От переводчика 15 страница

Нет сомнения, что во всем этом наличествует дух грубого материализма, который не может смириться с мыслью о кончине чего-то прекрасного, без того чтобы не усомниться в красоте самой по себе. И обратим внимание, каким образом высказывается сожаление (прежде всего -- в литературе, в меньшей степени -- в изобразительном искусстве) именно о женской красоте. Едва ли здесь есть граница между религиозным призывом поразмыслить о смерти, о бренности всего земного -- и сокрушением состарившейся куртизанки об увядании тела, которое она более не может никому предложить.

Вот пример, когда назидательное увещевание все еще занимает главное место. В целестинском монастыре в Авиньоне существовала до Революции[6*] настенная роспись, по преданию выполненная искусной рукой короля Рене. Там было изображено во весь рост прямостоящее тело женщины с изящной прической, закутанное в саван и кишащее червями. Начало помещенной под росписью надписи гласило:

Une fois sur toute femme belle

Mais par la mort suis devenue telle.

Ma chair estoit tres belle, fraische et tendre,

Or est-elle toute tournee en cendre.

Mon corps estoit tres plaisant et tres gent,

Je me souloye souvent vestir de soye,

Or en droict fault que toute nue je soye.

Fourree estois de gris et de menu vair,

En grand palais me logeois a mon vueil,

Or suis logiee en ce petit cercueil.

Ma chambre estoit de beaux tapis ornee,

Or est d'aragnes ma fosse environnee[12].

Я ровни в женах николи не знала,

По смерти же вот каковою стала.

Куда свежо и дивно было тело,

Куда прекрасно -- ныне же истлело.

В шелка рядиться тонкие любила,

Была прелестна, весела, нежна,

Теперь по праву я обнажена.

В богатых обреталася мехах,

В чертогах светлых некогда живуща,

Отныне же во мрачном гробе суща.

В покоях златотканы где картины?

Увы мне, в склепе я средь паутины.

О том, что все эти стенания производили должный эффект, свидетельствует возникшая позднее легенда: сам-де король, искусный в художествах, страстный почитатель красоты и радости жизни, изобразил здесь бывшую свою возлюбленную, увиденную им в склепе через три дня после того, как она была похоронена.

Это настроение несколько меняется, приближаясь к чисто мирским ощущениям, когда предостережения о преходящем характере всего живого демонстрируются не на отвратительном трупе, но еще живущим указывают на их собственные тела, пока что полные красоты, вскоре же -- прах, который будут поедать могильные черви. Оливье де ла Марш заключает свое назидательно-аллегорическое стихотворение о женских нарядах, Le Parement et triumphe des dames, Смертью, с зеркалом, в коем отражаются краса и тщеславие:

Ces doulx regards, ces yeulx faiz pour plaisance,

Pensez y bien, ils perdront leur clarte,

Nez et sourcilz, la bouche d'eloquence

Se pourriront...[13]

Взор сладостный, очей сих красота,

Помыслите ж! сиянье их прейдет,

Нос, брови да приветливы уста

Истлеют...

Что ж, еще одно истовое memento mori. Мало-помалу, однако, оно переходит в брюзгливую, чисто мирскую, исполненную себялюбия жалобу на изъяны, присущие старости:

Se vous vivez le droit cours de nature

Dont LX ans, est pour ung bien grant nombre,

Vostre beaulte changera en laydure,

Vostre sante en maladie obscure,

Et ne ferez en ce monde que encombre.

Se fille avez, vous luy serez ung umbre,

Celle sera requise et demandee,

Et de chascun la mere habandonnee[14].

Природе ваше бытие подвластно,

Лет шестьдесят, не боле, вам назначит,

Лице померкнет, бывшее прекрасно,

Бежать недугов станете напрасно,

В помеху просто вас переиначит.

Своей же дщери -- тенью обозначит;

Весь свет к стопам юницы припадет --

До матери же вовсе дела нет.

Всякий благочестивый, назидательный смысл вовсе исчезает в вийоновских балладах, где "la belle Heaulmiere" ["прекрасная Оружейница"], некогда прославленная парижская куртизанка, сравнивает прежнюю неотразимую прелесть с горестным увяданием своего дряхлого тела.

