О некоторых приемах пластической композиции массовой сцены в спектакле 2 страница

Преимущество мхатовской режиссуры по сравнению с режиссурой мейнингенского театра было в ее внимании к отдельному персонажу, которое, однако, еще уживалось в те времена со

способом «группирования». Но в наши дни результат, достигнутый способом «группирования», представляется слишком статичным. В нем изобразительность превалирует над выразительностью, он слишком близок к иллюстрации. Динамика современного спектакля, сжатого обычно в два акта (а то и вообще играющегося без антрактов), интенсивность развития его действия исключает возможность использования приемов подобной изобразительности. Режиссерский поиск в наше время идет в направлении интенсификации, увеличения насыщенности выражения, но не изображения. И это отвечает потребности зрительского восприятия, которое сегодня более привычно к емкой лексике, большим скоростям и напряженным ритмам, нежели к детальному живописанию. Это восприятие порождается самой атмосферой эпохи и все время тренируется с помощью современной музыки, кино, телевидения; оно устремлено прямо к сути, и на этом пути его не пугают никакие сложности, но - утомляют подробности изобразительного порядка. Поэтому наиболее верным решением образа толпы на сцене представляется отношение к ней, как к единому целому, без деления ее на скульптурно-живописные группы.

Если же мы обратимся к трагедии Шекспира «Юлий Цезарь», то увидим, что такое решение не только более современно, но и больше соответствует замыслу Шекспира. Великий драматург не напрасно отошел от исторически точной последовательности фактов. У него сцена на Форуме следует непосредственно за убийством Цезаря, и тело диктатора из Капитолия на Форум переносит сам Антоний с помощью своего слуги и нескольких человек, присоединившихся к ним по дороге. И это кажется более верным с точки зрения драматургии: ведь если бы Цицерон, этот яростный обличитель цезаризма (за что и был убит вскоре, по приказу Антония) присутствовал при том, как Антоний подстрекал народ к мятежу против республиканцев, вряд ли он мог остаться безучастным. Оратором же он был, как известно, достаточно сильным, чтобы тягаться с Антонием. По Шекспиру - Антоний начал действовать мгновенно, когда по городу только покатился слух о перевороте; возможно, даже жена Цезаря еще не знает, что она овдовела. Еще никто ничего не успел организовать, тем более - пышную похоронную процессию, достойную славы Цезаря. В сцене на Форуме участвуют только Граждане римский плебс, наделенный политическими правами при республике; перед ним должны были отчитываться и трибуны, и преторы, с ним приходилось считаться и Сенату, и самому Цезарю. Эти люди, не занятые никаким иным трудом, предавались политической деятельности, как они ее понимали. Поэтому они прежде всего остального населения города узнают о событиях и на основании своих прав требуют их объяснения. Шекспир на то и Шекспир, чтобы понять: для трагедии такое развитие действия более выгодно; при этом политическая суть конфликта не тонет в разнообразии городской жизни. Мы также рискуем разойтись с точкой зрения Немировича-Данченко и вслед за Шекспиром нарушить буквальную точность в изложении исторического события.

Итак, вторая сцена 111 акта - на Форуме. Брут ушел, призвав граждан спокойно выслушать Антония. Оставшиеся на площади Граждане в эту минуту верят в правоту убийц Цезаря; восхищение Брутом - общее и непритворное. Они остаются слушать Антония только из уважения к Бруту, по его просьбе, и следят за тем, чтобы Антоний отзывался о Бруте почтительно. В такой обстановке Антоний начинает борьбу за то, чтобы повернуть толпу на! 80 градусов - превратить Граждан из поклонников Брута в его яростных преследователей. Шанс Антония заключается в благо-душном, самодовольном настроении толпы: у Граждан такое чувство, что они только что очень удачно решили важный государственный вопрос - утвердили свержение диктатуры; если бы они были по-настоящему встревожены, озабочены положением в государстве - Антоний, пожалуй, не рискнул бы предпринять свою попытку в этот момент.

