От переводчика 22 страница

De la pantouffle ne nous vient que sante

Et tout prouffit sans griefve maladie,

Pour luy donner filtre d'auctorite

Je luy donne le nom d'humilite.

Нам туфля впрямь здоровье сбережет,

И вот уж боле не грозит недуг,

Мой стих ей титул знатный изберет

И туфельку -- Смиреньем наречет.

Таким же образом башмаки становятся заботливостью и прилежанием, чулки -- терпением, подвязки -- решительностью, сорочка -- беспорочностью, корсаж -- целомудрием[18].

Бесспорно, однако, что даже в своем наиболее пошлом выражении символика и аллегория обладали для средневекового восприятия более живой эмоциональной окраской, чем мы это себе представляем. Символическое уподобление и образные персонажи были настолько в ходу, что чуть ли не каждая мысль сама по себе могла стать "персонажем", обрести сценическое воплощение. Любая идея видится как некое существо, каждое свойство -- как нечто самостоятельное; и в качестве таковых -- в глазах людей, наделенных воображением, -- они тотчас же персонифицируются. Дионисию Картузианцу в его видениях Церковь открывается как персонаж, который выступает на сцене, -- как это было представлено на придворном празднестве в Лилле. В одном из откровений видит он reformatio [реформу], объект устремлений отцов Собора, и в том числе духовного собрата Дионисия, Николая Кузанского: Церковь, очищенную от скверны. Духовную красоту этой очистившейся Церкви он зрит как прекраснейшее и драгоценнейшее одеяние неописуемого совершенства, искусно расцвеченное и украшенное чудными изображениями. В другом случае видит он Церковь, обремененную невзгодами: уродливую, растерзанную, обескровленную, нищую, ослабевшую и отверженную. Господь взывает: слушай Матерь свою, мою Невесту, Святую Церковь, и в ответ Дионисий слышит голос, как бы исходящий от лица Церкви: "quasi ex persona Ecclesiae"[19]. Эта мысль появляется здесь в образной форме с такой непосредственностью, что перевод образа в мысль, объяснение аллегории в деталях едва ли может казаться необходимым -- при том что сама тема для размышления уже задана. Красочные одеяния вполне адекватны представлению о духовном совершенстве: мысль разрешается в образе, подобно тому как происходит разрешение темы в музыке.

Здесь вновь вспоминаются аллегорические персонажи из Романа о розе. Мы не можем без усилий представить себе что-то определенное, читая о Bel-Accueil, Doulce-Mercy, Humble-Requeste [Радушном Приеме, Милосердии, Смиренной Просьбе]. Для современников же они были облеченной в живую форму, расцвеченной страстями действительностью, преспокойно ставившей их в один ряд с такими отвлеченными понятиями, воплотившимися в образы римских божеств, как Pavor и Pallor, Concordia [Трепет и Страх, Согласие] и т.д. То, что говорит о них Узенер, почти целиком приложимо и к средневековым аллегорическим персонажам. "Die Vorstellung trat mit sinnlicher Kraft vor die Seele und ubte eine solche Macht aus, da? das Wort, das sie sich schuf, trotz der adjectivischen Beweglichkeit, die ihm verblieb, dennoch ein gottliches Einzelwesen bezeichnen konnte"[20] ["Представление являлось душе с такой чувственной силой и обладало такою властью, что слово, которое оно для себя создавало, несмотря на присущую эпитету подвижность, которую оно сохраняло, все же могло обозначать некое особое божественное существо"]. Иначе Roman de la rose не читали бы с такою охотою. Doux-Penser, Honte, Souvenirs [Сладостная Мысль, Стыдливость, Воспоминание] и др. были наделены в умах людей позднего Средневековья жизнью квазибожеств. Один из персонажей Романа претерпевает даже конкретизацию этого представления: Danger [Опасение], первоначально -- опасность, угрожавшая влюбленному в его ухаживаниях, либо сдержанность дамы, со временем обозначает на амурном жаргоне супруга, которому предстоит стать жертвой обмана.

