Если будет достаточное количество желающих (не менее 10 человек), возможен трансфер от Москвы прямо до центра китайской культуры и обратно. 53 страница

Своего «колориста» выдвинул и Юг. Джордж Кейбл (1844—1925) писал о Новом Орлеане,

где французские и испанские традиции переплетались с деловитостью обосновавшихся на Юге героев «реконструкции», которые сумели захватить командные высоты в хлопковой торговле и насаждали дух практицизма и меркантильности. Принимаясь за «Старые креольские времена» (1879), Кейбл хотел воспеть в цикле рассказов красочность и утонченность новоорлеанской жизни довоенных лет. Однако новые художественные веяния коснулись и его творчества: получилась самобытная и яркая книга, примечательная прежде всего правдивостью картины прошлого, в котором открылось слишком много резких противоречий, чтобы кому-нибудь из читателей могла показаться исторической несправедливостью судьба, постигшая Юг после Аппоматокса.

Реализм писателей «местного колорита» редко переступает границы более или менее тщательного и правдивого изображения характерных черт действительности различных регионов США. «Колористы» не просто осваивали богатый материал, который предоставляла жизнь самых разных областей страны, но и нередко открывали для литературы целые пласты социального опыта, прежде не попадавшие в ее поле зрения. Так, со школой «местного колорита» фактически связано подлинное открытие негритянской жизни для реалистической литературы США. В повестях уроженца Джорджии Джоэла Чэндлера Харриса (1848—1908), особенно в сборнике «Дядюшка Римус, его песни и сказки» (1880), представлявшем собой вольную обработку сюжетов негритянского фольклора, собранных здесь впервые, черный американец перестал быть лишь абстрактной жертвой социального зла, каким его видели писатели-аболиционисты, и обрел черты живой личности со своим особым духовным миром, этикой, мифологией, культурой.

Под прямым влиянием Харриса начали свой творческий путь негритянские писатели Чарльз Уэнделл Чеснат (1858—1932) и Пол Лоренс Данбар (1872—1906), первые черные литераторы, добившиеся национального признания. Оба они близки художественным принципам «местного колорита», переплетающимся и у Чесната, писавшего новеллы и романы, и у Данбара, известного главным образом своими стихотворениями, с романтической патетикой и условностью. Книги Чесната — сборник рассказов «Колдунья» (1899), роман «Дом, скрытый кедрами» (1900), — как и стихотворения Данбара и его новеллы, вошедшие в книгу «Люди страны Дикси» (1898), были образцами бытописательства, которое не могло не затронуть острейших проблем, вызванных расовой сегрегацией и бесправием негритянского народа. Оба писателя заложили традицию, живущую по сей день.

Представители школы «местного колорита» открыли для литературы и еще один золотоносный художественный пласт — жизнь новоотстроенных городков и поселков вчерашнего фронтира, где остро проступает ход и направленность огромных исторических перемен, переживаемых Америкой. Здесь особые заслуги принадлежат «колористам» Среднего Запада. Они выступили в 70—80-е годы, и творчество таких писателей, как Эдвард Эгглстон (1837—1902), Эдгар Хоу (1853—1937), Джозеф Киркленд (1830—1894), следует отнести ко второму этапу развития литературы «местного колорита», когда в ней заметно ослабевают романтические штампы и важнейшую роль приобретает подчеркнуто социальная проблематика.

Эгглстон разработал эстетическое кредо школы «местного колорита»: правдиво и беспристрастно писать о людях, «каковы они на самом деле», развеять иллюзию, будто лишь Новая Англия способна создавать настоящую литературу, ибо «жизнь других штатов ничуть не менее интересна и романтична», уделить первостепенное внимание «смешным сторонам действительности и гротескному» (на языке критики того времени «гротескное» обозначало типическое).

В своих романах, описывающих Индиану середины века, Эгглстон шел по стопам Диккенса, рассказывая об изнурительной и безуспешной борьбе героев против обстоятельств, всегда складывающихся неудачно и даже трагически. Ведущую роль в его книгах играют социальные конфликты и идея всевластия среды, предвещающая установки натуралистов.

Эдгар Хоу также был уроженцем Индианы и разделял идеи Эгглстона относительно роли среды в судьбах конкретных людей. «История провинциального городка» (1883), сохранившая имя Хоу в анналах американской литературы, — автобиографический рассказ о захолустье, где царят духовное убожество, скопидомство и нравственное уродство. Сумрачная картина, созданная Хоу, предвосхищает «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона и «Главную улицу» Синклера Льюиса. А роман Киркленда «Зури» (1887) получил высокую оценку Драйзера.

