Если будет достаточное количество желающих (не менее 10 человек), возможен трансфер от Москвы прямо до центра китайской культуры и обратно. 51 страница

джефферсоновского образца, когда в статье «Рабство в Массачусетсе» (1854) говорил о том, что после закона о беглых рабах он «потерял родину».

Художественные достижения писателей-аболиционистов скромны, и тем не менее их творчество имело большое значение, подготовив тот расцвет демократической литературы, каким ознаменовались годы Гражданской войны. Мятеж, поднятый плантаторскими штатами, резко активизировал гражданское начало в творчестве крупнейших американских писателей той эпохи. В подавляющем своем большинстве они решительно выступили в поддержку Севера. С первых же дней войны в публицистике и поэзии сторонников Севера речь идет не просто о подавлении мятежа, а о немедленном освобождении негров как насущном требовании времени. Литературу Гражданской войны отличают воинствующий демократизм, боевой пафос, подчеркнутая злободневность тематики, не препятствующая романтическому характеру образности и стиля. Это особый этап в развитии американского романтизма.

Ведущая роль принадлежит в это время поэзии и сатире. Роман о Гражданской войне, если не считать нескольких скороспелых поделок, появляется уже после завершения военных действий, становясь одним из тех жанров, где всего ранее заявляет о себе формирующийся американский реализм. Отчасти такой роман подготовлен сатирической литературой военных лет.

Создателями этой литературы были фельетонисты нью-йоркских и провинциальных газет. В романтической поэзии этого времени преобладают мотивы героики, воодушевления и надежды на светлое будущее, ожидающее Америку после разгрома конфедератов. Жестокое осмеяние и романтическая патетика переплетаются в литературе эпохи Гражданской войны, и здесь проступает историческая противоречивость самого этого события. Сражаясь за ликвидацию рабства, солдаты Севера сражались и за неограниченный простор для дальнейшего развития буржуазных отношений.

К высшим завоеваниям поэзии Гражданской войны относится народная песня, вошедшая в золотой фонд американского фольклора. Поэзию и народную песню Гражданской войны сближает патриотический пафос. Поэзия американского романтизма переживает в эти годы один из высших своих взлетов. Однако романтики и в своих стихотворениях о воюющей Америке по-прежнему прибегали к архаичному поэтическому словарю и библейской образности, вкладывая обобщенный смысл в излюбленные ими понятия свободы, блага, греха, истины и т. п.

Особенно наглядно такие тенденции выявились в поэзии Джеймса Рассела Лоуэлла (1819—1891). Певец сельских пейзажей и идеализированной патриархальной гармонии, последователь Вордсворта и создатель пасторальных стихотворений, где органичная жизнь природы противопоставлена тщеславной суете цивилизации, Лоуэлл вместе с тем обращался и к политической тематике, язвительно критикуя американскую общественную и культурную жизнь. Два различных начала плохо уживались в его поэзии, и, сознавая это, он избрал своего рода литературную маску — недалекого, но честного и искреннего фермера Хоси Биглоу, который остроумно, хотя порою и наивно, комментирует такие знаменательные события американской истории, как агрессия против Мексики в 1848 г. (первая серия «Записок Биглоу», 1849) и Гражданская война (вторая серия — 1867).

В «Записках Биглоу» поэт подражает полуграмотной, пестрящей диалектными и жаргонными словечками речи своего персонажа и достоверно воспроизводит строй его мышления и провинциальное окружение Хоси Биглоу — из тех страдающих от избытка честности людей, которые так и не усвоили утилитарную мораль, «практический» взгляд на вещи. Сам герой заметно выигрывает на таком фоне. Это человек непоколебимо демократических убеждений, при всем своем простодушии подмечающий разлад между словом и делом в американской политической жизни, всевластие своекорыстных интересов.

