Если будет достаточное количество желающих (не менее 10 человек), возможен трансфер от Москвы прямо до центра китайской культуры и обратно. 48 страница

ВЕНГЕРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Вторая половина XIX в. в Венгрии — это дальнейшая история романтизма, который продолжал играть существенную роль в общественном и художественном сознании. Одновременно начинал складываться критический реализм, который в венгерской литературе вполне утверждается в начале нашего столетия.

Основным идеалом венгерского романтизма была национальная свобода, вне которой не мыслилась и свобода личная. Но чем народнее понималась свобода, тем историчней становился романтизм; от этого историзма прямо зависел переход романтического мироощущения в нечто иное: нарождение реализма. Этот процесс наполнения национальных чувств социальным содержанием оказался сильно стесненным, замедленным после поражения революции 1848 г. вследствие кризиса и либерального перерождения самого дворянского свободомыслия. Вдобавок происходило это перерождение в оболочке старых, успокоительно патриотических фраз. И многие подчас даже не замечали, как от идеалов их оставались пустые иллюзии. Это приводило к неожиданным и далеко идущим, порой неосознанным, а порой трагически переживаемым противоречиям и парадоксам.

Кто в литературе, в общественно-литературной мысли отстаивал вечный, «естественный» мадьярский народный характер, закрывая глаза на урбанизацию, расслоение нации, крестьянства и самого дворянства, тот застревал на почве обветшалого, в дурном смысле романтического — патриархально-националистического — мировоззрения, даже если в поэтике стоял за бытовую подлинность, «эпичность», реалистические

изобразительные приемы. Такова была историческая судьба господствующей «народно-национальной» школы во главе с критиком и писателем Палом Дюлаи (1826—1909), хотя она и внесла известный первоначальный вклад в реалистическую эстетику. И сам Дюлаи в литературе остался прежде всего как автор повести («Последний хозяин старой усадьбы», 1857), в основе которой — реалистически наглядный конфликт между изменившейся исторической обстановкой и устарелыми, упрямо-маниакальными взглядами героя-помещика, делающими его архаичной, трагикомической фигурой. Те же, в ком социальный протест горел сильнее национального «долга», в который возводилась умеренность, кто ощущал неблагополучие, провал между патриархальными иллюзиями и жизнью, оказывались подчас в ее оценке трезвее и аналитичней писателей «народно-национального» направления и объективно прокладывали более широкие пути реализму, даже в поэтике своей оставаясь романтиками.

Тут нужно выделить двух крупнейших: Имре Мадача и Яноша Вайду. Но раньше надо отметить трагическую окраску творчества обоих. Общая в той или иной степени для всей литературы, стоявшей вне господствующего направления, она помогает понять атмосферу эпохи. Трагичность эта не была просто пессимизмом в узком, расхожем смысле слова. В ней отразилось сознание безвременья: с одной стороны, разочарование в дворянстве с его своекорыстным соглашательством, с другой — безнадежность, невозможность отыскать противовес, иную положительную, подлинно прогрессивную историческую и идейную силу.

То и другое остро пережил участник еще предреволюционного движения за реформы, выходец из старой дворянской семьи Имре Мадач (1823—1864). Глубокой горечью проникнуто его главное, всемирно известное произведение, живо заинтересовавшая в свое время молодого Горького философско-романтическая драма в стихах «Трагедия человека» (1861). В цепи аллегорических картин воспроизведена в ней история человечества от далекого прошлого (Древний Египет) до столь же далекого, воображаемого будущего (замерзающая Земля). Картины эти — иносказательные рамки для скептических раздумий над доктринами своего времени от эгоистического буржуазного утилитаризма, социальной демагогии до утопическо-социалистических панацей (в плоском мелкобуржуазном понимании); для размышлений над несчастливой европейской и венгерской историей, в которой желаемое, ожидаемое разошлось с действительно восторжествовавшим.

