Темпо-ритм сценического действия

Выразительным средством сценического искусства признано действие, которое представляет собой психофизический процесс, т.е. всегда имеет две стороны: психическую и физическую. С точки зрения психофизиологии волевое действие (а сценическое действие является таковым) — это сознательный поступок, совершенный на основе обдуманного намерения и по определенному плану; в процессе действия можно различить этапы его развития.

Начинается оно с побуждения к совершению действия, которое связано с восприятием какого-либо объективного факта, ибо, как определил И.М.Сеченов, «...первая причина всякого человеческого действия всегда лежит вне его»[43].

Далее возникает представление о цели действия и о средствах ее достижения; за намерением совершить действие следует волевое усилие, в результате чего происходит выполнение соответствующего действия.

Восприятие — это отражение в сознании человека предметов и явлений окружающего мира при непосредственном воздействии их на наши рецепторы; оно состоит в анализе и синтезе одновременно, поэтому является процессом осмысленного отражения и имеет всегда целостный характер. Обязательным спутником восприятия является эмоция; или, как говорят, восприятие и мотивация действия составляют его «эмоциональный ореол». Поэтому система Станиславского считает восприятие первым необходимым этапом сценического действия.

Представление цели действия и средств, намерение совершить действие и волевое усилие составляют второй этап процесса. И, наконец, выполнение соответствующего действия — третий, завершающий этап.

В соответствии с этим в театральной теории принята трехчленная формула действия, где устанавливается последовательность этих трех этапов. Для их определения используются разные термины: восприятие называют также оценкой; второй этап определяют как подготовку к действию или установку позиции, или пристройку; третий этап называют выполнением действия или воздействием. Но все эти термины близки по смыслу и могут быть сравнимы с психофизиологической формулой реакции (ответного действия): восприятие — осознание — выполнение.

Первые два этапа действия протекают в сознании человека, третий этап представляет собой внешнее проявление мозговой деятельности. Таким образом, трехчленная формула действия, принятая в театре, полностью соответствует теории рефлексов головного мозга в физиологии.

Отсюда вытекает взгляд современной теории актерского искусства на два вида сценического действия: словесное и двигательное (пластическое). При таком взгляде словесное действие не отрывается от его физиологической основы, так как признается психофизическим процессом, а двигательное действие рассматривается в связи с его психической обусловленностью с точки зрения его цели, а не только как функция скелетной мускулатуры.

Таким образом, формула действия, как психофизического процесса, охватывает три этапа, три «ступени» действия, где первые две трети протекают в сознании, а третья часть есть внешнее проявление мозговой деятельности в слове или в движении — т.е. в словесном или двигательном действии актера.

Эта формула справедлива для действия, взятого в любом объеме. Так, все поступки Арбенина с момента опознания браслета можно рассматривать как три этапа одного действия большого объема: восприятие факта измены — решение уничтожить зло — убийство жены. Поведение баронессы в момент нахождения браслета тоже имеет три этапа: восприятие потерянного кем-то браслета — решение воспользоваться им — вручение его Звездичу. Во втором примере действие взято в очень небольшом объеме и может быть разделено на еще более мелкие отрезки, каждый из которых в свою очередь должен содержать эти три обязательных этапа действия как психофизического процесса. Отсюда возникает вывод, что мельчайший отрезок действия с его трехчленной структурой и есть та элементарная единица длительности, которая лежит в основе ритма сценического действия.

Ясно, что по временной продолжительности восприятие, подготовка к действию и осуществление самого действия не равноценны, и необходимая их пропорция определяется в каждом конкретном случае смыслом, содержанием данного действия, общей логикой поступков действующего лица, его характером, целями и всеми прочими предлагаемыми обстоятельствами. И все же возникает предположение, что существует некая закономерность временных соотношений между этапами действия: они не равны между собой, но взаимно дополняют друг друга, стремясь сохранить оптимальную длительность действия в целом. Например, за долгим восприятием следует быстрое решение, за быстрым решением — продолжительное исполнение действия и т.д. В этом предположении особенно важно стремление к оптимальной длительности, так как сценическое время не может быть измерено единицами реального времени.