Вторая серия «Записок Биглоу» представляет собой попытку творческого синтеза романтики и сатиры — двух ведущих идейно-художественных тенденций литературы о Гражданской войне. Герой высказывает здесь немало горьких истин о нерешительности и просчетах федерального командования, наглости примазавшихся к армии спекулянтов, расистских предрассудках многих северян. В книгу включены и стихотворения, воспевающие героизм простых людей, щедрость их сердца и благородство поступков. Объединяет эти разноплановые стихи тонко и убедительно воссозданное мироощущение рядового фермера, для которого война сама по себе величава и романтична, но будни военного времени тягостны, прозаичны. Они менее всего напоминают тот идеал всеобщего воодушевления, который прославляли, изображая войну, У. К. Брайент, О. У. Холмс и Дж. Г. Уиттьер, автор знаменитой баллады «Барбара Фритчи», где сделана попытка создать подлинно героический

характер, избегая романтических штампов.

В отличие от «Записок Биглоу» другие произведения Лоуэлла отмечены тяготением к архаичной художественной норме и свидетельствуют о непоследовательности поэтического сознания автора. В послевоенном творчестве Лоуэлла исчезает струя народного юмора и достоверного бытописания. За Лоуэллом закрепляется репутация классика — почитаемого, но уже не читаемого. Судьба, типичная для поэтов-романтиков Новой Англии в послевоенные десятилетия.

Семнадцать послевоенных лет в творчестве Лонгфелло, хотя он продолжал выпускать книгу за книгой и демонстрировал замечательное стиховое мастерство, особенно в сонетах из сборника «Маска Пандоры» (1875), все-таки отмечены лишь немногими действительно крупными художественными свершениями. В годы войны Лонгфелло, выступая время от времени со стихами на злобу дня, был преимущественно занят работой над книгой стихотворных новелл «Рассказы придорожной гостиницы» (1863), построенной по образцу «Декамерона» Боккаччо и «Кентерберийских рассказов» Чосера. Эти новеллы большей частью не поднимаются над уровнем виртуозной стилизации великих образцов.

Лирика последнего периода творчества Лонгфелло почти не связана с американской жизнью. В ней преобладают мотивы усталости и ожидания смерти, мысль о бренности бытия и нетленном величии истинного искусства. Центральное место эти мотивы заняли и в посмертно опубликованной стихотворной драме «Микеланджело» (1883). Лонгфелло предпринял несколько триумфальных поездок в Европу, где его называли величайшим поэтом, сравнивая лишь с Гюго; он был избран почетным членом множества иностранных обществ и академий, в том числе русской (1873), а в США певца Гайаваты почитали подлинно национальным художником. Но, по сути, уже с конца Гражданской войны Лонгфелло оказался далеко в стороне от основных путей, по которым развивалась американская литература. Лучшая пора его творчества была далеко позади.

Брайент за тринадцать лет после войны не создал ничего примечательного, отдавшись малоудачным переводам из Гомера, а Холмс тщетно пытался оживить угасающий жанр романтической баллады и выпускал новые сборники очерков и размышлений на самые разнообразные темы, представлявшие собой причудливую смесь фельетона, бытовой зарисовки и философского эссе, — все это в форме разговоров, которые ведет за обеденным столом бостонского пансиона автобиографический герой его книг. Разнообразие тематики и остроумие Холмса, принесшее ему признание современников, все-таки не могли скрыть облегченности авторской мысли, скользящей по самой поверхности явлений.

Холмс пытался в этих разговорах за столом представить Новую Англию все тем же единственным очагом культуры среди американской дикости. Однако эта эпоха ушла, и в творчестве поэтов Новой Англии зазвучали ностальгические ноты, особенно сильные в поздних стихотворениях Уиттьера. Его поэма «Занесенные снегом» (1866) и автобиографические стихи 70—80-х годов поразили читателей глубоким лиризмом и непритупившейся обостренностью переживания мелких событий детства, прошедшего в крошечных поселках и на одиноких фермах, затерянных среди лесов Массачусетса, воспоминаниями о суровой, но вольной и романтической жизни в лад с ритмами природы и законами добросердечия, которые в былые времена связывали жителей сельской Новой Англии. Уиттьер нашел новую для своей эпохи поэтическую тему, и она придала живое звучание стихам, созданным на закате его долгой жизни (1807—1892), охватившей почти все XIX столетие.

Поэтическая традиция Новой Англии, неотделимая от романтизма, после Гражданской войны вступает в полосу угасания. Зато в судьбах другой литературной школы — раннего американского реализма — те же годы сыграли совсем иную роль. Тенденции реализма ясно проступили в романе о Гражданской войне, созданном ее участниками.

