Искусство России с конца 18 века до 60-х годов 19 века 1 страница

Искусство России

И. Шмидт (архитектура и скульптура); М. Ракова (живопись и графика)

Искусство первой половины 19 столетия представляет собой самостоятельный период развития русской художественной культуры. Корни ее своеобразия таятся, естественно, в исторических особенностях эпохи. Для России это было время наивысшего обострения противоречий между феодально-крепостническим общественным строем и развивающимися в его недрах элементами капиталистического уклада хозяйства. В конце 50-х — начале 60-х гг. наступает важный перелом в историческом развитии России, связанный с длительным процессом постепенного перехода России к капитализму. С 60-х гг. и русская духовная культура поднимается на качественно новую ступень своего развития.

В русском искусстве первой половины 19 в. при его определенном единстве достаточно ясно различимы два этапа. Этапы Эти были обусловлены судьбами освободительного антикрепостнического движения.

Первый этап в истории русской художественной культуры конца 18—первой половины 19 в. тесно связан с так называемым дворянским периодом его развития, когда идеологами движения, направленного против абсолютизма и крепостничества, выступали наиболее передовые и патриотически мыслящие представители русского дворянства. Поражение декабристов на Сенатской площади в 1825 г., исторически неизбежное ввиду оторванности дворянских революционеров от народа, и наступившая вслед за этим жестокая реакция кладут конец этому этапу в истории России, в истории ее общественной мысли, ее искусства.

Второй этап связан с медленным мучительным возрождением русского освободительного движения, русской прогрессивной художественной культуры. В этот период на смену дворянской революционности декабристов постепенно приходят новые, более последовательно демократические течения и направления прогрессивной общественной мысли, подготовляющие после перелома на рубеже 50—60-х гг. мощное движение русских революционных демократов.

Первый этап в развитии русского искусства, то есть период с конца 90-х гг. 18 в. до 1825—1830 гг. был связан с расцветом зодчества, длящимся вплоть до 30-х гг., в отличие от западноевропейских стран с развитым капитализмом, где кризис зодчества как большого искусства наступил уже в начале 19 в. В основе этого расцвета лежал тот огромный национально-патриотический подъем, который был вызван борьбой с Наполеоном в Отечественной войне 1812 г.

Декабрьское восстание 1825 г. обнажило реакционную суть самодержавия, которое исчерпало свою относительную способность руководить, решать поставленные перед русским обществом исторические задачи. В этих условиях уже не было возможности воплотить в архитектуре и монументальном искусстве, то есть в видах искусства, тесно связанных с господствующим в стране государственным строем, хотя бы и в косвенной форме передовые идеи времени. Убогость идей реакционного самодержавия, полицейская регламентация всех форм культурной жизни привели к упадку русскую архитектуру и тесно связанную с ней монументальную скульптуру. Период после 1825 г. не выдвинул ни одного действительно великого архитектора или мастера монументальной, синтетически связанной с зодчеством скульптуры.

В живописи время, наступившее после 1825 г., характеризовалось постепенным нарастанием более непосредственных, реалистических явлений, по самому своему содержанию враждебных крепостнически-полицейскому режиму Николая I.

В целом в русском изобразительном искусстве первой половины 19 в. по сравнению с 18 в. развивается новый, более демократический взгляд на ценность человеческой личности, и в частности человека из народа — простолюдина и представителя средних общественных слоев. Интерес к человеческой личности, яркой силе или поэтичности ее духовного мира, общий дух романтического свободолюбия естественно определяют передовое русское искусство, в особенности живопись, как своеобразный вариант прогрессивного романтизма. В области живописи в эти годы получают свое развитие те живописные формы и жанры, которые как бы приближают зрителя к человеку, к его внутреннему, духовному миру, наконец, к его частной жизни. Наиболее ярко эти тенденции проявляются в портрете, передающем характер человека, живое своеобразие его духовного мира. Типичная для предшествующего столетия форма парадного портрета постепенно деградирует. В пейзаже усиливаются элементы лирические, связывающие природу с жизнью человека; зарождается бытовой жанр как самостоятельный вид живописи. Стремление к непосредственному отражению действительности выразилось и в обращении ряда художников к систематическому изучению натуры в гораздо более широком смысле этого слова, нежели это было ранее. Натурный этюд как Этап работы над картиной завоевывает широкое признание — это характерная черта данного этапа развития русского реалистического искусства, как и общеевропейского. Русская живопись постепенно подходит к решению проблем пленэра.