Люцифер, одно из трех главных действующих лиц «Трагедии человека», проводит Адама с Евой через деспотическую древность, распущенную античность, темное средневековье, по революционно-террористической Франции и торгашеской Англии, показывает Адаму уравнительное царство фаланстера и грядущих наших потомков в звериных шкурах, впавших опять в полупещерное варварство. На каждом шагу подчеркивает он безысходную циклическую замкнутость истории в кругу жестоко стихийной эмпирии, злорадно-неумолимо пытаясь внушить мысль о несовместимости с ней, с голой реальностью, всякой розовой и радужной мечты. Он, этот хладнокровный резонер и мрачновато-настойчивый гипнотизер, представляет словно бы приземленно механический детерминизм, в то время как филантропический созерцатель, фантазер Адам — витающую в облаках мечтательно-отвлеченную свободную волю. Но оба равно односторонни. Один полемически сгущает краски, другой словно бы «разжижает», разводит их водой бесплодно идеального созерцания. Однако Мадач не останавливается на универсальном сомнении. Есть в драме и третья, деятельно созидательная, хотя не вполне проявившаяся, не осознавшая себя сила: Ева. Она останавливает готового уже отчаяться Адама и посрамляет холодные умствования Люцифера одним простым заявлением, что ждет ребенка. Этот наивный голос жизни и оказывается высшей правдой, подкрепляющей, казалось бы, нелогичную, никак не вытекающую из всего показанного, даже идущую вразрез с ним концовку — заключительную реплику всевышнего: «Человек, борись и верь!» Именно в сопоставлении с образом Евы вполне раскрывается высокая этическая позиция автора, вера в необходимость, конечный смысл исторических изменений.

Мадач был также автором лирико-философских стихотворений, предварявших пролематику «Трагедии человека», и драмы «Мозеш» (1862). В фигуре Мозеша (Моисея), который выводит свой народ из египетского (т. е. как бы австрийского) полона, не без оснований угадывали идеализированный образ Кошута. При всем том в своих литературно-эстетических взглядах Мадач отчасти сходился с «народно-национальным» направлением.

Первым крупным венгерским художником, решительно от него отошедшим, был поэт Янош Вайда (1827—1897). Сын лесника и мелкий чиновник, в 1848 г. доброволец венгерской республиканской армии, Вайда глубоко разочаровался в либерально-дворянском приспособленчестве. С этим связан перелом в его поэзии в 50—60-х годах, особенно после соглашения господствующего

класса с Австрией (1867). Именно тогда в его лирике возобладала та скорбная, трагически возвышенная серьезность, которая придает ей своеобразный «лермонтовский» оттенок.

Не приняв компромисса 1867 г., который положил начало австро-венгерскому государственному дуализму, Вайда не удовлетворился и чисто императивной мадачевской этикой, слишком «слепой» в своей не требующей доказательств надежде. Природе, вселенной, жизни он смотрит прямо в глаза, добиваясь полной правды о своем времени без всяких агностических прибавлений и сам проникаясь ее беспощадной трезвостью. Его лирика — это мир без бога и других утешительных иллюзий; его лирический герой — не подвижник будней, довольствующийся скромной заповедью: «Довлеет дневи злоба его», а, скорее, невольник исторической ответственности, который, не смиряясь, с поднятой головой несет ее тяжко безотрадное бремя. Переход к отмеченной этим трагически скорбным фатализмом поздней поэзии ознаменовала любовная лирика Вайды (циклы 50—60-х годов «Проклятие любви» и «Воспоминания о Джине»). Мотивы расчетливой неверности, холодной измены, проклинаемого трезвого вероломства кажутся в ней поэтическим парафразом типичной ситуации эпохи: измены самого «исторического» сословия (как именовало себя венгерское дворянство) делу свободы ради низменной выгоды. И, взирая на небеса, где когда-то блистали созвездия его юношеского республиканизма, стареющий поэт видит теперь лишь всезатмевающую комету, чей «реющий траур» словно символизирует его полное одиночество («Комета», 1882). Однако кроме безысходности это словосочетание заключало в себе и гордость (траур — реет). Поэт не падал под бременем своего одиночества и еще меньше любовался им. Он вел с ним борьбу — пусть отчаянную, быть может, даже обреченную, но, по крайней мере, мужественную. В ней черпал он нравственное удовлетворение, в ней видел залог своей будущей жизни в литературе, коль скоро в сегодняшнем признании ему было отказано.