Лучший из этих романов «Мисс Равенел уходит к северянам» был издан в 1867 г. Его автором был Джон Дефорест (1826—1906). Он провел на фронте с перерывами около трех лет. Впечатления этой поры дали Дефоресту материал для его главной книги.

В «Мисс Равенел» типичный для тогдашней беллетристики занимательный сюжет и достаточно шаблонные мотивы и герои. Дефорест заплатил дань художественным вкусам своей эпохи. Однако основная тема книги — духовное возмужание ее главного персонажа, капитана Колберна, прошедшего на войне истинную школу жизни, — решена автором своеобразно и в целом реалистически.

Дефорест подчеркнуто не вводит в свой рассказ прославленных исторических лиц, тщательно и без малейшего стремления к романтическим эффектам показывая боевой путь обычного офицера и его армейского окружения. Батальные сцены романа и сменяющие их эпизоды тыловой жизни свидетельствуют о

стремлении писателя изображать людей и события как можно правдивее, не считаясь с условностями, запрещавшими передавать в художественном произведении «низкие» и «мрачные» стороны действительности.

Дефорест одним из первых в США оценил гений Толстого, назвав бородинские сцены «Войны и мира» непревзойденным образцом правдивого изображения боя. Сам он стремился к той же цели, работая над «Мисс Равенел». Но его реализм еще неглубок; в своих представлениях о сущности общественных процессов, происходивших на его родине, Дефорест нередко наивен, полон возвышенных, но беспочвенных надежд, быстро рухнувших в условиях «позолоченного века». Тем не менее роман «Мисс Равенел», как и последующие романы Дефореста о политической коррупции — «Честный Джон Уэйн» (1875) и др., — прокладывал путь новому направлению в американской литературе.

Необычность своих творческих устремлений прекрасно осознавал и сам Дефорест. Через год после «Мисс Равенел» он призвал американских писателей создавать произведения, «хоть сколько-нибудь напоминающие картины английского общества у Теккерея и Троллопа или французского общества у Бальзака и Жорж Санд». Это была декларация реализма. Она недолго ждала последователей.

Дальнейшее развитие прозы и поэзии вплоть до 90-х годов будет ознаменовано усилением реалистических тенденций, постепенно теснящих романтическую традицию. Особенно активно этот процесс происходит в творчестве Уитмена послевоенных десятилетий.

УОЛТ УИТМЕН

Создатель «Листьев травы» вырос в фермерской семье, чья американская генеалогия восходит еще к середине XVII в. Уолт Уитмен (1819—1891) поздно ощутил свое творческое призвание, немало поколесив по Америке и узнав многие профессии. Вместе с братьями он помогал отцу, промышлявшему строительными подрядами после того, как неприбыльная ферма была продана и семья переселилась в Бруклин под Нью-Йорком. Будущий поэт учительствовал, был наборщиком, журналистом, редактором нескольких провинциальных газет. Вероятно, для этих недолговечных изданий он сам писал большинство материалов. Редактору это тогда вменялось в обязанность. Уитмен начал как примерный, но далеко не блестящий ученик Брайента и По. Лишь в 1850 г. он публикует «Европу» и еще три стихотворения, возвестивших появление крупнейшего поэта эпохи.

Бытует легенда, что на исходе 40-х годов Уитмен пережил какое-то сильнейшее духовное потрясение, определившее характер его миропонимания и поэзии. Говорят о мистическом озарении, точно его датируя: Новый Орлеан, 1848 г. (Уитмен был тогда сотрудником местной газеты). Разумеется, это всего лишь фантазия биографов, не опирающаяся на проверенные факты. Понятны истоки этой легенды: перелом, который происходит в духовном и литературном развитии вчерашнего заурядного журналиста, настолько неожидан, что выглядит загадочным. Но на самом деле он был подготовлен и идейными исканиями молодого Уитмена, и общественной атмосферой того времени.