Вместе с тем переходный характер эпохи отразился в тяготении к исторической картине, создающей, правда, чаще всего романтически отвлеченный образ народа в роковые, переломные моменты бытия. Эта тенденция особенно заметна в конце рассматриваемого периода.

* * *

Начало нового этапа в развитии русского зодчества в первые десятилетия 19 в. связано с творчеством Воронихина. Андрей Никифорович Воронихин (1759—1814)—крепостной графа А. С. Строганова, получил «отпускную» в 1786 г. Один из крупнейших зодчих своей эпохи, Воронихин не имел систематического архитектурного образования.

А. Н. Воронихин. Казанский собор в Ленинграде. 1800—1811 гг. Вид с востока.

илл. 171

Значительнейшим произведением Воронихина является Казанский собор в Петербурге (1800—1811). В этом сооружении отразилось то новое, что характеризует зодчество первой трети 19 в.: новое отношение к человеку, новое понимание задач архитектуры с точки зрения оформления города в целом и создания обширных городских ансамблей. Завершающие длительную подготовительную работу чертежи, относящиеся к 1810 г., свидетельствуют о том, какой грандиозный замысел хотел осуществить русский зодчий, не выходя при этом за пределы реальных возможностей его осуществления.

А. Н. Воронихин. Казанский собор в Ленинграде. Проект 1810 г. План

рис. на стр. 151

Архитектору пришлось столкнуться с рядом значительных трудностей. Участок, на котором сооружали собор, имел неправильную форму трапеции. Трудность представляла и задача связи собора с проходящим мимо него Невским проспектом, тем более что главный вход в собор как обыкновенно в христианских церквах должен был быть с западной стороны, то есть не со стороны Невского, а с боковой улицы. И все же Воронихин не только преодолел все затруднения, но и заставил сами особенности месторасположения Казанского собора «работать» с пользой для своего произведения. В умении исходить из конкретных условий места и окружения, извлекая из них максимальную пользу, Воронихин показал себя продолжателем лучших традиций русской и мировой архитектуры.

Казанский собор принадлежит к типу однокупольных храмов с планом в виде латинского креста. Входы в собор имеются с трех его сторон — с запада, севера и с юга, где их оформляют торжественные портики. Образуя перед собором полукруглую площадь, от северного его портика отходят к Невскому проспекту две великолепные колоннады из 108 стройных каннелированных колонн коринфского ордера. Аналогичную колоннаду архитектор задумал и с южной стороны здания, но она не была осуществлена.

Казанский собор представляет собой тесно связанное с городом, с его общей планировкой сооружение. Так, колоннада своими широко раскинутыми «рукавами» как бы раскрывает соборную площадь в сторону Невского проспекта, утверждая торжественность всего ансамбля. Больше того, теснейшим образом связанная с самим зданием и портиком колоннада заканчивается настоящими уличными проездами, включаясь непосредственно в городскую жизнь, оформляя уличные артерии города. Тем самым она служит для связи между зданием и окружающим его городским пространством, утверждая один из важнейших принципов русского классицизма 19 в. — решение архитектурного замысла здания с учетом его места в городском ансамбле.

А. Н. Воронихин. Ограда площади у Казанского собора в Ленинграде. 1811—1812 гг.