В первом отрезке своей речи Антоний не посягает на самоуверенность толпы и беспрерывно ссылается на Брута, хотя эти ссылки и двусмысленны. Но ближайшая его цель – разжалобить слушателей, «выжать слезу». И граждане, еще не подвергая сомнению правоту Брута, начинают жалеть Цезаря, сочувствовать Антонию: как человек убивается по своему другу! Заметив, что ему удалось несколько взбудоражить чувства толпы, Антоний пускает в ход основной аргумент - завещание. Он шантажирует римлян, намекая, что за разглашение завещания его накажут противники Цезаря (имен он пока не называет), и требует от толпы гарантий, что она его защитит. Граждане соглашаются дать такую гарантию, приглашая Антония сойти с ростры и тем самым как бы присоединиться к ним. Теперь уже Антоний начинает обличать заговорщиков поименно. Толпа все больше возбуждается, и тогда Антоний подсказывает направление, в котором следует действовать: восстание. Все уже готовы ринуться на поиски заговорщиков, но Антоний хочет быть уверен, что их пыл по дороге не остынет; для этого он зачитывает завещание. Так под смуту подведен самый прочный базис - материальный. Толпа кидается громить дома республиканцев, и остановить ее уже нельзя.

У Шекспира наделены словами четыре Гражданина - Первый, Второй, Третий, Четвертый - и судя по всему, в этой нумерации отражается только порядок их высказываний. Если сравнить содержание реплик Граждан, ни один из них «не тянет» на определенный характер. Первый Гражданин из первого акта - это не обязательно Первый Гражданин из второго акта. Более того, в разбираемой сцене, когда толпа делится на две части (одна уходит с Кассием, вторая остается с Брутом, а затем слушает Антония), то Второй Гражданин следует за Кассием, и все же во время речи Брута, а затем Антония имеются реплики лица, именуемого Вторым Гражданином. Исходя из этого, текст можно распределять между исполнителями без учета авторских рема-рок. (Заметим кстати, что и Вл.И. Немирович-Данченко очень свободно оперирует текстом Граждан: поручает реплики самым разным людям, даже женщинам). Такое решение не только обоснованно, но и весьма целесообразно: ведь если говорить будут только четверо, это выделит их из толпы без серьезных к тому оснований; сама же толпа будет молчать чрезвычайно долго: первый отрезок речи Антония - 35 стихов, второй (после нескольких реплик Граждан) - 20 стихов. Это означает, что молчание всей массы народа будет длиться не менее четырех минут.

Ощущение полной немоты толпы несколько сгладится, если реплики будут исходить не от четырех человек, а от десяти-двенадцати. Но во время монолога Антония толпа все равно молчит, и довольно долго; какие же действия могут скрываться за этим молчанием?

Возьмем первую, самую длинную часть речи Антония (в нашем распоряжении - перевод М.Зенкевича из восьмитомного собрания произведений Шекспира). В первых 12 стихах Антоний еще никак не противоречит общему настроению толпы. Его слушают спокойно, даже рассеянно: отдыхают после напряженных прений. Все стремятся расположиться поудобнее - присесть, облокотиться, прислониться к чему-то; это займет секунд 15-20. Следующие секунд 20-30 слушатели, устроившись, начинают вникать в смысл обращенной к ним речи, и движение в толпе замирает. В этот самый момент в речи появляются смущающие интонации: Гражданам напоминают о великих деяниях Цезаря, о его заслугах, щедрости, доброте. Это 15 стихов, во время которых единодушие спокойствия дает первые трещины: кое-кто, поймав на себе взгляд Антония, смущенно отворачивается, кто-то, заинтересовавшись, поднимает голову и начинает прислушиваться; некоторые оглядываются на соседей, пытаясь проверить свои впечатления. И тут Антоний предъявляет им прямое обвинение (пока только в черствости!) и берет перерыв:

За Цезарем ушло в могилу сердце.

Позвольте выждать, чтоб оно вернулось.

Толпе дается время обдумать брошенный упрек. Справедливость обвинения как бы подтверждается собственными рыданиями Антония. Под этот аккомпанемент Граждане оправдываются друг перед другом и потому особое внимание придают новым фактам, которые им подбросил Антоний. Сначала происходит как бы отделение толпы от Антония: Граждане судят и рядят между собой, пока демагог рыдает, закрыв лицо плащом. Но вот все сходятся на одном мнении:

Всех благородней в Риме Марк Антоний, и толпа придвигается к Антонию, обратившись к нему всеми своими лицами. Антонию удалось внушить Гражданам подозрение, что их надули; он тут же подтверждает это подозрение сообщением о завещании Цезаря, якобы скрытом от народа. Толпа мгновенно активизируется. Если до сих пор высказывались отдельные Граждане, то теперь все в один голос кричат:

Прочти нам Цезарево завещанье!