Qu'est devenu ce front poly,

Ces cheveulx blons, sourcils voultiz,

Grant entr?il, le regart joly,

Dont prenoie les plus soubtilz;

Ce beau nez droit, grant ne petiz,

Ces petites joinctes oreilles,

Menton fourchu, cler vis traictiz

Et ces belles levres vermeilles?

Что сталось с гладким сим челом?

Где волос, что над ним златился?

Охватный взгляд, бровей излом,

К которым всякий толь стремился?

Тот локон, что над ушком вился,

И нос прямой, лица овал

И подбородок, что двоился

От ямочки, и ротик ал?

Le front ride, les cheveux gris,

Les sourcilz cheuz, les yeuls estains...[15]

Чело изрыто, волос сед,

В плешинах брови, очи тусклы....

Яростному отвращению к разлагающейся земной плоти противостоит глубокое почитание нетленных останков святых -- вроде мощей св. Розы из Витербо. Драгоценнейшее величие Девы Марии видели еще и в том, что телесное вознесение избавило ее от земного тления[16]. Все, что за этим стоит, в основе своей есть дух материализма, который приводил к невозможности избавиться от мыслей о теле. Этот же дух проявляется и в особой заботе, с которой в иных случаях обращались с телами умерших. Существовал обычай подмалевывать черты лица знатных покойников, чтобы до погребения не проступали заметные признаки разложения[17]. Тело проповедника еретической секты тюрлюпенов[7*], умершего в парижской тюрьме накануне вынесения приговора, четырнадцать дней держали в чане с известью, дабы затем предать его пламени вместе со сжигаемой заживо еретичкой[18]. Согласно существовавшему повсеместно обычаю, тела знатных лиц, скончавшихся вдали от отечества, расчленяли и вываривали до тех пор, пока плоть не отделялась от костей, после чего последние очищали и отправляли в ларце на родину для торжественного погребения, внутренности же и декокт хоронили на месте. В XII и в XIII вв. обычай этот довольно распространен: так поступают с телами некоторых королей и епископов[19]. В 1299, а затем вновь в 1300 г. это строжайше запрещает Папа Бонифаций VIII как "detestandae feritatis abusus, quem ex quodam more horribili nonnulli fideles improvide prosequuntur" ["отвратительное злоупотребление, коему все еще неразумно следуют иные верующие, полагаясь на некий ужасный обычай"]. Тем не менее уже в XIV в. время от времени запрет этот снимается; в XV в. этот обычай все еще в чести у англичан во Франции. С телами Эдуарда Йоркского и Майкла де ла Поля, графа Саффолка, наиболее знатных англичан, павших в битве при Азенкуре, поступили подобным образом[20]. Так же обошлись с телами Генриха V, Уильяма Гласдейла, утонувшего при освобождении Орлеана Жанной д'Арк, и племянника сэра Джона Фастолфа, павшего в 1435 г. при осаде Сен-Дени[21].

Смерть как персонаж была запечатлена на протяжении веков в пластических искусствах и литературе в нескольких вариантах: в виде апокалипсического всадника, проносившегося над грудой разбросанных по земле тел; в виде низвергающейся с высот эринии с крылами летучей мыши, как это изображено в Campo Santo[8*] в Пизе; в виде скелета с косой или луком и стрелами -- пешего, восседающего на запряженных волами дрогах или передвигающегося верхом на быке или на корове[22]. Но для создания персонифицированного образа Смерти все еще не хватает фантазии.

В XIV в. появляется странное словечко "macabre", или "Macabre"[9*], как это первоначально звучало. "Je fis de Macabre la dance" ["Я написал Макабрский пляс"], -- говорит в 1376 г. поэт Жан ле Февр. Этимологически -- это имя собственное, что и следует иметь в виду в отношении данного слова, вызывавшего столько споров[23]. Лишь значительно позже из словосочетания "La Danse macabre" выделилось прилагательное, которое приобрело в наших глазах смысловой оттенок такой остроты и такого своеобразия, что это дает нам возможность соотносить со словом "macabre" все позднесредневековое видение смерти. В наше время отголоски "макабрического" восприятия смерти можно найти, видимо, лишь на сельских кладбищах, в изображениях и стихотворных надписях на могильных памятниках. Но на исходе Средневековья это было немалой культурной идеей. В представление о смерти вторгается новый, поражающий воображение элемент, содрогание, рождающееся в сферах сознания, напуганного жуткими призраками, вызывавшими внезапные приступы липкого, леденящего страха. Всевластная религиозная мысль тут же переносит все это в моральную сферу, сводит к memento mori, охотно используя подчиняющую силу страха, основанного на представлениях, окрашенных ужасом перед привидениями.