То и дело мы видим, как для выражения некоторой особенной мысли приходится прибегать к аллегориям. Когда епископ Шалонский хочет преподать Филиппу Доброму убедительное наставление относительно политики, проводимой герцогом, он облекает в форму аллегории свою ремонстрацию, с которой в 1437 г. в день св. Андрея выступает в замке Эден перед герцогом, герцогиней и их окружением. Он видит Haultesse de Signourie [Величие Власти] -- чье местопребывание было сначала при императорском, затем при Французском и, наконец, при Бургундском дворе -- в безутешном отчаянии и сетованиях на угрозу со стороны Беззаботности князей, Немощи советников, Зависти челяди, Вымогательства подданных. Он рисует и противоположных им персонажей, таких, как Бдительность князей и пр., которые должны устранить нерадивую придворную челядь[21]. Каждое свойство здесь персонифицировано и наделено чертами индивидуального образа, по-видимому, также и для того, чтобы произвести должное впечатление; понять это можно только в том случае, если принять во внимание, что в мышлении того времени аллегория все еще выполняла жизненно важную функцию.

Трезвый Парижский горожанин редко позволяет себе забавляться красотами стиля или игрою мысли. Но стоит ему приблизиться к самому страшному из всего, что он описывает, -- к резне бургиньонов, наполнявшей Париж в июне 1418-го запахом крови сентября 1792 г.[7*], -- и он не может избежать аллегории[22]. "Lors se leva la deesse de Discorde, qui estoit en la tour de Mau-conseil, et esveilla Ire la forcenee et Convoitise et Enragerie et Vengence, et prindrent armes de toutes manieres et bouterent hors d'avec eulx Raison, Justice, Memoire de Dieu et Atrempance moult honteusement" ["Тогда восстала богиня Раздора, пребывавшая в башне Злого Совета, и разбудила неистовый Гнев, и Жадность, и Ярость, и Мстительность, и схватили они всяческое оружие и разить бесстыднейше стали Разум, Справедливость, Богобоязненность и Сдержанность"]. Это продолжается и далее, перемежаясь прямыми описаниями жестокостей: "Et en mains que on yroit cent pas de terre depuis que mors estoient, ne leur demouroit que leurs brayes, et estoient en tas comme porcs ou milieu de la boe..." ["И как только были они мертвы, то скорее, нежели успел бы кто сделать сотню шагов, уже были они в одном исподнем, сваленные в кучу, прямо в грязи, как свиньи..."]; струи дождя омывают их раны. И зачем здесь аллегория? Чтобы подняться, как автор того желает, до более высокого уровня, чем позволяли повседневные происшествия, которые он обычно описывает. Он чувствует необходимость посмотреть на эти страшные события так, словно они выросли из чего-то большего, чем просто человеческий умысел, и аллегория служит для него выразительным средством осознания трагического.

Насколько живой была функция персонификации и аллегории в позднем Средневековье, видно именно там, где это более всего нам мешает. Мы еще можем в какой-то степени любоваться аллегориями в живых картинах, этими раз и навсегда затверженными фигурами, закутанными в нелепые драпировки, каждому указывающие, что все это не что иное, как вздор. Но в XV в. аллегорические персонажи все еще попадаются на пути, так же как и святые, в своем повседневном платье. И в любой момент, для выражения любой необходимой идеи может возникнуть новый аллегорический персонаж. Когда Шарль де Рошфор в Abuze en court [Прельщенном придворном] хочет рассказать о шатких нравственных устоях легкомысленного юноши, который, будучи втянут в придворную жизнь, пошел по дурному пути, он шутя изобретает вереницу аллегорий в манере Романа о розе; и все эти столь бледные, на наш взгляд, создания: Fol cuidier, Folle bombance [Дурацкое легковерие, Дурацкое раздолье] -- вплоть до самого конца, когда Pauvrete и Maladie [Нищета и Болезнь] доводят юношу до больницы, -- появляются в миниатюрах, иллюстрирующих эти стихи, в виде молодых дворян, одетых по тогдашней моде; даже le Temps [Время] обходится без бороды и косы и носит камзол и панталоны. Нам эти иллюстрации кажутся в их наивной окоченелости чересчур примитивными: все нежное и подвижное, что видели в них современники, для нас уже улетучилось. Однако именно в их будничности и заключается отличительный признак их жизненности. Оливье де ла Марша ничуть не беспокоит, когда двенадцать добродетелей, представляя entremets на придворном празднестве в Лилле в 1454 г., прочитав свои куплеты, приступают к танцу "en guise de mommerie et a faire bonne chiere, pour la feste plus joyeusement parfournir"[23] ["под видом потехи с ряжеными и для большей веселости, дабы празднество забавней устроить"]. Добродетели и переживания персонифицируются в представлениях людей еще до некоторой степени непроизвольно; но и вещи, в понимании которых для нас нет ничего антропоморфного, Средневековье не боится превращать в аллегорические персонажи. Фигура Поста, выступающего против воинства Карнавала, -- не порождение безумной фантазии Брегела; стихотворение Bataille de karesme et de charnage [Битва поста и мясоеда], где сыр сражается с ржаным хлебом и колбаса -- с угрем, относится к концу XIII в. и уже в 1330 г. вызвало подражание испанского поэта Хуана Руиса[24]. Уместно также напомнить здесь поговорку "Quaresme fait ses flans la nuit de Pasques" -- "Пост печет блины в ночь на Пасху". Кое-где процесс образного воплощения идет еще дальше: в некоторых северогерманских городах в церкви на хорах подвешивали куклу, звавшуюся Постом; в среду на Страстной неделе веревку перерезали, и "кукла-голодарь" ("hungerdock") падала вниз прямо во время мессы[25].