Люди уже так теснятся, боясь не услышать содержание столь важного документа, что готовы растоптать и сам прах завещателя: когда Антоний, сделав граждан своими соучастниками в деле разглашения документа, сходит с ростры, ему едва удается пробиться к носилкам с телом Цезаря. Гражданам же совершенно наплевать на великого покойника; но поскольку в центре их внимания - Антоний со свитком, то вместе с ним этот центр перемещается к носилкам. Теперь Антоний стремится разжечь в толпе кровожадность: он демонстрирует раны Цезаря, подробно описывая убийство и перечисляя имена убийц. В толпе давка: каждый пробирается вперед, чтобы слышать Антония; оказавшиеся впереди видят кровавое зрелище и с этим впечатлением отступают, оттесненные теми, кто, в свою очередь, пробился вперед. Антоний говорит с пафосом, жестикулирует, почти кричит. Начинают кричать и Граждане, возбужденные патетикой Антония, давкой и видом крови. Уловив выкрики, призывающие к мятежу, Антоний подхватывает эту мысль и развивает ее. Теперь уже многим кажется, что Антоний - подлинный выразитель интересов народа. Обретя вождя, восстание практически сформировалось. Но его лозунги еще неясны: возмездие за убийство Цезаря еще не каждому представляется личным, кровным делом. Толпа бурлит, наиболее активные побуждают к действию нерешительных, но осторожные подаются в сторонку, чтобы под шум унести ноги. Вот тут-то Антоний и подбрасывает в огонь решающую охапку соломы - завещание. Одного этого слова достаточно, чтобы возникло полное единодушие:

Все. Он прав: узнать нам надо завещанье.

Наступает гробовая тишина, все замирают, боясь пропустить хоть одно слово.

Первый пункт: «На каждого по 75 драхм» - вызывает всеобщее удовлетворение;.раздаются легкие восклицания, вздохи, шепот. Один прикидывает, что он купит, другой - сколько останется, когда он раздаст долги, третий уточняет у соседа, верно ли он расслышал. Толпа слегка колышется, но это уже монолит. Только два Гражданина, очевидно, наиболее впечатленные этой позарез нужной им суммой, издают восторженные крики, но их тут же пресекают:

Все: Молчанье, эй!

Толпа снова замирает, полностью обратясь в слух. В тишине Антоний дочитывает завещание; известие, что Граждане получили в коллективное пользование сады Цезаря, хотя и приятно, но по своей значительности явно уступает первому сообщению. Не слыша новых изъявлений восторга, Антоний пробует их вымогать:

Таков был Цезарь! Где найти другого?

Толпа соглашается, но ее чувства и мысли уже не бурлят, они пришли в определенный порядок, обрели целеустремленность.

Всем ясно: надо похоронить с почетом дарителя и идти получать наследство; несколько человек проявляют организаторские способности и начинают деловито руководить операцией. И, наверное, чем меньше эмоциональности в действиях толпы в этот момент, тем страшнее ее решимость. Граждане покидают Форум без излишнего шума, но и без проволочки, таща с собою тело диктатора, как вещественное доказательство против тех, с кем они спешат расправиться. Любопытно, что про Антония они, кажется, просто забыли - во всяком случае, его с собой не зовут и никто не обращает внимания на то, что он остается на Форуме.

Толпа исчезает быстро, организованно, в одном направлении: никаких разногласий и колебаний, вопросов о том, куда и как идти, ни у кого не возникает.

Так выглядит действенная схема, которая должна выявить образ толпы в этой сцене. Каким же образом можно организовать массу людей на площадке, чтобы реализовать действенное содержание эпизода?

Будем считать аксиомой, что наиболее верным решением образа толпы на сцене представляется отношение к ней, как к единому целому, как к действующему лицу пьесы.

Речь идет, разумеется, не об одинаковости действий и не об единообразии движений: сценическая толпа - не кордебалет. Нужна внутренняя целостность человеческой массы, взаимосвязанность и взаимообусловленность составляющих ее элементов, которая может быть достигнута с помощью точного темпо-ритмического построения картины. И для этой работы тоже придется разделить толпу на несколько групп, но только не по принципу скульптурной или живописной композиции, а несколько иначе.