Два фактора оказали особенно большое воздействие на творческое формирование Уитмена — европейские события 1848 г. и борьба аболиционистов у него на родине. Унаследовав от отца, демократа джефферсоновской складки, радикальные взгляды и твердую веру в конечное торжество социальной справедливости, Уитмен уже и в ту пору, когда его художественным воображением всецело владели расхожие романтические каноны, как газетчик проявлял немалую энергию, обличая плутократию и расизм и стараясь защищать интересы «миллионов рабочих, фермеров и ремесленников». В этих своих убеждениях он был не всегда последователен. Тем не менее демократизм позиции Уитмена несомненен и в 40-е годы. А развитие событий — и в охваченной революциями Европе, и в США — побуждало Уитмена высказываться все более резко и определенно.

Он стал фурьеристом, довольно скептически и не всегда справедливо отзываясь о заокеанских последователях французского мыслителя, создавших в 40-е годы десятки коммун. Многое разделяло его и с Эмерсоном — как в социальных воззрениях, так и в общих принципах миропонимания. Однако и утопический социализм, и особенно философия Эмерсона наложили явственный отпечаток на весь строй художественного мышления, запечатленного в «Листьях травы».

Уже «Европа» — реквием павшим революционерам 1848 г. — выразила твердую веру Уитмена в конечное всемирное торжество свободы («из этого семени вырастает новый посев»). И через все последующее творчество поэта прошла мечта о «коммунах братьев и возлюбленных, обширных, тесно сплоченных» — мотив, ясно свидетельствующий, насколько близок Уитмен идеям утопического социализма. Пафос «Листьев травы» А. В. Луначарский

определил как пафос человеческого единения, «коллективизма, коммунизма», когда утверждается «равенство братских сил, объединенных сотрудничеством». Горький в 1909 г. назвал имя Уитмена первым, говоря о тех писателях Запада, которые, начав с «„индивидуализма и квиетизма“, сумели преодолеть подобные настроения, ведущие к разрушению личности, и пришли к социализму».

Поэзия Уитмена выразила наиболее революционные устремления своей эпохи. Впоследствии Уитмен неизменно открывал новые издания «Листьев травы» стихотворением «Одного я пою» (1867), являющимся его творческим кредо:

Одного я пою, всякую простую отдельную личность,
И все же Демократическое слово твержу, слово En Masse.
....................
Жизнь, безмерную в страсти, в биении, в силе,
Радостную, созданную чудесным законом для самых свободных деяний,

Человека Новых Времен я пою.

(Перевод К. Чуковского)

Эта декларация обобщает важнейшие мотивы всего творчества Уитмена, ясно обозначившиеся уже в самых ранних стихотворениях «Листьев травы». Уитмен — певец «простой отдельной личности» и непоколебимый защитник и пропагандист Демократии, провозвестник грядущей новой эпохи, когда восторжествуют отношения братства всех людей, глашатай радости, пантеистически вбирающий в свое сознание всю бесконечную многоликость жизни. Определяющую тональность поэзии «Листьев травы» превосходно характеризует Луначарский: «Братство, провозглашенное за основное начало, — космическое братство, ибо, обняв человека, оно, по типу братского общества, начинает постигать всю природу».

Наиболее полно и глубоко идея братства, природного равенства всех людей и органичного слияния индивидуального бытия с космосом естественной жизни воплотилась в «Песне о себе» (1855) — самом крупном произведении поэта, открывшем первое издание «Листьев травы». Это издание включало лишь двенадцать стихотворений и поэм; прообраз той книги, которая известна современным читателям Уитмена, наметился в третьем издании (1860), куда вошли уже более ста произведений. При жизни Уитмена «Листья травы» переиздавались еще несколько раз, и каждое издание содержало новые стихотворения. По-новому строились циклы, менялось расположение текстов. Дополненные сборниками «Барабанный бой» (1865) и «Памятные дни» (1882), «Листья травы» являются сводом всего поэтического творчества Уитмена.

Иллюстрация:

Г. Крэг. Портрет Уолта Уитмена

Ксилография. 1898 г.

В этом сводном издании «Песне о себе» по-прежнему принадлежит одно из центральных мест. Она представляет собой бессюжетную поэму, в которой осуществлен важнейший эстетический принцип Уитмена — единение авторского «я», человечества и целого мира, равенство, полное слияние героя поэмы («не ставлю себя выше других или в стороне от других») со множеством встречаемых им людей, с жизнью во всей ее диалектической изменчивости, с природой во всем ее неисчерпаемом богатстве. На фоне поэзии XIX в. «Песня о себе» резко выделяется как по выраженному в ней мироощущению, так и по художественной организации.