илл. 170

Как архитектор-градостроитель Воронихин проявил большой такт. Он не стремился «перебить» вновь устроенной площадью общую устремленность Невского проспекта (или «перспективы», как тогда говорили) к Адмиралтейству как к центральному, основному зданию города. С этой целью, чтобы подчеркнуть линию улицы, проходящей мимо собора, архитектор дает плоскостное в общем решение фасадов проездов, которые обращены к проспекту. Объемные колонны заменяются здесь плоскими пилястрами, попарно стоящими по сторонам проездов. Между пилястрами — спокойная гладь стен, подчеркнутая еще небольшими декоративными барельефами прямоугольной формы, помещенными на уровне капителей. Вместо балюстрады над антаблементом обоих проездов возвышается высокий, довольно тяжелый аттик с монументальными барельефами И. П. Мартоса и И. П. Прокофьева. Подлинным шедевром русского декоративного искусства является созданная по проекту Воронихина садовая ограда с западной стороны Казанского собора. Ограда вопринимается сейчас несколько обособленно, в то время как по замыслу архитектора она должна была соединяться арками с северной и южной (неосуществленной) колоннадами храма.

В противоположность многим произведениям позднего классицизма Казанский собор отличает ясное соответствие внешних объемов и внутреннего пространства. Четкие отношения объемов здания не обманывают зрителя, когда он попадает внутрь собора. Общее впечатление стройности всего сооружения, которое создается у обходящего собор человека, соответствует тому, что он видит и войдя в его светлое, полное воздуха и солнца внутреннее помещение.

Спустя несколько лет после начала строительства Казанского собора Воронихину была поручена другая значительная работа, а именно перестройка здания Горного кадетского корпуса (1806—1811). Несколько некрасивых, не связанных между собой зданий было решено объединить одним общим фасадом, обращенным к Неве. Подобное решение было очень характерно для зодчества первой трети 19 в., в период, когда происходили одновременно и быстрый рост городов и их перестройка с целью создания целостного организма с более или менее единообразным архитектурно-художественным решением улиц, площадей и целых городских ансамблей.

Важность сооружения единого здания Горного корпуса, призванного заменить группу строений, определялась в большей мере его месторасположением в ансамбле города. С одной стороны, оно должно было завершить собой набережную Васильевского острова, поскольку дальше начинались уже портовые сооружения. С другой стороны — служить как бы «воротами» города для въезжающих в Петербург с моря. Одновременно с Воронихиным на противоположной стороне реки Невы проектировал свои провиантские склады другой выдающийся русский архитектор — А. Д. Захаров. К сожалению, последнему не удалось осуществить свой замысел.

А. Н. Воронихин. Горный институт в Ленинграде. 1806—1811 гг. Центральная часть главного фасада.

илл. 172

Принцип архитектурного решения Воронихина основывается в данном случае на контрастном сопоставлении выступающего вперед мощного портика с дорическими колоннами и гладких стен сравнительно невысокого здания, которое отходит назад, давая возможность лучше почувствовать выступ портика. В отличие от раннего классицизма здесь нет четкого выявления объема и внутреннего пространства сооружения.

Характерны для русского классицизма первой трети века барельефные фризы и скульптурные группы, стоящие на специальных пьедесталах перед портиком Горного института. Созданные С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским, они органически отвечают пропорциям и масштабам здания; скульптурные группы, стоящие на лестнице Горного института, могучи, динамичны, хотя и массивны по своим пропорциям, что соответствует подчеркнуто тяжелым формам портика, на фоне которого они установлены. Не легкость, а именно идея связи с землей как тяжелой, весомой массой лежит в основе решения и портика здания и его скульптурных произведений. Впечатление тяжести портика подчеркивает очень широкий, массивный антаблемент, покоящийся на дорических, не имеющих баз, колоннах. Помещение на фоне этих колонн и мощного антаблемента легких по своим пропорциям и общей массе скульптурных групп нарушило бы необходимую связь скульптурного образа с общим характером архитектурного решения.

А. Д. Захаров. Адмиралтейство в Ленинграде. Павильон у Невы. 1806— 1823 гг.

илл. 176

А. Д. Захаров. Адмиралтейство в Ленинграде. 1806—1823 гг. Центральная часть главного фасада. Скульптура Ф. Ф. Щедрина. 1812 г.