Вокруг Пляски смерти группируются некоторые родственные представления, связанные со смертью и также предназначенные служить для устрашения и назидания. Появлению Пляски смерти предшествует легенда о Трех живых и трех мертвых[24]. Уже в XII в. она отмечена во французской литературе: трое знатных юношей неожиданно встречают трех отвратительных мертвецов, указующих им на свое былое земное величие -- и на скорый конец, неминуемо ожидающий юношей, которые пока еще живы. Исключительно выразительные персонажи фресок в Кампо Санто в Пизе -- самое раннее воплощение этой темы в серьезном искусстве, так же как и ныне утраченное скульптурное изображение, выполненное в 1408 г. по указанию герцога Беррийского и украшавшее портал церкви Невинноубиенных младенцев в Париже. В XV в. миниатюры и резьба по дереву делают этот сюжет всеобщим достоянием; он становится широко распространенным в настенной живописи.

Изображение трех мертвецов вместе с тремя живыми образует связующее звено между отвратительной картиной тления и выражаемой Пляской смерти идеей всеобщего равенства в смерти. Стоит обратиться к истории искусств, говоря о развитии данной темы. Сюжет Пляски смерти тоже, по-видимому, возник во Франции. Но каким образом? Как разыгрывавшееся актерами представление -- или в виде изображения? Известно, что тезис Эмиля Маля, считавшего мотивы, разрабатывавшиеся в изобразительном искусстве XV в., в основном заимствованием увиденного во время драматических представлений, в целом не устоял перед критикой. Однако, отвергая этот тезис, по поводу Пляски смерти можно было бы сделать исключение относительно того, что исполнение здесь предшествовало изображению. Во всяком случае, до того или позже, Пляску смерти исполняли так же, как ее изображали на картинах или в гравюрах. В 1449 г. она была исполнена во дворце герцога Бургундского в Брюгге[25]. Если бы мы представили себе внешний облик такого спектакля: краски, движения, скольжение света и тени по фигурам танцующих, -- мы ощутили бы гораздо лучше истовость страха, вызывавшегося Пляской смерти в душах людей того времени, чем это позволяют нам сделать гравюры Гюйо Маршана и Хольбайна.

Гравюры на дереве, которыми парижский печатник Гюйо Маршан украсил вышедшее в 1485 г. первое издание Danse macabre, бесспорно, воспроизводили самое известное из всех изображение Пляски смерти -- фрески, с 1424 г. покрывавшие стены галереи на кладбище des Innocents в Париже. Стихотворные строки, помещенные под этими изображениями и сохраненные в издании 1485 г., вероятно, восходят к утраченному стихотворению Жана ле Февра, которое, в свою очередь, видимо, следовало латинскому подлиннику. Как бы там ни было, Пляска смерти на кладбище des Innocents, погибшая в XVII в. вместе с обрушившейся галереей, была популярнейшим образчиком изображения смерти из всех, которые знало Средневековье. В этом странном, "макабрском" месте, каковое представляло собой кладбище Невинноубиенных младенцев, тысячи людей изо дня в день видели незамысловатые фигуры, рассматривали их, читали простые и доходчивые стихи, где каждая строфа оканчивалась всем известной пословицей, и трепетали перед неминуемой кончиной, утешая себя тем, что все они равны пред лицом Смерти. Нигде эта смахивающая на обезьяну Смерть не могла быть более к месту: осклабленная, передвигающаяся неверными шажками старенького учителя танцев и увлекающая за собой Папу, императора, рыцаря, поденщика, монаха, малое дитя, шута, а за ними -- все прочие сословия и ремесла. Гравюры 1485 г. передавали, по всей вероятности, весьма слабо то впечатление, которое производила эта знаменитая живопись: уже сами одежды фигур доказывают, что они не были точными копиями изображений 1424 г. Чтобы хоть до некоторой степени составить себе представление о том впечатлении, которое производила Пляска смерти в галерее des Innocents, нужно обратиться к живописи на тот же сюжет из церкви La Chaise-Dieu [Престола Господня][26], где незавершенность работы еще более усиливала ощущение призрачности.