Ибо господствовавшая литературная школа корила, даже травила поэта за «пессимизм», сомнения, уход в себя, за «искажающую» реальность склонность к символико-романтическому образному строю. Все это казалось дерзким отступлением от народности, грубым ее нарушением. Но «народность» в патриархальном истолковании все больше изживала себя. И лучшим художникам даже самого «народно-национального» направления рано или поздно становилось поэтому тесно в его добровольно или поневоле наложенных на себя нормативных оковах. Это прежде всего относится к крупнейшему из них, поэту-реалисту Яношу Араню (1817—1882). Крестьянский сын, друживший в молодости с Петефи, который горячо одобрял его интерес к фольклору, его попытки создать полусказочный народно-героический эпос, Арань и в пореволюционную пору оставался демократом, хотя думал, что нужно лишь терпеливо переждать неблагоприятное стечение обстоятельств: они изменятся, и все вернется в свою колею. Когда же ожидания оказались тщетными, Арань пережил тяжелый душевный кризис. Лирические памятники его — стихотворения «Взгляд в прошлое» (1852), «Как впавший в беспамятство путник...» (1853) и др. Их можно уподобить «Тучам» Шандора Петефи — с той разницей, что нравственно-эстетический выход Арань обрел более стоический и трагичный. Но одновременно и более трезвый, чем делавшая упор лишь на поучительности всякого трагического крушения «народно-национальная» художественная программа.

Арань — например, в известной балладе «Уэльские барды» (1857) — сделал, с одной стороны, упор на сопротивлении: жертвенную смерть на костре пятьсот уэльских бардов предпочитают повиновению жестокому королю-завоевателю. Мятежный этот смысл усиливается тем конкретным обстоятельством, что баллада писалась перед ожидаемым посещением побежденной Венгрии австрийским императором. С другой же стороны, сам реализм воспринимался Яношем Аранем серьезней и глубже: как моральное содержание, а не форма; как условие возрождения нации и литературы, а не смирение перед «фатумом». Пятисот «бардов», которые взошли бы во имя родины на костер, в Венгрии того времени, конечно, не нашлось бы. Но куда же канули дух, мужество, вся общественная армия 1848 г.? Где национальное достоинство, честь и слава, их истоки и опора? У высоких романтиков (Мадача, Вайды) вопросы эти находили главным образом негативный или косвенный, отвлеченный ответ. Для Араня реализм — вот прямой позитивный выход из отчаяния и тупика отвлеченности. Надо объективно-исторически исследовать, художественно-аналитически осмыслить народные, национальные пути-дороги, коль скоро они пересеклись, запутались и затерялись в пореволюционную и послесоглашенческую пору.

Удалась ли ему самому эта попытка? В разных сферах и плоскостях по-разному. Больше, иногда блестяще удавалось воспроизвести близкое, повседневное, общественно-бытовое в его трагичных и трагикомических проявлениях.

В особенности в поэмах о крестьянстве и крестьянской жизни. Таков в первую очередь «Иштван-дурачок» (1850). Героем был совершенный «негерой», третируемый плебей-найденыш; хуторская, деревенская жизнь показывалась не в идиллическом, а сером, убогом свете. К «Иштвану-дурачку» в этом смысле примыкает хрестоматийное ныне стихотворение «Соловей» (1854). Точно выписанные типы смешных в своей полупатриархальной несуразности, но от этого не менее алчных деревенских собственников делают стихотворение маленьким сатирико-психологическим шедевром. Вместе с тем изображение крестьянской повседневности окрашивалось и преследовавшим поэта ощущением зловещей кризисности, ущербности эпохи. Через фольклорно-исторические темы преломлялось оно в принесших славу Араню многочисленных балладах («Агнеш-молодица», 1853; «Сирота», 1855; «Лущенье кукурузы», 1877; «Ребек Вёреш», 1877; «Открытие моста», 1877). Ощущением бездуховности эпохи, устремившейся куда-то прочь от гуманистических ценностей, проникнут и поздний лирический цикл «Безвременники» (1877—1880). Искренне и безыскусно, словно наедине с собой и для одного себя, запечатлены в нем переживания престарелого поэта, который оттесняется на обочину общественной жизни из-за его честной скромности.