Еще одним центром областнической литературы раннего реализма была Калифорния, где с 1849 г. бушевала «золотая лихорадка». Калифорния выдвинула самого значительного из писателей школы «местного колорита» — им был Фрэнсис Брет Гарт (1836—1902). Он приехал в Калифорнию в 1854 г. и провел среди старателей шесть лет: искал золото, учительствовал, был курьером почтового дилижанса.

Впечатления этой поры дали материал, которого хватило на всю его писательскую жизнь. Свой творческий путь он начал книгой-пародией «Романы в сжатом изложении» (1867), высмеивавшей общие места тогдашней литературы. В 1868 г. было опубликовано «Счастье Ревущего Стана», за которым появились «Мигглс», «Изгнанники Покер-Флейта», «Компаньон Теннесси» и другие калифорнийские рассказы, прославившие их автора.

Прочитав несколько лет спустя один из этих рассказов в сибирской ссылке, Чернышевский так отозвался о «Мигглс»: «Сила Брет Гарта в том, что он, при всех своих недостатках, человек с очень могущественным природным умом, человек необыкновенно благородной души». Брет Гарт писал об истинных и ложных ценностях, чей подлинный характер помогала выявить суровая жизнь аргонавтов XIX столетия. Его герои — это, как правило, выходцы из широких народных масс, чуждые корыстолюбия и эгоизма и умеющие мужественно переносить неудачу. Лучшим из них приданы черты самоотверженности, подлинной щедрости души. Писатель уловил коренные изъяны американского представления о жизни как стремлении к успеху, показав, до какого нравственного падения способна довести подобная жизненная ориентация. Это наиболее сильная сторона его реализма, имеющего немало общего с диккенсовским.

Воинствующий поборник «местного колорита» в литературе, Брет Гарт считал долгом литераторов-соотечественников показывать все характерное «для американской жизни, американских нравов или американской мысли», насыщая произведение «опытом и наблюдением над средним американцем» и стремясь «проследить ход его мысли или проникнуть в свойственную ему форму выражения». Сам он последовательно осуществлял эту эстетическую программу — и в сильных, и в слабых ее пунктах. Брет Гарт создал пластичные, глубоко жизненные картины калифорнийской жизни середины века, показав драматизм и величие золотоискательской эпопеи. Но вместе с тем приемы типизации, использованные писателем, носят достаточно условный романтический характер, и приметы сентиментальности, дидактики, шаблонности свойственны даже лучшим из его рассказов.

Роман «Габриэль Конрой» (1876) строится на остром социальном конфликте: рядовые золотоискатели попадают в кабалу к банкиру из Сан-Франциско, взявшему на откуп весь их поселок. Брет Гарт стремился обрисовать человека без совести и сердца. Однако этот персонаж оказался столь же схематичным, как и противостоящий ему добродетельный герой. И «Габриэль Конрой», и «История одного рудника» (1878), тоже отмеченная социальными мотивами, говорили о том, что писателю трудно преодолеть инерцию собственного видения мира: сложившись в рассказах ранних лет творчества, оно уже не соответствовало новому кругу проблем и конфликтов.

80—90-е годы были для него почти бесплодными. Ограниченность творческих возможностей школы «местного колорита» сказалась и на судьбе ее самого заметного представителя: подобно другим писателям-регионалистам, Брет Гарт не смог отступить от литературных принципов, устаревших уже при его жизни. Время требовало исследования социальных процессов в их историческом движении — задача, которой не могли выполнить «колористы», даже такие одаренные, как Брет Гарт.

Творческий диапазон литературы «местного колорита» был неширок, а наметившиеся в ней реалистические тенденции носили характер скорее достоверного описания, чем подлинно художественного обобщения явлений жизни. И все же значение этой школы в истории американского реализма неоспоримо.

ВТОРОЙ ЭТАП
СТАНОВЛЕНИЯ РЕАЛИЗМА

Произведения Хоуэлса и Джеймса 70-х годов свидетельствуют о движении реализма от правдивого бытописательства к многогранному реалистическому изображению некоторых узловых конфликтов американской действительности и общественного сознания.