Тело, сорок раз подряд возвращающееся, чтобы увести с собою живого, собственно говоря, еще не Смерть, это -- мертвец. Стихи так и именуют фигуру: Le mort (в Пляске смерти, изображающей женщин, -- La morte [Покойница]); все это -- danse des morts [танец мертвых], а не de la Mort [(танец) Смерти][27]. Это также пока еще не скелет, а тело с втянутым, вспоротым животом, сохраняющее остатки плоти. Лишь примерно к 1500 г. фигура главного танцора -- скелет, каким мы знаем его у Хольбайна. Между тем неопределенный образ некоего мертвого двойника одновременно сгущается в образ Смерти, активного и персонифицированного губителя жизни. "Yo so la Muerte cierta а todas criaturas" ["Я -- Смерть и не щажу никоей твари"] -- таков зачин впечатляющей испанской Пляски смерти, относящейся к концу XV в.[28] В более древних изображениях Пляски смерти неутомимый танцор -- это сам живущий, каковым он останется еще на ближайшее время, пугающий двойник его собственной личности, его собственный образ, его зеркальное отражение, а не какие-то другие умершие ранее люди того же сана или сословия, как того бы хотелось. Именно "это ты сам!" сообщало Пляске смерти ее повергающую в дрожь жуткую силу.

Так же и роспись, украшавшая сводчатое навершие надгробия короля Рене и его супруги Изабеллы в соборе в Анжере, фактически изображала самого короля Рене. Там можно было видеть скелет (но скорее всего, все-таки тело) в длинной мантии, который восседал на золотом троне и ногами отшвыривал от себя митры, короны, державу и книги. Головою опирался он на иссохшую руку, которая пыталась удержать пошатнувшуюся корону[29].

Первоначально в Пляске смерти участвовали только мужские фигуры. Намерение соединить предостережение о тщете и преходящем характере всего земного с уроком социального равенства по ходу вещей выносило на передний план именно мужчин как носителей профессий и выразителей того или иного общественного положения. Пляска смерти являла собой не только благочестивое предостережение, но и социальную сатиру, сопроводительные же стихи несли отпечаток легкой иронии. Но вот Гюйо Маршан в продолжении своего издания вводит в Пляску смерти и женщин; изображение сопровождается стихами Марциала Оверньского. Неизвестный автор гравюр следует образцу, который предлагает ему предшествующее издание; от себя добавляет он лишь отталкивающее изображение скелета с женскими волосами, развевающимися вокруг черепа. В тексте, сопровождающем Пляску смерти, теперь уже появляется чувственный элемент, привносящий сюда сожаление о былой красе, которой суждено было обратиться в прах. Да и можно ли было представить все это по-другому? У женщин не было четырех десятков профессий и положений, о которых можно было поведать; королева или знатная дама, аббатиса или монахиня, торговка или повивальная бабка -- и все ресурсы уже были исчерпаны. В остальном этот ряд мог быть дополнен различными этапами жизни: девица, возлюбленная, невеста, молодая супруга, будущая мать, матрона. И здесь вновь явственно слышится жалоба на исчезнувшую красоту, не сулящую более услады и радости, и еще пронзительнее звучит нота mеmento mori.

В жутких изображениях смерти один образ еще отсутствует: образ самого? смертного часа. Страх, внушаемый им, не мог бы запечатлеться в душах живее, чем воспоминание о воскрешении Лазаря: восставший из мертвых, не ведал он более ничего, кроме щемящего ужаса перед смертью, которую уже испытал однажды. Если же праведник до такой степени должен был терзаться страхом, -- что же выпадало тогда на долю грешника?[30] Представление о пришествии смертного часа было первым из того, что входило в "Четыре последняя" ("Quatuor hominum novissima"): смерть, Страшный суд, ад, рай, -- о чем надлежало постоянно размышлять человеку. Так что представление это относится к сфере потустороннего. Здесь же речь идет пока что лишь об изображении телесного умирания. С темой, которую выражают "Четыре последняя человеков", тесно связана тема Ars moriendi [Искусства умирать], создания XV в., которое, так же как и ранее Пляска смерти, благодаря книгопечатанию и гравюрам приобрело сферу воздействия куда более широкую, чем какая-нибудь иная благочестивая мысль когда-либо прежде. Здесь повествуется об искушениях, числом пять, с коими диавол подбирается к смертным: это нетвердость и сомнение в вере, уныние из-за гнетущих душу грехов, приверженность к земным благам, отчаяние вследствие испытываемых страданий и, наконец, гордыня по причине собственных добродетелей. Всякий раз, однако, появление ангела рассеивает козни Сатаны своим утешением. Описание самих смертных мук было давнишним материалом духовной литературы; вновь и вновь обращается она к одной и той же модели[31].