Меньше удавались произведения (поэмы) с отвлеченно-философским замыслом и подтекстом, претендовавшие обобщить черты национального характера и объяснить ими исторический жребий народа. Это, например, историко-героическая поэма «Смерть Буды» (1863) или же «Любовь Толди» (1879). Правда, в последней Арань добился большой глубины в изображении любви, рисуя противоречивость страсти и опережая в этом венгерский роман. Все же реалистический анализ человеческих взаимоотношений (в данном случае незнатного, простого и благородного духом Толди и низкопоклонствующего и развращенного, «цивилизованного» королевского двора) ограничивается идеей непостижимой, заложенной как бы в природе венгров легкомысленной безответственности, которая толкает на гибельно-опрометчивые решения.

Преодолевать умозрительность, всякую утопическую, агностическую отвлеченность по-своему помогали исторические романы Жигмонда Кеменя, поэзия Ласло Араня (сына Я. Араня), проза Лайоша Толнаи. Сильной стороной Жигмонда Кеменя (1814—1875) было осуждение всякого, не только религиозного, фанатизма. Под ним разумелся вообще отрыв от исторической почвы, нежелание считаться с реальностью; любые необдуманные, «волевые», как бы мы сейчас сказали, решения, навязчивые идеи, которые приводят к роковым для личности и нации последствиям. Ласло Арань (1844—1898) был автором талантливого романа в стихах «Герой миражей» (1872). Это иронически изложенная история дворянского юноши, который в погоне за мерещившимися ему мечтами испытывает разные способы и пути их осуществления, но убеждается в одинаковой несовместимости всех с действительностью и, опустив руки, предается праздному, разгульному ничегонеделанью на родине. Одно явствовало из этого произведения с очевидностью: надо не предаваться нелепым мечтаниям и еще более нелепой праздности, а трезво, упорно действовать. Начавший с подражательных стихов — баллад в духе Яноша Араня — Лайош Толнаи (1837—1902) обнаружил затем в своих рассказах, повестях дар склонного к сатире наблюдателя повседневного быта. Вначале писателя занимала психология обездоленных и обойденных, не умеющих приспосабливаться, чей внутренний мир и жизненное падение он с сочувствием изображал. Более поздний Толнаи — обличитель хищников, которые топчут, пускают ко дну чужие необеспеченные, незащищенные существования.

Наряду со вновь и вновь влекущими «роковыми» вопросами о жребии венгров и уделе человека рос, таким образом, подспудный интерес к социально-психологическому анализу и жизни частной, будничной. Этот аналитический интерес подготавливал почву для философски более конкретного и емкого «синтеза», для обнимающего всю сферу человеческой жизнедеятельности реалистического обобщения. На этом общем фоне явственней проступают достижения одного из самых известных венгерских романистов — Мора Йокаи (1825—1904), которые усвоила, впитала позднейшая венгерская литература. Повествовательный талант Йокаи сложился в лоне романтизма, который у него, отпрыска мелкодворянского рода, восторженно встретившего 1848 год, совершенно естественно принял гражданственно-патриотическую направленность. Яркий подъем его искусство пережило в пору австрийского владычества после поражения революции 1848 г.

Серьезность общенационального бедствия словно помогла ему ощутить и всю серьезность своей художнической миссии, освободиться от подражательности (будь образцом Э. Сю, Гюго или Петефи). Это явствует из его известных романов «Венгерский набоб» (1854), «Золтан Карпати» (1855). Йокаи предстает в них блестящим полемистом, ироничным критиком косных нравов, свободомыслящим гуманистом и художником, подступающим к секретам реалистического

мастерства. Подкупает его проникнутая самым искренним негодованием и насмешкой, достигающая высокой психологически-бытовой точности критика венгерской «азиатчины» (образ прожигающего жизнь самодура-помещика, «венгерского набоба»), а также не менее уродливого расчета, голой «европеизированной» корысти (его фатоватый транжир-племянник и торгующая красотой собственных дочек выжига-теща). И подкупает, может быть, чуть сентиментальное, но доброе, сердечное участие к оскорбленным и обездоленным (юная жена «набоба», девушка низшего сословия, любящая другого), чья нравственная высота заслуживает в свою очередь самого нелицемерного уважения.