Ни Хоуэлс, ни Джеймс не разделяли увлечения «местным колоритом». Это существенно сказалось на характере их реализма. Он заметно отличается от реализма Твена, который, переняв все лучшее из творчества писателей-регионалистов и вместе с тем поставив задачи несопоставимо более масштабные, создал подлинный эпос американской жизни. Хоуэлсу и Джеймсу такая цель оставалась недоступной. Разумеется, здесь проявились особенности дарования, но еще больше — воздействие той литературной среды, в которой складывались их эстетические убеждения.

Оба они были тесно связаны с Бостоном и Нью-Йорком, которые на протяжении всего XIX века оставались главными центрами романтического художественного движения, и оба плодотворно усвоили творческие уроки романтиков, переняв от них отдельные мотивы и темы, ставшие важнейшими у Хоуэлса и Джеймса, как и близкого к ним в этом отношении Бирса. Но у всех этих писателей романтическая

проблематика получила воплощение уже в категориях новой художественной системы — реализма.

И Хоуэлс, и Джеймс вступают в литературу убежденными, что задача писателя — изображать действительное. В 1888 г. Джеймс сформулирует эту мысль так: «Единственное оправдание романа состоит в том, что он пытается отразить жизнь».

У Хоуэлса стремление к реализму определилось еще в путевых очерках 60-х годов и сделалось основой его творческих исканий начиная с романа «Случайное знакомство» (1873). Уильям Дин Хоуэлс (1837—1920) по праву может быть назван патриархом реалистической литературы США. При всех своих идейных противоречиях и художественных слабостях, он сделал исключительно много для подъема реализма в 70—80-е годы и как прозаик, и как критик, разработавший основы теории реализма в Америке, и как пропагандист Толстого, Ибсена, Твена.

На первых порах реалистические тенденции его творчества ограничены настойчивыми попытками писать прежде всего о будничном, «неинтересном», заурядном. Хоуэлс пока еще с безоговорочным доверием относится к «американской мечте», считая свою страну светочем прогресса и почти не замечая ее теневых сторон. Первым романам Хоуэлса присущ налет «изысканности», автор старательно избегает всего «грубого», хотя им же провозглашено, что «реализм — это только правдивое воспроизведение в искусстве жизненного материала, не больше, но и не меньше». Хоуэлс правдив в деталях, его персонажи написаны уверенной рукой реалиста, а конфликт «естественной» наивности и скрывающейся за внешним лоском холодной расчетливости, хотя он словно бы механически заимствован у кумира его молодости Джейн Остен, наполняется американским содержанием.

Однако еще долгое время Хоуэлсу остаются чужды тематика и проблемы реалистического социального романа. Он убежден, что «Америку по преимуществу отличают здоровье, радость, успех, счастливая жизнь», а стало быть, «большинство зол, омрачивших историю страны, можно в будущем предотвратить честным трудом и неэгоистичным поведением». Иллюзии Хоуэлса насчет американской исключительности так до конца и не развеялись, но сама литературная позиция писателя, требовавшая достоверно и объективно отражать реальную жизнь, постепенно заставила его обратиться к конфликтам социального плана.

Большую роль сыграло здесь влияние Тургенева и особенно Толстого, который поразил Хоуэлса непримиримостью своей критики «эгоистической жизни» и тем, что «этика и эстетика у него едины». Книги Хоуэлса 80-х годов — «Современная история» (1882), «Возвышение Сайласа Лафэма» (1884) — образцы реалистического «романа карьеры», затрагивающего сложную и острую социально-этическую проблематику. Бертли Хаббард из «Современной истории» завоевывает себе репутацию респектабельного буржуазного журналиста, пользуясь такими средствами, что закономерным итогом становится полная этическая деградация. Сайлас Лафэм, выходец из семьи бедных фермеров, наживает капитал на разработке минеральных красок, и, хотя он всем обязан прежде всего собственной энергии и сметке, усвоить понятия бизнесмена он так и не в состоянии, а отказ от норм делового мира приводит героя Хоуэлса к разорению.

Оба эти «романа карьеры» ставят проблему нравственной цены успеха. У Хоуэлса история «возвышающегося» героя рассказана безыскусно, достоверно, едва ли не фактографически. Коллизии взяты им непосредственно из окружающей действительности — это отвечает кредо писателя, настаивавшего на том, что между литературой и жизнью («Литература и жизнь» назывался сборник статей Хоуэлса, вышедший в 1902 г.) не должно возникать слишком ощутимой дистанции.