Шателлен в своем Miroir de Mort[32] [Зерцале Смерти] все эти упомянутые здесь мотивы свел воедино. Он начинает с трогательного рассказа, который, несмотря на свойственные этому автору выспренность и многословие, нисколько не теряет в своем воздействии, -- о том, как его умирающая возлюбленная подозвала его и проговорила надломленным голосом:

Mon amy, regardez mа face.

Voyez que fait dolante mort

Et ne l'oubliez desormais;

C'est celle qu'aimiez si fort;

Et ce corps vostre, vil et ort,

Vous perderez pour un jamais;

Ce sera puant entremais

A la terre et a la vermine:

Dure mort toute beaute fine.

Мой друг, взгляните на мой лик.

Се горестныя смерти жало;

Не забывайте ж никогда,

По смерти что со мною стало,

С тем телом, что в любви пылало,

А днесь отъято навсегда

И вскоре -- мерзкая еда

Червей, зловонну плоть сосущих:

Смерть -- вот конец красот всех сущих.

На этом выстраивает поэт Зерцало смерти. Прежде всего он берется за тему "Где ныне великие мира сего?" и развивает ее медлительно и несколько педантично, без какого бы то ни было оттенка легкой вийоновской грусти. Затем следует нечто вроде первого появления Пляски смерти, не отмеченное, однако, ни силой, ни воображением. В конце концов стихи сводятся к Ars moriendi. Вот описание предсмертной агонии:

Il n'a membre ne facture

Qui ne sente sa pourreture,

Avant que l'esperit soit hors,

Le c?ur qui veult crevier au corps

Haulce et soulieve la poitrine

Qui se veult joindre a son eschine.

-- La face est tainte et apalie,

Et les yeux treillies en la teste.

La parolle luy est faillie,

Car la langue au palais se lie.

Le poulx tressault et sy halette.

Нет в нем ни части и ни члена,

Что не испытывали б тлена;

Душа хоть и не отлетела,

Но сердце рвется вон из тела,

Колыша и вздымая грудь,

К хребту хотящую примкнуть.

Лице бледнеет, словно тает,

В очах его уж меркнет свет,

А там и речь оскудевает,

Язык к гортани прилипает.

Ртом ловит воздух, пульса нет.

.....................................................

Les os desjoindent a tous lez;

II n'a nerf qu'au rompre ne tende.[33]

Все кости в стороны торчат,

Напрягшись, чуть не лопнут жилы.

Вийон все это умещает в половине куплета, и при этом куда более выразительного[34]. Каждый видит уготованную ему участь.

La mort le fait fremir, pallir,

Le nez courber, les vaines tendre,

Le col enfler, la chair mollir,

Joinctes et nerfs croistre et estendre.

Заставит смерть дрожать, бледнеть,

Суставы -- ныть, нос -- заостряться,

Раздуться -- горло, плоть -- неметь,

Сосуды -- опухать и рваться.

И тут же вновь чувственный образ, который неизменно вплетается во все эти устрашающие картины:

Corps femenin, qui tant es tendre,

Poly, souef, si precieux,

Te fauldra il ces maulx attendre?

Oy, ou tout vif aller es cieulx.

И телу женску -- ей предаться,

Всю прелесть -- мерзостью сменить,

С бесценной нежностью расстаться?

Да, -- иль на небе вживе быть.