В атмосфере вызванной поражением революции всеобщей подавленности писатель глубоко ощущал нужду в положительном. И в отличие от Дюлаи, от Кеменя и даже Я. Араня Йокаи был за жизнерадостное искусство. Задающие «тон», определяющие общий колорит персонажи Йокаи — прежде всего здоровые, цельные натуры. Правда, ему неведомы трагические глубины и высоты. Однако то, что Мадач выразил лишь этическим императивом («борись и верь»), он умел выхватить из самой действительности. Предыстория и история славного 1848 года, которая во всей трудной сложности вставала со страниц его многочисленных романов («Когда мы состаримся», 1865; «Сыновья человека с каменным сердцем», 1869; «Узник Раби», 1879; «Царьки», 1885), давала в этом смысле богатую пищу для раздумий, будя незабытые чувства и надежды. Но писатель откликался также на новые явления своего времени. Аферами и спекуляциями второй половины века, когда фантастически быстро наживались баснословные состояния, навеяны его романы о «национальных» возможностях, а вернее, человеческой несостоятельности капитализма: «Черные алмазы» (1870), «Золотой человек» (1872).

Мировоззрение Йокаи было либеральным, но не в плоском, буржуазно-заурядном смысле. Йокаи хранил верность общечеловеческим — просветительским — истокам либеральных идей: вот что увлекало, обеспечив его творчеству устойчивую популярность (в том числе за рубежом). Вместе с тем возникало и некое противоречие реализма и просветительско-патриархальной утопичности, а также эпигонских романтических и сентименталистских приемов, призванных украсить, облагородить идеал. Когда стихийный демократизм и богатейшие наблюдения Йокаи брали верх над утопичной подчас «заданностью», достигалась наибольшая, присущая самому жизненному материалу социально-критическая сила; воссоздавались подлинная атмосфера эпохи, состояние умов и нравов. «Узник Раби», например, едва ли не превосходит «Венгерского набоба» богатством типов местной администрации, которая как липку обдирает бедняков и с дьявольской изобретательностью преследует несогласных, неугодных. Колоритными, иногда комически оттененными фигурами и сценами предреволюционного провинциального венгерского быта насыщены и «Царьки», особенно первые главы (описание городской гостиницы в характерной точности своей может выдержать сравнение с иными гоголевскими).

Повышалась, однако, и художественная конкретность идеала, который представал в образах со вкусом, с увлечением выписанных деятельных и удачливых людей из народа или же идущих своим крестным жизненным путем дворянских просветителей и разночинных интеллигентов. Цельные в своей преданности идее, они показывались в гуще исторических событий, которые героев побуждали действовать, а писателя — объективно мотивировать и аналитично обрисовывать их переживания. В романе «Когда мы состаримся», например, подобное действие — это разоблачение подлеца, который выдал властям своего антиавстрийски настроенного однокашника. Разоблачение ведет младший брат преданного, отчитываясь перед собой (в форме дневника) в сделанном и в своих связанных с главной целью чувствах, мыслях, которые в силу этой живой связи приобретают неведомую прежде Йокаи свежесть и непосредственность, воссоздавая облик молодого человека с чистым сердцем и добрыми стремлениями, младшего товарища реформаторов и революционеров 1848 г. Несколько бледнее, внутренне однолинейней Матяш Раби («Узник Раби»), этот напоминающий Сильвестра из «Апостола» Петефи гонимый и остающийся непонятым, одиноким народный заступник. Все же Йокаи многого добился в психологической прорисовке характеров, будь то самодурствующие и тиранствующие венгерские «царьки», «набобы», столпы косных установлений или горящие правдолюбием ревнители более справедливых порядков. Наброски тех и других — как бы передаточное звено между высокими заветами романтизма и зрелым реализмом, так как фигуры эти помещаются не «над» обстоятельствами, а включены в них, в типическую обстановку, поддерживает она их или губит.