илл. 177

Крупнейшим представителем русской архитектуры начала 19 в. был Андреян Дмитриевич Захаров (1761—1811), воспитанник Петербургской Академии художеств, впоследствии руководитель архитектурного класса Академии. Захаров был автором многочисленных проектов, большинство из которых остались по тем или иным причинам неосуществленными. Единственным сохранившимся сооружением его является здание Главного Адмиралтейства, памятник искусства мирового значения. По своей смелости, гениальности решения и исключительной силе художественной выразительности Адмиралтейство Захарова представляет собой вершину классического русского зодчества послепетровского времени. Напомним, что история Главного Адмиралтейства восходит еще к началу 18 в., ко времени основания Петербурга. Старое здание Адмиралтейства было одним из первых сооружений города. Заложенное Петром I осенью 1704 г., оно представляло вначале корабельную верфь, что и обусловило П-образное решение плана этого сооружения. В дальнейшем, с учреждением Адмиралтейств-коллегий, оно неоднократно достраивалось и перестраивалось, превратившись из верфи в общественно-правительственное здание. Будучи окружено со всех сторон рвами и укреплениями, это сооружение являлось одновременно и крепостью. В 1735 г. архитектором И. Коробовым была построена трехъярусная центральная башня Адмиралтейства, которая завершалась высоким золоченым шпилем («спицем»), что в основном и определило архитектурный образ здания. Однако свой окончательный, законченно классический вид Адмиралтейство принимает значительно позже, после того как было, по существу, заново перестроено Захаровым.

Работа над проектами Адмиралтейства была начата Захаровым сразу же по назначении его «Главных Адмиралтейств архитектором» в 1805 г. Основные строительные работы продолжались с 1806 по 1811 г. (год смерти А. Д. Захарова). Завершение строительства, включая сюда и скульптурное оформление, продолжалось до 1823 г. После окончания строительства новая русская столица получила одно из ключевых сооружений своего ансамбля.

Захаров прекрасно учел конкретные условия месторасположения здания как важнейшего сооружения города-порта. Общий идейный замысел Адмиралтейства выражает силу и могущество русского военно-морского флота, торжество великого народа, пробившего жизненно необходимый для государства выход к Балтийскому морю. Не случайно среди скульптурных произведений Адмиралтейства мы встречаем изображение Петра Великого. Статуи, скульптурные группы и рельефы Адмиралтейства посвящены темам мореплавания, торговли, мирному груду и военной славе, строительству Петербурга и Балтийского флота. Синтез скульптуры и архитектуры был заранее задуман Захаровым, и скульптура органически вошла в ансамбль здания.

Центральные площади Ленинграда. План

рис. на стр. 152

В соответствии с той ответственнейшей, решающей ролью, которую играет центральная часть Адмиралтейства как в композиции и общем виде самого сооружения, так и в ансамбле всего города, наиболее богатое и значительное по идейно-художественным достоинствам скульптурное оформление получает башня. К башне Адмиралтейства сходятся, как лучи, три центральных проспекта города, в том числе Невский проспект. Будучи видима с очень большого расстояния, башня с высоким золотым шпилем, увенчанным эмблемой Адмиралтейства — изображением парусного корабля, образует стройно-величавый силуэт. Постепенно приближающийся к Адмиралтейству зритель различает объем окруженного колоннами параллелепипеда второго яруса башни. По осям колонн, четко рисуясь по углам на фоне неба, высится ряд статуй. Они являются первыми скульптурными произведениями Адмиралтейства, которые воспринимаются издали. Подходя еще ближе, зритель переходит к восприятию и основания башни. Это мощный куб, углы которого акцентированы статуями сидящих воинов, а по обеим сторонам арки проезда — монументальными скульптурными группами кариатид.

Удивительны смелость и художественный такт, которые проявил Захаров, соединив в единое целое высокий тонкий шпиль и классический периптер, строгую ордерную систему и простой, без единой колонны или пилястры, куб основания башни.