Сценическое время условно по определению: время подавляющего большинства действий, совершаемых на сцене, не равно реальному времени, затрачиваемому на такие же действия в жизни. Значит, его нельзя измерить ни в минутах, ни в секундах, ни в часах. Сценическое время — это время протекания сценического действия, взятого как в его полном объеме (спектакль), так и в самом малом, элементном, отрезке действия, имеющем все признаки психофизического процесса. Иначе говоря, время, необходимое актеру на совершение простейшего действия (восприятие, подготовку и осуществление) — это и есть мера сценического времени. Всякая же единица должна сохранять неизменную величину, независимо от изменений ее составных частей. Следовательно, потеря времени при восприятии наверстывается при подготовке к действию или при его осуществлении. И здесь легко усмотреть аналогию с такими единицами, как такт в музыке и стопа (или крата) в стихосложении.

Сценическое действие представляет собой отнюдь не простой аналог реальному действию человека в жизни. Сценическое действие — выразительное средство актерского искусства, и как таковое, оно должно быть специально построено и организовано. Свой ритм имеет любое человеческое действие, но уловить этот ритм невозможно в силу его единственности, неповторимости.

Правда, человек умеет из массы единичных явлений извлекать нечто общее и на основе этого общего создавать некоторую всеобъемлющую формулу, схему, действительную и для частного случая. Так, уловив объективную закономерность движения материи, а именно — его подчиненность ритму, человек получил возможность сознательно ритмизовать многие свои действия: трудовые процессы, игры и т.д. Вполне закономерно и стремление ритмизовать сценическое действие — это стремление отвечает как объективному свойству действия вообще, так и эстетической потребности театрального искусства. Но ритмизовать — значит установить некоторую единицу измерения ритма, с которой можно было бы соотносить все однородные элементы.

Поскольку установлена известная аналогия между понятиями ритма в таких динамических искусствах, как музыка и поэзия, можно допустить наличие такой аналогии с этими понятиями и в искусстве сценическом, так как око также обладает динамикой. Остается только провести их сравнительный анализ.

Музыкальный ритм складывается из последовательности звуков одинаковой или различной длительности. Ритм стиха складывается из последовательности элементных количественных групп. Очевидно, ритм сценический — из последовательности элементных отрезков действия. В музыкальном ритме последовательность звуков организована по смыслу, что выражается в образовании ритмических комбинаций из нескольких звуковых длительностей, причем каждая такая комбинация отделяется от других и в то же время составляет с ними нечто целое. В стихотворном ритме мы также имеем дело с организацией различных ритмических фигур — в одно целое по смыслу. И точно такая же организация по смыслу мелких отрезков действия в крупные наблюдается в сценическом действии, причем и здесь они остаются отдельными друг от друга, образуя вместе один целостный процесс.

В музыкальном такте есть сильная доля, в группировке слогов в стихе есть опорная доля: это акцент, или ударение. В группе сценических действий самого малого объема есть всегда одно, важнейшее для этой группировки, и оно всегда акцентируется, выделяется.

В музыке такты равны по величине, но не одинаковы по строению. В поэзии стопы (краты) количественно равны, но качественно разнообразны. Такт в музыке и крата в стихе — те элементные единицы, соизмеримость и повторяемость которых обеспечивают стройность ритмического процесса, его единство в вариациях и развитии.

Если за такую единицу в сценическом искусстве принять действие самого малого объема с его трехчленной формулой, то оно должно отвечать (по аналогии с другими искусствами) требованиям кратности и количественного постоянства при качественных модификациях, Как можно убедиться, предложенная единица сценического ритма этим требованиям отвечает.