Если в разбираемом отрывке из сцены на Форуме занято 20 человек, то, наверное, в реальной жизни среди этих двадцати нашлось бы какое-то количество людей активных, энергичных, и какое-то инертных, ленивых; среди них были бы горячие головы и люди нерешительные, даже трусоватые. Вряд ли можно, однако, установить, каков точно процент, приходящийся на долю тех или иных человеческих типов во времена Римской империи. Наверное, ошибка будет не слишком грубой, если мы разделим всю толпу условно, скажем, на четыре части по пять человек. Это чисто условное, техническое деление дает возможность разработать пластическую партитуру сцены и организовать ее ритмический строй. Затем, когда структура сцены будет доведена до необходимой четкости, с каждым ее участником можно проработать индивидуальную схему его поведения, установить логику его поступков в тот или иной момент действия. Но еще до первой встречи с актерами можно рассчитать и установить схему пере-движении в толпе отдельных лиц, для удобства объединенных в группы по пять человек. Сразу же оговоримся, что это объединение в группы - временное, оно не имеет никакого отношения к мизансценированию: когда толпа выйдет на сценическую площадку, все группы перемешаются между собой без всякого видимого порядка.

У исполнителя роли Антония к этому времени его монолог должен быть уже полностью готов - не просто как выученный текст, но как словесное действие, принявшее законченную художественную форму. Как всякая стихотворная речь, он должен обрести отчетливую метроритмическую структуру, что выражается прежде всего в уравновешенности, равновеликости строк - вместе с паузами для дыхания и логическими, эмоциональными паузами; должен также установиться и темп речи, найденный актером для своего героя.

Во взятом нами примере мы имеем дело с традиционным для драматургии пятистопным ямбом. Опыт показывает, что один стих, написанный этим размером, по продолжительности соответствует музыкальному такту в четыре четверти при среднем или чуть более медленном темпе исполнения музыки: из пяти стоп почти в каждом стихе ударных - только четыре или даже три, в остальных стопах - пиррихий; начало стиха приходится на затакт, поскольку ударный слог, приходящийся на сильную долю в музыке(на первую четверть) в стихе является не первым, а вторым, третьим и даже четвертым; цезура, если она есть в стихе, делит его таким образом, что смысловое ударение совпадает с третьей четвертью - относительно сильной долей. Таким образом, если подобрать подходящий музыкальный материал, его можно рекомендовать актеру для подготовки роли в пьесе, написанной стихами. Это поможет ему сохранить стихотворный строй речи, не превратив его в прозаический при самом живом, естественном произнесении слов.

Применение музыкального материала в репетициях имеет еще и то достоинство, что при помощи музыки можно выстраивать пластическую партитуру жизни толпы даже в отсутствие актера, играющего роль Антония (так же, как можно использовать в репетициях речь актера, записанную на магнитофон).

Например:

Группа 1 Группа 2 Группа 3 Группа 4

1 такт статика Шаг вперед статика статика

2 такт статика статика перемена позы статика

3 такт переступить с статика статика статика ноги на ногу

4 такт статика статика статика наклонить голову

5 такт кивнуть ут- статика статика статика вердительно

6 такт статика пожать статика статика плечами

7 такт статика статика статика статика

8 такт статика статика статика статика

9 такт статика статика обмахнуться статика плащом

10 такт статика статика статика перемена позы

11 такт статика кивнуть статика статика утвердительно

12 такт посмотреть на статика статика статика соседа

13,14,15 такты - общая неподвижность толпы, и т.д.

Таким способом можно составить партитуру движения всей массы, в которой предусмотрены количество и направление движений в толпе в каждый конкретный момент речи Антония; «читая» эту партитуру по горизонтали, можно видеть, что происходит в толпе в ответ на каждую фразу монолога; просматривая ее по вертикали, можно видеть схему поведения отдельных исполнителей. У каждого участника толпы сравнительно немного движений, причем весьма простых; важно только выполнить их в точно указанное время. После того, как каждая группа освоила свою схему, исполнителей можно размещать на площадке; при этом группы надо «перемешать» так, чтобы рядом с представителем первой группы оказались люди из второй, третьей, четвертой групп, но не из первой. Образуется толпа, которая колышется и «дышит» без всякой видимой системы, но в то же время в каждый момент действия от нее исходит предусмотренная режиссером реакция на речь Антония.

Если режиссер считает нужным прервать речь Антония шумом, выкриками, то этот шум следует организовать в том же метро-ритмическом рисунке, что и речь героя. Допустим, после 25-го стиха в толпе возникают крики протеста, урезонивающие возгласы и т.п. Все это следует уложить в такое же время, как и каждый стих - то есть в один или два такта (вряд ли понадобится больше):

25 такт Антоний: И трижды он отверг - из властолюбья?