Гуманизм Йокаи, его тяготение к жизненной правде унаследовал другой крупнейший венгерский прозаик, с большим правом уже могущий быть названный реалистом, Кальман Миксат (1847—1910). В ранних рассказах и повестях его о прикарпатских крестьянах («Добрые палоцы», 1882; «Лохинская травка», 1886; «Говорящий

кафтан», 1889), о добром старом дворянском прошлом («Всемилостивейшие государи») много еще благодушного комизма, безмятежного любования стариной. Однако очень скоро над мягкой, скрашенной юмором идеализацией самобытности, славных былых времен возобладало критическое осознание настоящего. Современный, большей частью уже городской мир — банков и акционерных обществ, газет и курортов, обывательских гостиных и парламентских кулуаров, дерзких афер и выгодных местечек — то в ироническом, то почти в опереточно-комическом освещении встал со страниц зрелого Миксата. Он, этот современный — капитализирующийся и загнивающий — мир стал почвой, на которой вызрело особое, воспринятое у Йокаи и усовершенствованное в социально-аналитическом направлении миксатовское искусство анекдота.

Воспитанного в добрых старых либерально-просветительских традициях писателя этот новый мир на каждом шагу наталкивал на превращение великого в смешное; на грустное для него, а по исторической сути кричаще-фарсовое несоответствие слова и дела, затверженного и общепринятого, идеала и «пользы», на почти карикатурную девальвацию всех подлинных ценностей. И, строя по стопам Йокаи свои полуанекдотические истории, Миксат стал резче оттенять их серьезную, возмущающую и ранящую сердце общественную подоплеку. Одна из его главных тем — человеческое измельчание, разоблачение входящих в быт, в порядок вещей стяжательских страстишек, лишь прикрытых «приличиями», звонкой фразой. И дворянство не исключение. Прежние «исторические» классы, отпрыски славных родов, не так давно сражавшихся за независимость, «наследники» просветительских традиций наперегонки устремляются за выгодой, за эгоистическим счастьем, выбрасывая, как старый хлам, идеалы отцов. Газетчики без совести и чести, прожженные дворяне-бургомистры и графы-губернаторы, расчетливые и беспринципные политиканы с громкими фамилиями, лицедействующие на высшем форуме гражданского лицемерия — в парламенте, проходят через романы «Выборы в Венгрии» (1893—1897), «Новая Зриниада» (1898).

Иные, правда, еще пытаются буйствовать, не понимая, что опоздали родиться на несколько столетий; ополчаются против наступающего отовсюду бесчестья (повесть «Осада Бестерце», 1895). Ситуация анекдотична: замшелый упрямец, ревнитель седой старины, затевает самую настоящую войну против властей. И грустна: он — лишь одинокий утес, обреченный обломок в мутных волнах непорядочности. Остальные же, а таких большинство, если не становятся жертвами мошенников половчее, сами пускаются во все тяжкие, вместо боевых и охотничьих подвигов былых времен выходя на охоту за богатыми невестами, за биржевой и прочей удачей. И тут место глубоко запрятанной лирической грусти занимала откровенная сатиричность. С сатирическим подчас блеском совлекалась политически благопристойная личина, например, с депутата Меньхерта Катанги, главного героя «Выборов в Венгрии», хотя история его сама по себе — начиная с брака, когда обе стороны обманываются в своих видах на богатство друг друга, и вплоть до подкупа хорошей сигарой влиятельнейшего сибарита-избирателя — сплошь анекдотическая. Миксатовский анекдотизм — искусство не одноплановое, не однолинейно развлекательное. В нем прорывается горькая досада на общественные установления, благоприятствующие негодяям и подлецам.