Здесь впервые проявились те черты уитменовского видения, которые сделали «Листья травы» подлинно новаторским явлением в истории поэзии. Уитмен добивался не утонченной нюансировки, а космической масштабности образов, стремясь широко раздвинуть рамки картины, охватить как можно больше самых разнообразных событий жизни — социальной,

естественной, духовной — и отвергая все условные понятия о «поэтичном» и «непоэтичном». По справедливому замечанию К. Чуковского, «центральное качество Уитмена... вся его писательская сила в необыкновенно живом, устойчивом, никогда не покидавшем его чувстве беспредельной широты мироздания». И в любовной лирике Уитмена, и в его философском размышлении, и в зарисовках повседневного быта равно ощущается «ширь мирового простора». Конкретные наблюдения или незамаскированный политический выпад соседствуют у него с грандиозными символами, сегодняшнее не отделено от вечного, как не отделен от всего бытия герой этих стихотворений — «Уолт Уитмен, Космос, сын Манхэттена», для которого нет на земле ничего чужого собственной его жизни.

Поэтическое «я» Уитмена, каким оно предстает в произведениях 50-х годов, обладает способностью бесконечно перевоплощаться — и не только в других людей, но и в феномены природы, точно бы не существовало никакого барьера между естественной жизнью и кругом бытия человека. Важнейшая для поэта идея равенства и слитности всех форм бытия в его бесконечном движении пришла в его поэзию из философии трансцендентализма. Но дело заключалось не столько в непосредственном влиянии Эмерсона, горячо приветствовавшего в 1855 г. «Листья травы» и весьма скептически отзывавшегося о них в дальнейшем, когда развитие Уитмена пошло по пути освоения конкретной социальной проблематики американской жизни. В космичности и пантеизме Уитмена 50-х годов, который легко «присваивает» чужую радость и чужую скорбь, сказывались общие для романтизма особенности восприятия природы и человека, однако романтический идеал был выражен в «Листьях травы» совершенно нетрадиционно. Начиная с «Песни о себе», Уитмен видит свою задачу главным образом в том, чтобы создать подлинно национальный эпос, содержащий исчерпывающую картину действительности, которая должна донести и владеющее поэтом чувство своей прямой причастности ко всему, что происходит под американским небом, и более того — повсюду во Вселенной. Личность и дорогое Уитмену «En Masse» должны неразрывно соединиться в эпосе, прославляющем Демократию, которая сделала возможным подобный союз.

Эта задача требует реалистической поэтики. Уитмен коренным образом перестраивает поэтическую систему романтизма, вводя свободный стих, ритмы, передающие движение самой жизни, «каталоги», бесконечно расширяющие поле общения авторского «я» и действительности путем освоения множества ее феноменов, традиционно считавшихся далекими от мира поэзии. Он стремится выработать такую поэтику, которая позволила бы дать поистине панорамный образ времени и страны, вместе с тем органично донося владеющее автором чувство кровной связи со всеми проявлениями жизни.

Свободный стих Уитмена оказался одним из магистральных путей, на которых происходило становление реалистической поэтики; достаточно назвать таких его восприемников, как Э. Верхарн или К. Сендберг. Стиховое новаторство Уитмена было предопределено многими его философскими и художественными увлечениями. Уитменовский свободный стих вобрал в себя ритмику английской Библии и прозы Эмерсона, синтаксический параллелизм, отличавший речь проповедников и ораторов Америки той эпохи, отдельные поэтические приемы индейского фольклора, метрические новшества Блейка в «Пророческих книгах». Но прежде всего он стал новаторской поэтической концепцией самого Уитмена, отвечавшей потребностям содержания, выраженного в «Листьях травы».