26 такт Крики 1четверть 2четверть Зчетверть 4четверть толпы:

1 группа: Что ска- Ты видел это? жете?

2 группа: Нет, нет! Послушайте! Он прав!

3 группа: Эй, что Тише! Тише! Трижды? там?

4 группа Трижды! Я был при этом!

Таким же образом должен быть организован и тот шум, ропот в толпе, который возникает не в перерывах между словами Антония, а во время их произнесения. Произвольная реакция толпы может заглушить речь актера или разбить ее стихотворный строй; выстроенная же в соответствии со стихом, она зазвучит, как аккомпанемент. Например, фразу Антония:

Так что ж теперь о нем вы не скорбите?!

- может сопровождать ропот, как бы ответ на его предыду-щую фразу:

1 четверть 2 четверть 3 четверть 4 четверть

1 группа: Любили Цезаря...

2 группа: Любили мы его...

3 группа: Да, мы его любили!

4 группа: Он был велик!

Если подобный «аккомпанемент» сопровождает реплики Граждан, его целесообразно составлять из текстового материала тех же реплик. Тогда реплики зазвучат, как выражение начинающего складываться общего мнения. Например:

1 четверть 2 четверть 3 четверть 4 четверть

Первый В его ело- как будто много правды.

Гражданин: вах

1 группа: Он правду нам сказал...

2 группа: Верно, верно!

3 группа: Слова его правдивы!

4 группа: Все правда!

Из этого примера можно ясно увидеть, как важные по смыслу слова могут быть не только не заглушены общим гомоном, но даже как бы усилены: будучи подхвачены несколькими голосами, они дойдут до зрителя в любом случае. Участвовать в «аккомпанементе» могут не сразу все члены каждой группы; подключая их по одному, можно добиться постепенного нарастания шума и крика, доводя их до максимума в заключительном моменте сцены. Без сомнения, такой метод организации «говора в толпе» продуктивнее, чем традиционная «абракадабра» или фраза «о чем говорить, когда нечего говорить», произносимая на все лады массовкой. Особенно, когда речь идет о Шекспире и вообще о классической пьесе.

Очевидно, что реплики, произносимые по указанию автора всей толпой, при всем ее единодушии не могут скандироваться хором, как призывы «шайбу! шайбу!». Их можно также распределить по частям между участниками, сохранив стихотворную строку. Например, фраза

Прочти нам Цезарево завещанье может быть построена следующим образом:

1 четверть 2 четверть 3 четверть 4 четверть

1 группа: Прочти нам завещанье!

2 группа: Прочти нам завещанье!

3 группа: Прочти нам Цезарево завещание!

4 группа: Цезарево завещанье!

Крики обычно сопровождаются жестами, которые точно так же могут быть зафиксированы в партитуре:

1 четверть 2 четверть 3 четверть 4 четверть

1 группа: Взмах рукой

2 группа: Шаг вперед

3 группа Спрыгнуть со ступенек

4 группа Поднять над головой мечи и т.п.

В окончательном виде партитура сцены будет содержать четыре ряда, расположенные один под другим:

1 - музыкальный ряд,

2 - текст речи Антония,

3 - текст звукового аккомпанемента толпы,

4 - схема движений в толпе.

(Если работа ведется без помощи музыкального материала, рядов будет только три).

Общая запись сцены выглядит довольно громоздко, потому что третий и четвертый ряды содержат по несколько строчек каждый - столько, сколько групп, на которые делится толпа. Зато партитура каждой группы, взятой в отдельности, по существу очень проста и наглядна. Поэтому есть смысл в репетициях пользоваться такими отдельными партитурами - тем более, что для начала на репетицию вызываются не все участники толпы одновременно, а по группам. Сравнительная малочисленность группы, безраздельно отданное ей внимание режиссера и точность предложенной схемы обеспечивают быстроту освоения задания. Обычно уже в конце первого дня репетиций на сцене можно собрать всех участников и, смешав группы, начать мизансценирование. Конечно, такая большая и сложная сцена, как «Форум», потребует большего количества подготовительных репетиций; и все же она отнимет меньше времени, чем это понадобится при работе сразу со всей толпой.