Колоссальные каменные группы кариатид, фланкирующие главные ворота здания, являются наиболее крупными произведениями скульптуры Адмиралтейского ансамбля. Исполненные одним из лучших скульпторов конца 18—начала 19 в.— Феодосией Щедриным, группы состоят из трех могучих женских фигур, поддерживающих огромный глобус. Тематически связанные со всем замыслом здания, они должны изображать морских нимф, поддерживающих небесные сферы. Установленные на специальных постаментах перед стеной здания и тесно с ним связанные, группы производят впечатление законченных монументальных композиций. Поставив их перед фасадом Адмиралтейства, Захаров явно постарался выделить эти памятники и подчеркнуть их масштабность. С этой целью архитектор акцентирует постаменты групп. Постаменты выделяются на фоне цокольной части здания не только своим материалом и цветом, но и более крупной рустовкой. Прямо над аркой высоким рельефом даны изображения двух женских фигур — летящих Слав, скрещивающих победные знамена. Эти Славы были исполнены И. И. Теребеневым, проявившим свое большое дарование монументалиста-декоратора. Над дорическим антаблементом, метопы которого украшены барельефными изображениями якорей и военных атрибутов, в довольно высоком аттике расположено одно из важнейших по своему содержанию скульптурных произведений Адмиралтейства — барельеф «Заведение флота в России» работы того же Теребенева. Темой рельефа является основание Петром I Петербурга и строительство в новом русском городе военно-морского Балтийского флота.

Ансамбль скульптур, связанный с основанием башни Адмиралтейства, завершается фигурами воинов над аттиком по углам куба. Будучи обращены друг к другу, фигуры восседающих воинов привлекают внимание к центру архитектурной композиции, к барельефу в аттике и возвышающемуся над основанием башни высокому параллелепипеду, окруженному белыми колоннами ионического ордера. Расположенные по осям этих колонн статуи завершают скульптурное оформление башни Адмиралтейства, заметно усиливая ее вертикализм. Как бы подготавливая взлет иглы Адмиралтейства, они зрительно облегчают всю верхнюю часть сооружения. Примыкающие к башне крылья здания были двухэтажными. Редко расставленные окна имелись лишь в нижнем, цокольном этаже и в основном, верхнем; окна третьего этажа пробиты позднее. Замковые камни над окнами были украшены барельефными изображениями голов Тритона и Горгоны (первый этаж), Нептуна и Амфитриты (второй этаж). Эти маски были выполнены из гипса по моделям Ф. Ф. Щедрина.

Не останавливаясь на рассмотрении всего обширного архитектурно-скульптурного комплекса Адмиралтейства, следует особо отметить выходящие к Неве так называемые павильоны, которые самым непосредственным образом связывают сооружение с рекой и с морем. Эти павильоны исключительно удачно оформляют набережную и в то же время торцы двух колоссальных по протяженности П-образных зданий, из которых состоит Адмиралтейство. В центре каждого из павильонов находится выступающий куб, завершающийся невысокой ротондой с флагштоком. По аналогии с центральной башней куб прорезан аркой, которая была перекинута через канал, проходящий внутри адмиралтейства (позднее засыпанный).

Тома де Томон. Биржа в Ленинграде.1805—1810 гг. Общий вид.

илл. 174

Основными скульптурными произведениями павильонов Адмиралтейства были не сохранившиеся до нас монументальные статуи, помещенные, так же как и группы кариатид, на высоких гранитных постаментах непосредственно у стен здания. Это высеченные из светлого камня могучие, полные торжественного величия статуи Европы, Азии, Африки и Америки (высота их достигает четырех с четвертью метров).

Стрелка Васильевского острова в Ленинграде. План

рис. стр. 155

Несомненно, что, объединяя целый ряд самых различных помещений (в том числе производственные помещения), архитектор не мог, да и не стремился дать ясное представление о внутренней планировке. В частности, не совсем ясно, где же находятся основные центральные помещения внутри здания. Однако, попадая туда, мы ощущаем их не изолированными, а неразрывно связанными со всем сооружением, что достигается соответствующими архитектурными, а также скульптурно-живописными средствами. Так, в вестибюле здания чуствуется тот же монументальный размах, что и в наружном решении Адмиралтейства. Непосредственно связаны с экстерьером и колонны, и рустовка стен, и, наконец, монументальные фигуры (работы И. И. Теребенева), стоящие по сторонам лестничных сходов в вестибюле.