Уже в «Возвышении Сайласа Лафэма» проповедь Хоуэлса перекликается с толстовской. Это еще заметнее в романе «Энни Килберн» (1888), где возникает куперовский мотив «нового открытия» родины возвращающимся после долгого пребывания в Европе американцем, который поражен вопиющей социальной несправедливостью и духовным ничтожеством своей страны.

Вместе с тем, при всем своем преклонении перед Толстым, Хоуэлс понимал его неглубоко, то страшась художественной смелости руского писателя (так, он всерьез советовал читателям спрятать подальше от дочерей перевод «Анны Карениной»), то отождествляя социальные идеи толстовских трактатов лишь с требованием сострадания бедным. Лишь роман «В поисках нового счастья» (1890) свидетельствует, что Хоуэлс действительно усвоил некоторые уроки Толстого, углубившие социально-критическую тенденцию его творчества. Писателю удалось показать напряженность классовых противоречий и, рисуя жизнь Нью-Йорка, наметить примечательные типы действительности того времени. Никогда еще Хоуэлс не поднимался до такой последовательной и принципиальной критики буржуазного преуспеяния.

Но иллюзии Хоуэлса окрасили и «В поисках нового счастья», и следующий его роман «В мире случайностей» (1893) где выражена мысль о необходимости переустройства общественной жизни на социалистических началах. Вопреки им же самим показанной остроте социальных противоречий в США, грядущее царство справедливости, согласно Хоуэлсу, возникнет «естественным путем», так как для этого якобы имеются необходимые предпосылки в самом характере американских общественных институтов. Зло, омрачающее современную жизнь в Америке, для Хоуэлса по-прежнему остается скорее случайностью, чем закономерностью, и он даже вступает в полемику с Толстым: герои романа утверждают, что «нельзя спасти мир, поставив себя вне его законов».

Двойственность позиции Хоуэлса была предопределена тем, что его вера в американскую исключительность не согласовалась ни с объективностью изображения социальных конфликтов реальной жизни, ни с нараставшим чувством тревоги за будущее Америки, особенно обострившимся после казни руководителей рабочей демонстрации на Хеймаркетской площади Чикаго (1886). Хоуэлс выступил в защиту жертв Хеймаркета, а его романы 90-х годов подтверждают, что писатель гораздо критичнее, чем прежде, воспринимает нормы жизни американского общества. Хоуэлс увлечен идеями социалистического преобразования, он приглядывается к людям, которые посвятили свою жизнь этой цели. Однако его представления о социализме остаются ограниченными и наивными: взгляды Хоуэлса не шли дальше либерального реформизма. Он прекрасно сознавал это и сам, в одном из писем 1890 г. назвав себя и Твена «социалистами в теории, аристократами на практике».

Этот причудливый идейный сплав определил характер утопических романов Хоуэлса «Путешественник из Альтрурии» (1894) и «Сквозь игольное ушко» (1907). Рост рабочего движения в США, «хеймаркетское дело» дали толчок развитию утопического жанра, широко представленного в литературе конца века. Наиболее значительным произведением такого плана стал «Взгляд назад» (1887) Эдварда Беллами (1850—1898), роман, изображающий «новую цивилизацию человеческого братства» в Америке 2000 г. Рисуя безоблачные картины великого будущего, автор уповал главным образом на прогресс техники и на проповедь морального совершенствования. Возможность немирного развития революции даже и не принималась им в расчет, и тем не менее в этой книге отразился антагонизм классовых интересов, так сильно поражающий героя в Бостоне 1887 г., куда он возвращается после своего прекрасного сна.

Альтрурия Хоуэлса, пославшая в Америку своего подданного Аристида Хомоса (от латинского «homo»), с которым ведет беседы писатель Тведэмоу, тоже пришла к социализму, избежав насилия и потрясений, — достаточно было пробудить в людях «неэгоистические задатки». Это страна, где радостным стал труд и пышно расцвели науки и искусства. Ее государственный праздник — День Эволюции, знаменующий преодоление всех социальных противоречий не средствами борьбы, а путем морального воспитания. Хоуэлс верил, что в конечном итоге диктат плутократии может быть обуздан проповедью добра.