Таким образом, описанный прием работы над массовой сценой имеет два несомненных преимущества: он экономит репетиционное время и благодаря наличию зафиксированных партитур обеспечивает ей продолжительную сохранность. При этом он ни в коей мере не может быть отнесен к числу формальных, тем более формалистических: точность рабочей схемы не исключает, а предполагает логическую обоснованность, жизненную мотивированность каждого слова, жеста, шага любого участника той человеческой массы на сцене, имя которой - сценическая толпа.

Литература

[1] В.Г.Сахновский. Режиссура и методика ее преподавания. - М.-Л., 1939,с.9.

[2] Сб. У истоков режиссуры. - Л., изд. ЛГИТМиК, 1976, с.7.

[3] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М, Искусство, 1966, т.4, с.223.

[4] Г.Товстоногов. О профессии режиссера. - М., ВТО, 1964, с.42.

[5] А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО, 1959, сс.207-208.

[6] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.178.

[7] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.131.

[8] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.184.

[9] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.751, примечание 11.

[10] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.83.

[11] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.83.

[12] В.В.Виноградов. Проблема авторства и теория стилей. - М., ГИХЛ, 1961, с. 7.

[13] В.В.Виноградов. Проблема авторства и теория стилей. - М., ГИХЛ, 1961, с. 7.

[14] К.С.Станиславский. Собр. соч. - М, Искусство, 1959, т.6, сс.232-233.

[15] В.Г.Сахновский. Работа режиссера. - М.-Л., Искусство, 1937, с.42.

[16] В.Г.Сахновский. Работа режиссера. - М.-Л., Искусство, 1937, с.175.

[17] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.74.

[18] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.362.

[19] К.С.Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. - М., Искусство, 1953, с.600.

[20] Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. - М., Искусство, 1952, сс.567-568.

[21] М.Яншин. О мастерстве и штампах. В сб. Мастерство режиссера. - М., Искусство, 1956, с. 155.

[22] А.Д.Лопов. В сб. «Укрощение строптивой» в ЦТКА. - М., ВТО, 1940, с.36.

[23] Г.Товстоногов. О профессии режиссера. - М., ВТО, 1964, с. 103.

[24] С.М.Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи. - М., Искусство, 1960, с.76.

[25] А.Гончаров. Поиски выразительности в спектакле. - М., Искусство, 1964, с.72.

[26] А.С.Пушкин. Сказка о мертвой царевне и семи богатырях. - М., Художественная литература, 1985, т.1, с.640.

[27] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.237.

[28] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.276.

[29] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.220.

[30] К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. - М., Искусство, 1953, с.483.

[31] Н.Волков. Мейерхольд. - М.-Л., Academia, 1929, сс.362-363.

[32] А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. - М., Искусство, 1957, с.71.

[33] А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО, 1959,с.231.

[34] А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. - М., Искусство, 1957, с.78.

[35] К.С.Станиславский. Собр. соч. - М., Искусство, 1959, т.6, сс.83-84.

[36] К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. - М., Искусство, 1953.С.470.

[37] Дж.Гасснер. Форма и идея в современном театре. - М., Художественная литература, 1959, с.171.

[38] П.Брук. Шекспир в наше время. - В сб. «Сете е1 гёа!пё». НасЬепе. Рага. 1962.

[39] Г.Товстоногов. О профессии режиссера. - М., ВТО, 1964, с.77.

[40] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, ее. 106-107.

[41] Л.С.Выготский. Психология искусства. - М., Искусство, 1986, сс.272-273.

[42] В.Жирмунский. Введение в метрику. Теория стиха. - Л., 1925, с. 18.

[43] И.М.Сеченов, Избр, произв. - Учпедгиз, 1953, с.114.

[44] Ю.Тынянов. Проблема стихотворного языка. - Л., Асайегша, 1924, с.10.

[45] К.С.Станиславский. Собр. соч. - М., Искусство, 1955, т.З, с. 167.

[46] К.С.Станиславский. Собр. соч. - М., Искусство, 1955, т.З, с. 164.

[47] См. С.Эйзенштейн, Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, сс.47-219.

[48] А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО. 1959, с.222.

[49] К.С.Станиславский. Собр. соч. - М., Искусство, 1955, т.З, сс.157-158.

[50] Из записных книжек. В сб. «Л.М.Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки». - М., Искусство, 1950, с.436.

[51] А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО, 1959.С.137.

[52] С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.575.

Дата добавления: 2015-06-25