Во многом это было уже содержание, не укладывающееся в рамки романтизма: пристальный интерес к повседневной действительности, богатство и разнообразие конкретных жизненных деталей, вторжение в «непоэтичные» области бытия — все это предвещало реалистическую поэтику. Но Уитмен, чье наследие стало для американской реалистической поэзии отправным пунктом, сам все же остался великим романтиком, хотя и далеко отходившим от многих эстетических канонов романтизма. Перевоплощения, претерпеваемые его поэтическим «я» в «Песне о себе», «Песне большой дороги», «Песне о топоре», «Песне радости», поэмах «На бруклинском перевозе», «У берегов голубого Онтарио» и других шедеврах Уитмена 50-х годов, — в сущности, только внешние отождествления одной и той же личности с многоликой «массой», а не то органичное слияние индивидуальной и народной судьбы, которое станет фундаментальным принципом реалистической поэтики. Стихи Уитмена, в которых, кажется, звучат все голоса земли — голоса прерии, города, океана, леса, голоса сапожника, лодочника, каменщика, плотника, — на самом деле не были полифоническими, поскольку в действительности все эти «голоса» оказывались лишь модуляцией одного голоса — самого Уитмена.

Литературными противниками поэта (включая впоследствии и К. Гамсуна, посвятившего творцу «Листьев травы» несколько уничижительных

по тону страниц в «Духовной жизни Америки») подобное условное «многоголосие» его стихов было истолковано как апология безличности, отвечающая сущности американской цивилизации. «Я», о котором говорят «Песня о себе» и «На бруклинском перевозе», названо было общеличностью, лишенной зримых и своеобразных примет, духовного облика. Такие обвинения несправедливы: «Уолт Уитмен» разных редакций «Листьев травы» — характерный романтический герой, находящийся в самом центре мироздания и несущий на своих плечах все заботы, тревоги, радости и надежды времени и страны, которые, согласно эстетическому кредо Уитмена, призвана воплотить поэзия. Этот герой, разумеется, условен, как всякий протагонист, в котором воплощена прежде всего определенная идея, а не конкретная личность, но в то же время он наделен чертами своей эпохи и нации. «Все вращается вокруг меня, концентрируется во мне, исходит из меня самого, — пояснял Уитмен принципы поэтики «Листьев травы». — У меня есть лишь один центральный образ — всеобщая человеческая личность, типизированная через меня самого. Но моя книга заставляет... каждого читателя поставить себя на главное место, сделаться живым источником, главным действующим лицом, переживающим каждую страницу, каждое чувство, каждую строчку».

Последнее утверждение Уитмена недоказуемо, ибо сознание, раскрывающееся в «Листьях травы», — это и в самом деле обобщенное романтическое сознание, типичное для Америки кануна Гражданской войны, но отнюдь не мироощущение «каждого читателя». В предстающем читателю «Листьев травы» сознании «Уолта Уитмена» воплотились трансценденталистские идеи «доверия к себе», духовной независимости, божественности человеческого «я», природного равенства людей и пантеистического приятия жизни, а вместе с тем нашли в нем глубокий отклик и идеи утопического социализма, страстность аболиционистских убеждений и вера в торжество Демократии. Такой синтез был возможен лишь в условиях той эпохи огромных исторических сдвигов и широкого демократического подъема, какой были для Америки десятилетия, предшествовавшие столкновению Севера и Юга, и годы самой войны.

В первых изданиях «Листьев травы» противоречие еще очень явственно. Оно дает себя почувствовать и в том содержании, которым наполняется здесь столь важное для Уитмена понятие Демократии. Издание 1855 г. содержало большое авторское предисловие, декларирующее, что «Соединенные Штаты — величайшая из поэм. Самое могучее, самое мятежное, что можно отыскать во всемирной истории вплоть до наших дней, кажется тихим и благонравным рядом с их могуществом, их мятежностью... Вот пример открытой души, которая всегда будет создавать героев...»

Назвав своих соотечественников «народом народов», Уитмен провозглашает, что Америки достойна лишь великая поэзия, отвечающая «тем всеобщим связям в мироздании, которые породили и будут порождать такие деяния». Тем самым «сверхдуша» и буржуазная демократия американского образца для Уитмена ранней поры его творчества — явления одной и той же природы. Слагаемые им гимны Демократии — это, в сущности, прославление идеализируемой Уитменом Америки.