Почти сорок лет Хоуэлс стоял во главе крупнейших литературных журналов Америки, активно пропагандируя свою теорию реализма, которую он старался подкрепить разбором произведений американских писателей, близких ему по художественным устремлениям. Наиболее часто он обращается к творчеству Генри Джеймса (1843—1916). Это не случайно: писателей роднит и стремление к реализму, и общность самого типа реализма, заявившего о себе в их произведениях. Но масштаб дарования Джеймса намного крупнее, и волнующие его проблемы, как правило, несходны с теми, что интересовали Хоуэлса.

Огромное литературное наследие Джеймса, как оно ни многообразно, позволяет выделить три центральные темы, прошедшие через все творчество писателя. Первая из них — художник и общество, смысл и назначение искусства, его требования к творцу, вступающие в конфликт с личными побуждениями творца красоты и со всей социальной жизнью, от которой он не может быть полностью свободен, — берет начало в самом раннем романе Джеймса «Родрик Хадсон» (1875), возникает в «Письмах Асперна» (1888), «Трагической музе» (1890), «Уроке мастера» (1892) и наиболее полно воплощается в «Узоре ковра» (1896) и «Золотой чаше» (1904), по своему художественному строю принадлежащих уже литературе XX в. и отчасти предвосхищающих поэтику модернизма.

Написанный вслед за «Родриком Хадсоном» роман «Американец» (1877) вводит вторую магистральную тему Джеймса: столкновение двух типов цивилизации, сложившихся по разные берега Атлантики, поиски «прежнего дома», оставшегося в Старом Свете, коллизия, создаваемая американской «наивностью» и европейской «просвещенностью», — конфликт, который будет привлекать внимание Джеймса и в «Дэзи Миллер» (1878), и в «Европейцах» (1878), и в «Женском портрете» (1881), и в многочисленных

рассказах 80—90-х годов, и в монументальных романах «Послы» (1898) и «Крылья голубки» (1902). Еще один круг проблем, постоянно занимавших Джеймса, определился в «Вашингтонской площади» (1880) — первой из тех книг Джеймса («Бостонцы», 1886; «Пойнтонская добыча», 1897, и пр.), где рассказывается о будничных драмах, порождаемых социальными условностями и односторонне развившимися духовными традициями американской жизни, о ложности преобладающих в обществе практицистских интересов и стремлений, о тех жестоких последствиях, которые подобная атмосфера влечет за собой для людей, скованных понятиями своего мира и попусту растрачивающих нравственные силы.

Разумеется, у Джеймса эти темы неоднократно переплетались, выступая в сложных соотношениях и обогащаясь множеством специфических оттенков в каждом значительном его произведении. Иногда писатель далеко отходил от привычных ему проблем и персонажей. Так, например, в «Княгине Казамассиме» (1886) на авансцене оказываются герои-революционеры, а целью Джеймса становится своего рода «антинигилистский» роман на европейском материале. Но преобладали все же те конфликты, человеческие типы и идейные коллизии, которые определялись как важнейшие для его творчества уже в 70-е годы. Самый их выбор очень во многом объясняется прочными связями Джеймса с духовным и художественным наследием американского романтизма, прежде всего с Готорном, затронувшим едва ли не все те этические и философские проблемы, которые представлялись особенно значительными его младшему современнику.

Как это было и у Хоуэлса, реализм Джеймса складывался на пути углубления и переосмысления конфликтов, выдвинутых романтической литературой, и вместе с тем в полемике с художественными установками и увлечениями романтиков. Джеймс-полемист был еще непримиримее, упрекая и Хоуэлса в том, что того «преследуют романтические призраки и пристрастие к искусственному глянцу». Однако по своим литературным интересам он ближе к романтикам, чем Хоуэлс, что сказалось на характере его реализма и специфике всего творчества Джеймса. В небольшой книге о Готорне (1879) Джеймс отметит его «поразительную способность сочетать непосредственность воображения и неиссякаемую страсть к проблемам нравственности». То же самое можно сказать о произведениях самого Джеймса. Они лишены твеновской эпичности, их область — по преимуществу философские, эстетические, моральные коллизии, связанные с особенностями национального самосознания и духовных традиций Америки. Нередко проблематика Джеймса носит несколько абстрактный характер, но в лучших его книгах она разработана и своеобразно, и глубоко.