Нигде все то, что смерть открывала взору, не было собрано вместе с такой впечатляющей силой, как на кладбище des Innocents в Париже. Все, к чему могло бы быть отнесено словечко "macabre", приводило душу в состояние трепета. Все было направлено здесь на то, чтобы придать этому месту черты мрачной святости и красочной, разнообразной жути, к которым позднее Средневековье испытывало такую охоту. Даже святые, коим были посвящены и церковь и кладбище, -- невинные младенцы, умерщвленные вместо Христа, -- горестной, мученической своей смертью вызывали то жестокое умиление и кровавое умягчение сердца, которых жаждала эта эпоха. Именно в этом столетии почитание Невинноубиенных младенцев получает особое распространение. Имелось немало реликвий вифлеемских младенцев: Людовик XI преподнес в дар посвященной им церкви в Париже "un Innocent entier" ["одного Невинноубиенного младенца"], заключенного в большую хрустальную раку[35]. Кладбище des Innocents было наиболее желанным местом захоронений. Один парижский епископ велел положить немного земли с кладбища Невинноубиенных младенцев себе на могилу, раз уж он не мог быть там похоронен[36]. Богатые и бедные лежали там бок о бок, хотя и недолго, потому что потребность в месте для захоронения была столь велика для этого кладбища, правом погребения на котором обладали двадцать приходов, что по прошествии некоторого времени кости извлекали, а надгробия пускали в продажу. Молва утверждала, что в земле этого кладбища уже через девять дней от покойника оставались одни только кости[37]. Кости и черепа были грудами навалены в склепах, в верхней части галерей, обрамлявших кладбище с трех сторон: тысячами белели они там, открытые взорам, являя собою наглядный урок всеобщего равенства[38]. Под аркадами тот же урок можно было извлечь из изображений Пляски смерти, снабженных стихотворными надписями. На возведение этих "beaux charniers" ["прекрасных склепов"] пожертвовал деньги среди прочих и маршал де Бусико[39]. Герцог Беррийский, который хотел быть похороненным на этом кладбище, позаботился об украшении церковного портала высеченной в камне сценой, изображавшей трех мертвецов вместе с тремя живыми. Позднее, уже в XVI в., на кладбище была установлена громадная статуя Смерти, ныне находящаяся в Лувре и представляющая собой единственное, что уцелело из всего того, что когда-то там было.

Это место для парижан XV столетия было своего рода мрачным Пале-Роялем 1789 г.[10*] Среди непрерывно засыпаемых и вновь раскапываемых могил гуляли и назначали свидания. Подле склепов ютились лавчонки, а в аркадах слонялись женщины, не отличавшиеся чересчур строгими нравами. Не обошлось и без затворницы, которая была замурована в своей келье у церковной стены. Порой нищенствующий монах проповедовал на этом кладбище, которое и само по себе было проповедью в средневековом стиле. Бывало, там собиралась процессия детей (до двенадцати с половиной тысяч, по словам Парижского горожанина) -- и все со свечами, -- чтобы пронести un Innocent[11][*] до Notre Dame и обратно. Устраивались там и празднества[40]. До такой степени все приводящее в трепет сделалось повседневностью.

В поисках прямого воплощения смерти, когда все неизобразимое должно было быть отброшено, лишь наиболее жестокие стороны смерти внедрялись в сознание. В макабрическом ви?дении смерти начисто отсутствует все нежное и элегическое. И в основе своей это очень земной, своекорыстный лик смерти. Это не скорбь из-за потери любимого человека, но сетование вследствие собственной приближающейся кончины, воспринимаемой только как несчастье и ужас. Здесь вовсе нет мысли о смерти как об утешительнице, о конце страданий, о вожделенном покое, о завершенном или же неоконченном деле всей жизни; никаких нежных воспоминаний, никакого успокоения. Ничего от "divine depth of sorrow" ["божественных глубин скорби"]. И только единственный раз прозвучала более мягкая нота. Смерть обращается к увлекаемому в пляске поденщику:

Laboureur qui en soing et painne

Avez vescu tout vostre temps,

Morir fault, c'est chose certainne,

Reculler n'y vault ne contens.

De mort devez estre contens

Car de grant soussy vous delivre...

О пахарь, ведь тебе не стерть

Из жизни сей труды всечасны,

Прими же неотвратну смерть,

И бегство, и борьба напрасны.

Все чувства будут в том согласны:

Смерть отрешит от всех забот...

Но батрак все же оплакивает свою жизнь, которой он так часто хотел положить конец.