В отличие от второй половины 18 в., когда основное внимание уделялось дворцовому строительству, с начала 19 в. развертывается сооружение общественно государственных зданий. В числе особенно значительных из них — прославленный ансамбль Биржи (1805—1810) архитектора Тома де Томона (1760—1813).

Первый проект Биржи был представлен еще Кваренги в 1783 г. В 1805 г. недостроенное здание было снесено, чтобы уступить место вновь спроектированному сооружению. Новый проект, предложенный Томоном, выгодно отличался органической связью здания со стрелкой Васильевского острова, ясной организацией обширнейшего пространства. Главный фасад Биржи был обращен теперь к мысу острова, который при строительстве был значительно выдвинут вперед, обложен камнем и получил вид полукружия с гранитными спусками к воде. Поставленные на площади перед Биржей две монументальные ростральные колонны представляют важнейшие элементы всей пространственной композиции ансамбля. Благодаря им Биржа не только не сливается с рядом других строений Васильевского острова, но, напротив, получает необходимое обрамление с обеих сторон, дающее возможность чрезвычайно выигрышно акцентировать здание в общем ансамбле. Рядом с ростральными колоннами великолепно воспринимается величественная белая колоннада самой Биржи, которая отчетливо видна с самых больших расстояний. Помещенная на высокой и широкой цокольной части сооружения, колоннада подготавливает переход к значительно поднимающемуся над ней основному массиву здания. Двускатная крыша и огромная полуциркульная ниша окна ясно выделяют помещенную здесь монументальную скульптурную группу «Балтийское море».

Ансамбль Биржи, особенно после застройки близлежащих участков, придал целостность архитектурному оформлению Невы и центральных набережных Петербурга. В частности, найдено выразительное соотношение устремленной ввысь колокольни Петропавловского собора и могучей колоннады Биржи. Этот редкий по красоте и грандиозности ансамбль держится на точном учете контрастных сопоставлений и своего рода взаимообогащении архитектурных комплексов.

К наиболее значительным постройкам архитектора относятся также здания амбаров Сального Буяна в Петербурге (1805—1808; не сохранились) и Мавзолей «Супругу Благодетелю» в Павловске (1805—1808)

Тома де Томон. Мавзолей «Супругу Благодетелю» в Павловске. 1805—1808 гг.

илл. 173

Тома де Томон. Амбары Сального Буяна в Петербурге. 1805—1808 гг. Центральная часть. Не сохранились.

илл. 175

Громадную роль в создании неповторимого облика Петербурга сыграла многолетняя плодотворная деятельность замечательного зодчего Карла Ивановича Росси (1775—1849), в молодости ученика и помощника архитектора Бренны.

К. И. Росси. Арка здания Главного штаба в Ленинграде. 1819—1829 гг. Скульптура В.И.Демут-Малиновского и С. С. Пименова; 1828— 1829 гг. Вид со стороны Дворцовой площади.

илл. 180

Одним из первых крупных сооружений Росси был загородный дворцовый ансамбль на Елагином острове. Следом за ним Росси обращается к своему наиболее прославленному ансамблю зданий Главного штаба и министерств на Дворцовой площади в Петербурге (1819—1829). Замысел Росси состоял в противопоставлении изящно-пышному зданию Зимнего дворца величаво грандиозного сооружения, состоящего, собственно, из двух зданий, соединенных аркой и образующих огромное полукружие. Превосходя по протяженности Адмиралтейство, фасад Главного штаба отличается еще большей сдержанностью своего оформления. Так, коринфские колонны выступают лишь наполовину своего объема, почти не нарушая собой спокойной глади стен. Основное внимание зрителя обращается на великолепную двойную арку. Последняя, оформляя улицу, соединяющую площадь с Невским проспектом, становится композиционным узлом всего комплекса, в ней сходятся огромные полукружия фасада Главного штаба.