По происхождению Джеймс принадлежал к культурной элите Нью-Йорка. Его семья дала стране и выдающегося писателя, и выдающегося философа — брата Генри, основоположника прагматизма Уильяма Джеймса. Мальчиком будущий романист видел в стенах своего дома Теккерея и Эмерсона, основательно поездил по Европе, а юные годы провел в Бостоне, где и началась его литературная деятельность.

В 1861 г., помогая тушить пожар, он получил ранение, помешавшее ему, в отличие от братьев, сражаться на войне Севера и Юга. Но события того грозного времени и их последствия не остались вне поля внимания Джеймса-писателя. Центральный персонаж «Бостонцев» — вчерашний офицер-конфедерат, разорившийся плантатор и все тот же, что и до войны, убежденный реакционер, который ищет в Бостоне возможности поправить дела адвокатской практикой, гонорарами от газет и выгодной женитьбой. Противники Бэзиля Рэнсома — бывшие аболиционисты, ныне лишь умело спекулирующие на былых заслугах перед демократией и на своей бостонской генеалогии, автоматически возносящей их по ступеням американской иерархии. Посвятив роман, принадлежащий к числу наиболее обличительных книг Джеймса о современной ему Америке, изображению этой с обеих сторон недостойной борьбы, которая разгорается из-за руки и сердца недалекой, но искренней героини, писатель в финале отдал победу Рэнсому, но его симпатии все же скорее на стороне бостонцев — последних представителей «героического века Новой Англии», «века простой жизни и высокой мысли, чистых идеалов и честного труда, нравственного горения и благородных исканий».

Во времена юности Джеймса этот век еще повсюду напоминал о себе начинающему бостонскому литератору, и тем не менее его взгляд все чаще устремлялся к другим берегам. Уже Готорн в предисловии к «Мраморному фавну» (1860) назвал Америку страной «банального просперити», избрав ареной событий своего романа Рим, а в «Нашем прежнем доме» (1863) сопоставлял американскую и английскую жизнь, не стремясь, в отличие от Эмерсона и Мелвилла, подчеркивать лишь одни достоинства своей родины и не раз критикуя плоскую утилитарность морали и невежество соотечественников. Джеймсу близки такие настроения. В 1869 г. он уезжает в Европу, а вернувшись

через год, сетует на «пустоту», поразившую его в родных пенатах: бизнес и грубые развлечения заполнили жизнь американцев, у них нет настоящей культуры. В 1875 г. он покидает родину навсегда.

Это год настоящего писательского дебюта, в «Родрике Хадсоне» Джеймс выдвинул коллизию, оказавшуюся мучительно сложной для него самого. Одаренный скульптор, не встречающий ни малейшего понимания и сочувствия в американской провинциальной глуши, во имя искусства решается уехать в Европу, но отрыв от родной почвы приводит к иссушению таланта, моральному краху и самоубийству. Высокой жертвой Искусству было и решение самого Джеймса.

Его биографы и критики расходятся в оценках, когда речь идет о тех следствиях, которые оно за собой повлекло для творческой судьбы писателя. Сорок лет, прожитых вдали от родины, конечно, наложили отпечаток на произведения Джеймса, сделав неизбежной изоляцию художника от главного эстетического движения в литературе США, связанного с именами Твена, Норриса, Драйзера. Но вместе с тем экспатриантство создало необходимую дистанцию, принеся тот духовный опыт, который позволил Джеймсу поставить в своем творчестве одну из важнейших задач, актуальность которой для литературы США становилась все более очевидной, — задачу испытания американской этики старыми формами цивилизации, сосредоточившими в себе огромные пласты культуры, и проверки этих форм непредвзятым сознанием человека Нового Света. И здесь открылся богатый, почти никем до Джеймса не тронутый материал, полный сложных и драматических коллизий. Принесенная жертва окупилась истинными творческими свершениями.

«Американец» и «Европейцы» были заявочными столбами на этом золотоносном участке. В обеих книгах исходной точкой конфликта становится несоответствие духа жизни на разных континентах. Американец Кристофер Ньюмен, заработав миллионы на освоении богатых земель Запада, руководствуется традиционной для его страны доктриной естественного стремления каждого человека к счастью, но это простодушие (впрочем, не мешающее практической хватке) бессильно перед окостеневшими понятиями и принципами европейских аристократов, которые держат в плену сословных предрассудков и его возлюбленную Клэр де Сэнтре. Европейцы Евгения и Феликс Янги, оказавшись в Новой Англии, давно покинутой их семьей, удивлены патриархальной гармонией и тонким изяществом отношений, однако их желание счастья тоже наталкивается на сопротивление догмы — только на этот раз догмой оказывается пуританский ригоризм.