У Марциала Оверньского в его Пляске смерти девочка просит мать хотя бы сохранить ее куклу, кости для игры в бабки и ее такое красивое платьице. Проявления чувства по отношению к детям чрезвычайно редки в литературе позднего Средневековья; для них не оставляет места тяжеловесная чопорность большого стиля. Собственно говоря, дети не знакомы ни духовной, ни светской литературе. Когда Антуан де ла Салль в Le Reconfort[41] [Утешении] желает оказать духовную поддержку благородной даме, потерявшей своего малолетнего сына, единственное, на что он оказывается способен, -- это поведать ей о другом ребенке, который, будучи взят заложником, лишился жизни еще более жестоким образом. Для преодоления скорби он не может предложить ей ничего, кроме совета избегать привязанности ко всему земному. Следующее затем продолжение известно как народная сказка о маленьком детском саване: умерший ребенок является своей матери и просит ее больше о нем не плакать -- и тогда саван его просохнет. Здесь внезапно слышится тон гораздо более проникновенный, чем во всех этих повторяемых на тысячу ладов memento mori. Не следует ли думать, что народные сказания и песни этого времени сохраняли те чувства, которые едва-едва были знакомы литературе?

Религиозная мысль позднего Средневековья знает только две крайности: жалобу на то, что все преходяще, на неизбежность утраты силы, почета, мирских наслаждений, на исчезновение красоты -- и ликование по поводу спасения души и обретения вечного блаженства. Все, что лежит в промежутке между тем и другим, не находит себе выражения. Живые чувства каменеют в разработанных до мелочей изображениях отталкивающих скелетов и прочих образах Пляски смерти.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. ОБРАЗНОЕ ПРЕТВОРЕНИЕ ВЕРЫ

Образное воплощение смерти может рассматриваться как пример умственной жизни позднего Средневековья вообще, как своего рода выплеск, песчаный нанос идеи, осевшей в виде пластических образов. Все содержание умственной деятельности стремится найти выражение в образах; все золото превращается в маленькие, тонкие отчеканенные кружочки. Существует безудержная потребность в образном воплощении всего имеющего отношение к вере; каждому религиозному представлению хотят придать округлую, завершенную форму, чтобы оно могло запечатлеться в сознании, словно резцом вырезанное изображение. Из-за этой склонности к образности вся сфера сакрального постоянно подвергается опасности поверхностного подхода или закостенения.

Весь этот процесс развития внешнего народного благочестия в позднем Средневековье нельзя выразить более определенно и сжато, чем в следующих словах Якоба Буркхардта из его Weltgeschichtliche Betrachtungen [Рассуждений о всемирной истории], "Eine machtige Religion entfaltet sich in alle Dinge des Lebens hinein und farbt auf jede Regung des Geistes, auf jedes Element der Kultur ab. Freilich reagieren dann diese Dinge mit der Zeit wieder auf die Religion; ja deren eigentlicher Kern kann erstickt werden von den Vorstellungs- und Bilderkreisen, die sie einst in ihren Bereich gezogen hat. Das "Heiligen aller Lebensbeziehungen" hat seine schicksalsvolle Seite" ["Мощная религия раскрывает себя, проникая во все обстоятельства жизни, и окрашивает каждый порыв духа, каждый элемент культуры. Разумеется, со временем эти же обстоятельства в свою очередь сказываются на религии, и самая сердцевина ее может тогда заглушаться вереницами представлений и образов, которые она некогда ввела в свою сферу. "Освящение всех жизненных связей" имеет свою роковую сторону"]. И далее: "Nun ist aber keine Religion jemals ganz unabhangig von der Kultur der betreffender Volker und Zeiten gewesen. Gerade, wenn sie sehr souveran mit Hilfe buchstablich gefa?ter heiliger Urkunden herrscht und scheinbar Alles sich nach ihr richtet, wenn sie sich "mit dem ganzen Leben verflicht", wird dieses Leben am unfehlbarsten auch auf sie einwirken, sich auch mit ihr verflechten. Sie hat dann spater an solchen innigen Verflechtungen mit der Kultur keinen Nutzen mehr, sondern lauter Gefahren; aber gleichwohl wird eine Religion immer so handeln, so lange sie wirklich lebenskraftig ist"[1] ["Но, впрочем, никакая религия никогда не была совершенно независимой от культуры соответствующих эпох и народов. Как раз тогда, когда она полновластно господствует с помощью понимаемых буквально священных текстов и все на свете по видимости соразмеряется с нею, -- если она "переплетается со всей жизнью", жизнь совершенно неминуемо будет оказывать свое воздействие на религию и также будет переплетена с нею. Позднее же из такого тесного переплетения с культурой религия не извлекает уже никакой пользы, она видит в нем только опасность; тем не менее религия будет поступать так всегда, до тех пор пока она действительно обладает жизненной силой"].

Дата добавления: 2015-06-25