Общее перспективное сокращение здания хорошо воспринимается зрителем благодаря ясным горизонтальным членениям фасада, тягам. Переход от горизонтальных членений к вертикальным устоям арки подготавливается колоннадами (по восемь колонн) по обеим ее сторонам и утверждается двумя выступающими парами колонн самой арки. По контрасту с остальными частями сооружения она богато оформлена бронзовой скульптурой — фигуры воинов, военная арматура, фигура летящих Слав. Скульптурное убранство завершается венчающей арку и все здание торжественной колесницей Славы, исполненной величия, мощи и размаха, звучащей как подлинный марш победы. Арка Главного штаба с ее скульптурой становится не только композиционным узлом нового здания, но и его художественным центром, раскрывающим образно-пластическими средствами монументально-декоративной скульптуры тему триумфа и торжества русских войск над Наполеоном. Скульптура арки Главного штаба была создана В. И. Демут-Малиновским и С. С. Пименовым, которые на протяжении многих лет сотрудничали с Росси.

Решение задач синтеза и создание единого ансамбля площади оказались настолько совершенными, что трудно сказать, что является доминирующим на площади: Зимний дворец с его богатой и многочисленной декоративной скульптурой или же здание Главного штаба с его аркой.

В 1834 г. было закончено сооружение одного из важнейших архитектурно-художественных компонентов ансамбля Дворцовой площади — Александровской колонны (архитектор А. Монферран, автор колоссальной фигуры ангела — Б. Орловский). Позднее, в начале 1840-х гг., на площади было выстроено здание Штаба гвардейского корпуса. Архитектор А. П. Брюллов (брат известного живописца), может быть, не проявил здесь большого таланта, но все же обладал достаточным тактом, чтобы не нарушить того целостного вида, какой имеет эта строгая и в то же время великолепная площадь.

Почти одновременно с сооружением Главного штаба на Дворцовой площади Росси приступил к постройке ансамбля Михайловского дворца (1819—1825; ныне здание Русского музея), а затем Александрийского театра (1828—1832; ныне Академический театр драмы им. А. С. Пушкина).

Здание Александрийского театра, расположенное по центральной оси площади, мыслилось как доминанта целого архитектурного ансамбля. Построенные тем же Росси павильоны Аничкова дворца и длинный фасад Публичной библиотеки служат обрамлению площади, являясь аккомпанементом, фоном, на котором выделяется торжественностью, парадностью здание театра, внутри которого мы угадываем расположение обширного зрительного зала.

За театром сразу же начинается одно из самых красивых творений архитектора— бывшая Театральная улица, ныне улица Росси (1828—1834), образованная двумя подобными друг другу зданиями, чьи длинные фасады тянутся от театра до Чернышевой площади. Мерный, единообразный ритм могучей колоннады в стиле суровой дорики еще больше подчеркивается и оттеняется Здесь благодаря изяществу отдельных деталей, а также легкости видимой вдали верхней аркатуры на самом театре. По замыслу Росси оформление фасадов зданий Чернышевой площади должно быть полностью аналогично фасадам Театральной улицы.

Последним крупным общественным сооружением, созданным по проекту Росси, явились здания Сената и Синода (1829—1834). Работая над проектом, Росси учитывал сложное взаимодействие своего сооружения с расположенным на той же площади боковым фасадом Адмиралтейства, решенным в строгих классических формах, и с сооружаемым Исаакиевским собором, общий замысел и решение которого были уже иного характера, чем произведение Захарова. В Сенате и Синоде ясно проявляется стремление к декоративной пышности. Широко используются приемы, создающие игру светотени и подчеркивающие богатство форм. Здесь и лоджии, и сильно выступающие раскреповки карниза, и глубокие ниши для статуй, и сдвоенные маленькие колонны среднего этажа, поддерживающие балюстрады перед полукруглыми трехчастными арочными окнами. Вместе с тем даже и в этой поздней своей работе Росси широко решает Задачи ансамбля. Невольно вспоминаются слова, сказанные о нем: «Этому архитектору нужно строить не здания, а города». Построенный по проекту Росси ансамбль Сената и Синода занимает собой всю западную границу площади, начинаясь от Конногвардейского манежа и заканчиваясь уже на набережной Невы, где часть этого сооружения можно принять за самостоятельное здание. Широкие лестницы и покатые въезды к парадным дверям зданий своими выступами связывают его с площадью и со стоящим на ней памятником Петру I.

Дата добавления: 2015-06-04