«Листья травы» оказались, быть может, самым гармоничным и ярким художественным свидетельством веры в исключительность исторической миссии США, в «американскую мечту», опирающуюся на идеалы 1776 г. Однако в ранних редакциях книги такие мотивы вступают в резкий конфликт со столь же последовательной неприязнью Уитмена к «высокомерию богатых» и с его горячим сочувствием «нищим — рабочим и неграм и всем, кто делит их жребий». В предисловии к первому изданию «Листьев травы» также сказано: «Для того чтобы появились великие мастера, совершенно необходима идея политической свободы... Великие поэты — те, кто ободряет угнетенных и внушает ужас деспотам». И хотя Уитмен, без сомнения, имеет в виду европейскую ситуацию после разгрома революций 1848 г., мысль об истинной и всеобщей свободе как необходимом условии Демократии, а стало быть, и великой поэзии, объективно обращена им и на ситуацию американскую, находит конкретное подтверждение в мощном аболиционистском пафосе стихотворений 50-х годов и непримиримости поэта ко всем посягательствам на подлинно демократические принципы жизнеустройства.

Так сталкиваются в разных редакциях «Листьев травы» разнородные идейные и художественные начала, сообщая противоречивость всему образу мира, созданному поэтом.

Вера Уитмена в перспективы Америки начинает колебаться в стихотворениях книги «Барабанный бой», созданных в период Гражданской войны. Он провел многие месяцы санитаром в тыловых госпиталях, побывал и на фронте, и в его творчестве заметно усилились реалистические тенденции. Всеобщность и известная абстрактность содержания теперь уже не так заметны; образы Народа и Демократии конкретизируются. Появляются (как в стихотворении

«Иди с поля, отец») тщательно выписанные портреты реальных людей на войне. Аболиционистские убеждения поэта, выразившиеся уже в таких ранних его поэмах, как «О теле электрическом я пою», «Salut au Monde», и других произведениях «Листьев травы» 1855 г., окрепли, создав предпосылки и для нового истолкования самого понятия Демократии.

Вершиной творчества Уитмена этих лет стал реквием памяти Линкольна, убитого наемником южан через несколько дней после Аппоматокса, «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» (1865). Хосе Марти сказал, что, «может быть, самое прекрасное в современной поэзии — это плач Уитмена о Линкольне... К концу его песни кажется, что вся Земля — в трауре, от моря до моря». Реквием Уитмена — сложное переплетение образов смерти и весны, символов «большой звезды», закрытой «черным туманом», и расцветающей сирени, чей «каждый листик есть чудо», повторяющееся от века и бесконечное, как сама вечно возрождающаяся жизнь, — стал песнью памяти всех борцов за свободу, павших на полях войны, и декларацией непоколебимой верности делу Демократии.

Поэтика этого выдающегося произведения вбирает в себя все лучшее от романтической традиции, обогащенной Уитменом 50-х годов: космичность поэтического видения, масштабность обобщений, напряженность противоборствующих тем умирания и возрождения, философскую насыщенность символики и музыкальность художественной организации поэмы. Уолт Уитмен, каким он является в этом произведении, представительствует уже от имени всего американского народа, для которого выстрел в Линкольна — это попытка убить саму Демократию. И Демократия здесь — уже не та осуществленная «американская мечта», какой она выступала в «Песне о себе», а подлинно народный идеал справедливости, равенства и гуманной этики. В стихах памяти Линкольна всего нагляднее движение поэта от индивидуализма к социализму.

Последний период творчества Уитмена ознаменован растущим разочарованием в американской общественной системе, резким усилением социальной критики и вместе с тем стойкой приверженностью идеалам свободы, которые были провозглашены в поэме о Линкольне. Уитменовская поэтика остается в целом романтической — об этом говорят такие его поздние произведения, как «О, Франции звезда» (1871), поэма, навеянная размышлениями о французских событиях 1870—1871 гг. и выражающая твердую веру в неистребимость революционных устремлений масс, и «Таинственный трубач» (1872). В «Таинственном трубаче» звучат горькие ноты («Я вижу рабство и гнет, произвол и насилье повсюду»), которые появились в поэзии Уитмена, потрясенного всевластием «дракона наживы» в послевоенной Америке, но в целом эта поэма — прежде всего пророчество о великом будущем, когда восторжествует «ликующая жизнь» и «мудрость, невинность, здоровье» станут нормой общества, навеки покончившего с социальной несправедливостью. Уитмен не уставал призывать «гордую музыку» революционных бурь, в которых родятся отношения братства между людьми.

Дата добавления: 2015-06-25