И в том и в другом случае романтический по своей сути конфликт свободного чувства и безжизненных, но всевластных норм наполняется у Джеймса новым содержанием: драмы его героев неизбежны уже потому, что вступают в противоречие разные типы цивилизации, и разные ценностные ориентиры предопределены не столько индивидуальным обликом того или иного персонажа, сколько всей системой европейской и американской культуры в широком значении слова. Эстетическое кредо Джеймса — реализм, побуждающий по-новому интерпретировать романтические сюжеты. Об этом свидетельствовала и повесть «Дэзи Миллер», где «наивность» юной американки возвышает ее над убожеством бывших соотечественников, которые, осев в Европе, перенимают все худшее из нравов «настоящего света», но приводит героиню к гибели.

По сравнению с «Родриком Хадсоном» «Европейцы» и «Дэзи Миллер» — явления несравненно более высокого художественного порядка. Чувствуется плодотворность тех уроков, которые Джеймс почерпнул у Бальзака и Тургенева — писателей, оказавших на него особенно заметное влияние. Бальзак был для Джеймса образцом подлинного реализма и в изображении социального фона, и при исследовании такой сложной проблемы, как индивидуальный характер и общественная среда. Тургенев, с которым Джеймс познакомился в свою первую парижскую зиму 1875 г., поразил американского писателя «глубоким и сочувственным пониманием удивительной сложности человеческой души», а также национальной самобытностью и художественной многогранностью созданного им мира. В опыте Бальзака и Тургенева Джеймс находил опору для собственных литературных принципов: стремиться выявить прежде всего «нравственный смысл» событий и поступков, воплотить личность в ее «глубоко спрятанной, странной, тонкой внутренней жизни».

«Вашингтонская площадь» и «Женский портрет» — романы, написанные в Англии, где Джеймс жил с 1877 г. и до самой смерти, — подтвердили творческую перспективность этих устремлений писателя. Оба романа могут показаться сугубо камерными по проблематике: истории духовного воспитания двух типичных американок, которые, по словам автора, «бросают вызов судьбе» и вынуждены расплатиться за свой решительный шаг горечью разбитой надежды, печальными итогами несостоявшейся жизни. И для Кэтрин Слоупер из «Вашингтонской площади», и для Изабель Арчер из «Женского

портрета» этот шаг связан с замужеством, и обе они трагически заблуждаются в выборе, по врожденному простодушию не замечая нищеты духа и своекорыстных интересов тех, кому отдано сердце. Браку Кэтрин не судьба состояться: ее отец, солидный нью-йоркский врач и олицетворение пуританских добродетелей, вмешивается в события, чтобы разоблачить расчетливого проходимца и сделать навеки несчастной свою дочь, для которой любовь к этому светскому хлыщу остается единственным настоящим переживанием. Изабель вкушает от радостей буржуазного брака и горько оплакивает в финале свои иллюзии, над которыми жестоко посмеялась действительность.

Действие «Вашингтонской площади» развертывается в Нью-Йорке, события «Женского портрета» происходят в Европе. Различие существенно, потому что им предопределена разная разработка одной и той же темы. В первом из этих романов Джеймса интересует несовпадение и даже противостояние как будто самой безупречной этики и истинной духовной культуры: доктор Слоупер с практической стороны прав в каждом своем поступке, но ни за одним из них нет и следа гуманности и сострадания — всевластны мертвая догма и сугубо утилитарный расчет. Кэтрин при всей своей доверчивости и наивности наделена неоценимым в глазах Джеймса даром — способностью к неподдельному, высокому чувству и нравственным стоицизмом, которым писатель особенно дорожил в своих героинях. Однако ее незаурядные духовные силы растрачены впустую, ибо Кэтрин лишена именно той «просвещенности», без которой невозможно устроить свою судьбу в мире делячества, эгоизма и окаменевших условностей. Частный случай, изображенный в «Вашингтонской площади», таит в себе характеристику целого типа жизнеустройства, и в тональности романа тонко переплетаются сочувствие Джеймса своей героине и авторская ирония над убожеством того мира, которому она принадлежит, лиризм и сатирический подтекст.

Дата добавления: 2015-06-25