Малые действия складываются в большие, большие всегда можно разложить на малые. В любом спектакле, в любой сцене, в любой роли различаются события, складывающиеся из поступков; в поступках различаются действия, которые в свою очередь можно разделить на более мелкие части — и так вплоть до действия, именуемого дробным, при делении которого части уже носят характер простейших движений. Следовательно, кратность этой единицы налицо. Количественное постоянство тоже налицо — три составных части, три этапа действия. В этом отношении все действия равноценны, т.е. количество составных частей одинаково для всех действий. Значит, количественный состав действия — величина постоянная. Наконец, налицо и качественные модификации внутри ритмической фигуры: пропорция распределения времени между тремя ступенями действия — восприятием, подготовкой и осуществлением — есть величина переменная, особая в каждом отдельном случае. Это непостоянство пропорций соответствует различию в комбинациях длительностей в музыкальных тактах и различию в слоговом составе стихотворных стоп (крат).

Итак, можно считать доказанным: элементарный отрезок действия, именуемый «дробным действием», является той простейшей ритмической фигурой, которая лежит в основе сценического ритма.

Приняв это определение, можно получить систематизированную картину ритмического процесса в спектакле. Она выглядит следующим образом:

1. Если распределение времени между оценкой, подготовкой и осуществлением есть единица ритма, то пропорция этого распределения может быть относительно постоянной для отдельного образа — тогда она определяет ритм сценической жизни образа, или постоянной для эпизода, сцены — тогда она определяет ритм эпизода или сцены.

2. Так как строгое равенство во времени протекания всех трех частей порождает монотонность, оно противопоказано правильному ритмическому процессу. И напротив, разнообразие пропорций во временном соотношении частей действия делает ритм подвижным, развивающимся, а потому — отражающим многообразные оттенки сценической жизни; при этом разнообразие не разрушает ритмической стройности произведения в целом. Здесь действует тот же закон, который сформулировал Ю.Тынянов для стихотворного ритма: «...единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции»[44].

3. Количество времени, затрачиваемое на все действие в целом, независимо от распределения его по трем ступеням и от пропорции этого распределения, есть единица сценического времени, определяющая темп сценического действия. Актер может сегодня затрачивать на каждое действие в целом больше времени, чем вчера, но это новое количество времени должно быть распределено в прежней пропорции — тогда ритмический процесс не нарушится, а лишь получит некоторое изменение общего характера, обычно незначительное, поскольку на долю каждого этапа действия приходится мелко-дробная часть изменения темпа. Если же во имя сохранения прежнего темпа изменить пропорции внутри ритмических фигур (например, свести до минимума время оценки, оставив неизменным время подготовки и осуществления действия), ритмический процесс сломается, сместятся акценты, а действие, эпизод, спектакль утратят стройность, а часто и смысл. Поэтому нельзя придать действию «плотность» за счет простого ускорения темпа, без распределения этого ускорения между частями ритмических фигур.

4. Четкость ритмического построения действия зависит не от количества затрачиваемого времени, а от распределения его между составными частями ритмической фигуры; и напротив, количество затрачиваемого времени часто зависит от четкости построения простейшей фигуры: чем точнее, яснее соотношение ее частей, тем меньше нужно времени на ее верное восприятие партнерами и зрительным залом. Поэтому ритм определяет собой темп, а не наоборот.

5. Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие т ем по — ритма.

Развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо-ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста»[45].

Условность сценического времени выражается в его особой уплотненности, концентрации: герои спектакля за два-три часа должны совершить поступки, пережить чувства и мысли, на которые в реальной жизни люди тратят дни, месяцы, годы. При этом их действия должны быть подлинными. Противоречие между подлинностью сценического действия и условностью сценического времени как раз и разрешается в темпо-ритме, ибо благодаря точному, расчетливому построению ритмической фигуры действия оно как бы сжимается во времени, сохраняя все признаки подлинности. Итак, понятие темпо-ритма в сценическом искусстве можно определить как систему разрешения противоречий между подлинностью сценического действия и условностью сценического времени.

Дата добавления: 2015-06-25