Миксат гораздо дальше Йокаи пошел в отсеве случайного, не обусловленного логикой образа, поведения и ситуации. Типизация у него уже всецело опирается на взаимосвязанное единство характера и среды, обстоятельств. И романы его уже в высокой мере заслуживают названия социально-бытовых и исторических, настолько ослабевают в них романтико-просветительские признаки. Пусть завоевания и дались ценою некоторых утрат, Миксат несравненно критичней, трезво-ироничней и проницательней Мора Йокаи, который рядом с ним выглядит куда добродушней и благодушней, даже восторженней. Но в широте, богатстве наблюдений — иногда хаотичных у Йокаи и вместе обаятельных, как сама пестрота, непрямое течение жизни, — он ему уступает. И теряет положительного героя, даже того полуромантического, который был у Йокаи. Равно развенчивая буржуазных и дворянских хищников, рисуя и столичное, и провинциальное поле их деятельности, Миксат не знал новых, не реакционных, но и не либеральных идеалов, которые устояли бы перед стяжательством. Это придавало его насмешке порой скептически-снисходительный, порой роднящий с литературой безвременья безрадостный оттенок. Народа как силы, призванной оздоровить жизнь, для писателя еще не существовало. В творчестве Миксата выступает народ-ребенок: непостоянная, простодушная или упрямая толпа, которой, пользуясь ее легковерием, вертят разные карьеристы. К народу как субъекту исторических перемен, опоре гуманистических надежд венгерская литература обратилась с новым его выходом на общественную арену, когда к концу века стала быстро складываться также разночинно-демократическая, нередко сочувствовавшая рабочему классу интеллигенция.

РУМЫНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

После революции 1848 г. литература Дунайских княжеств некоторое время все еще находилась под воздействием того пафоса, который вдохновлял движение так называемого «пашоптизма». Писатели, в большинстве своем оказавшиеся в эмиграции, как бы додумывают, уточняют те идеи, которые воодушевляли их в канун и во время революции. В 1850 г. Н. Бэлческу (1819—1852) выпускает за границей свои труды «Движение революции в истории румын» и «Экономическая проблема Дунайских княжеств». В этом же году в Париже на французском языке выходит знаменитая «Песнь Румынии» Алеку Руссо (1819—1859), произведение, необычайное по силе патриотической и политической страстности, как бы романтическая квинтэссенция того духовного порыва, который отличал революцию 1848 г. Однако после ее поражения весь общественно-политический климат в Дунайских княжествах резко меняется: наступает пора реформизма. Постепенно наращиваются силы национальной буржуазии, оттесняющей реакционное боярство с его позиций.

Меняет свою тональность романтизм, и из патетического он превращается в элегический. Из литературы исчезают не только патетический пафос, но и гражданственная ода как жанр. Объединение княжеств, состоявшееся фактически в 1859 г., аграрная реформа (наделение крестьян землей за счет частичной секуляризации монастырских владений в 1864 г.), провозглашение полной независимости и суверенности, достигнутых в результате русско-турецкой войны 1877—1878 гг., в которой активное участие принимали военные силы как румын, так и болгар, — все это были решительные исторические этапы формирования Румынии как государства. Однако в литературе эти события не нашли широкого и восторженного отражения, как того можно было бы ожидать. Только участие румынских войск в антитурецкой войне 1877—1878 гг. было воспето В. Александри в цикле стихов «Наши солдаты». Но и в этом цикле в национально-патриотическую патетику была внесена существенная «поправка»: в стихотворении «Сержант» автор сформулировал народное восприятие войны, которая хотя и была освободительной в общенациональном плане, однако для крестьянских масс явилась на деле тяжким испытанием.

Перемена роли, какую в общественном сознании играл труженик-крестьянин, повлекла за собой и изменения в художественном сознании; народ перестает ощущаться как реальная сила, воздействующая на ход истории, но зато народная этика все больше и больше начинает выступать в качестве общественного судии.

Новое отношение к историческим событиям, к общественным идеалам, приобретающим классовый смысл, особенно ясно проявляется в творчестве Богдана Петричейку Хашдеу (1838—1907). Писатель происходил из той ветви старинного боярского рода, которая в XVIII в. вынуждена была переселиться в Польшу. После 1812 г. дед писателя восстановил свои права на земельные владения в Бессарабии и семья получила русское подданство. Отец, Александру Хыждеу, адвокат и преподаватель гимназии в различных городах Украины, был литератором. По стопам отца пошел и сын, Богдан Петричейку, который, не закончив Харьковского университета, весьма недолго послужив в русской армии, вышел в отставку и в 1857 г. переехал на жительство в Дунайские княжества, где сразу же активно включился в общественную и литературную жизнь. Писатель и издатель, историк и лингвист, Хашдеу в своей многогранной деятельности отразил не только те разносторонние тенденции культурного развития, какими отличался послереволюционный период, но и «смятение мыслей и чувств», порожденное провалом революции.

Дата добавления: 2015-06-25