Какова же была разница в степени реальности представлений о святых -- и о чисто символических персонажах? Первые были утверждены Церковью: как исторически, так и в изображении в дереве или камне. Вторые были причастны душевной жизни людей, свободному полету фантазии. Можно всерьез утверждать, что Fortune и Faux-Semblant [Фортуна и Обманчивость] казались столь же живыми, как св. Варвара или св. Христофор. И не будем забывать про один персонаж, чей независимый образ возник как бы сам по себе, вне каких бы то ни было догматических санкций, сделался более реальным, чем некоторые святые, и пережил их всех. Это образ Смерти.

Аллегории Средневековья и мифология Ренессанса, собственно говоря, друг от друга существенно не отличаются. Прежде всего, аллегорические персонажи на протяжении значительной части Средневековья уже выступали в сопровождении персонажей мифологических: Венера играет заметную роль в таком чисто средневековом явлении, какое представляла собою поэзия этого времени. С другой стороны, аллегория вполне процветает и в XVI столетии, и далее. В XIV столетии начинается нечто вроде соревнования между аллегорией и мифологией. В стихах Фруассара наряду с Doux-Semblant, Jonece, Plaisance, Refus, Dangier, Escondit, Franchise [Миловидностью, Юностью, Обходительностью, Отказом, Опасением, Скрытностью, Вольным духом) выступает странный набор порою до неузнаваемости искаженных мифологем: Атропа, Клото, Лахесис, Телеф, Водолей, Нептисфор[8*]Боги и богини уступают в полноте воплощения аллегорическим персонажам Романа о розе; они остаются пока еще полыми, призрачными. Или же делаются, словно находятся уже на вершине власти, чрезмерно барочными и нисколько не классическими -- как в Epistre d'Othea a Hector [Послании Офеи Гектору] Кристины Пизанской. Наступление Ренессанса меняет это соотношение. Мало-помалу олимпийские боги и нимфы захватывают позиции Розы и вообще всего символического. Сокровища древности устремляются на их место; они обрушиваются во всей полноте своего стиля, эмоциональной насыщенности, поэтической красоты, но более всего -- единства с чувством природы; рядом с ними некогда столь живые аллегории тускнеют и исчезают. Символизм со своей служанкой аллегорией становится игрою ума; многосмысленное делается бессмысленным.

Символический метод препятствовал развитию причинно-порождающего мышления. Не то чтобы символизм полностью его исключал; природные, взаимопорождающие связи между вещами существовали наряду с символическими, но оставались без внимания, пока интерес не переместился от символов к естественному развитию. Вот пример, поясняющий сказанное. Для сопоставления духовной и светской власти в Средневековье установилось два символических сравнения: два светила, сотворенные Богом и помещенные одно выше другого, и два меча, которые были у учеников, когда пришли взять Иисуса Христа. Эти символы для средневекового сознания ни в коем случае не являются сравнением, которое не выходит за пределы чисто духовной сферы; они закладывают основу такого соотношения власти, которое не может уклониться от этой мистической связи. Эти символы были для воображения тем же, что и уподобление св. Петра камню, положенному в основание Церкви. Непреложность символа стоит на пути изучения исторического развития как светской, так и духовной власти. Когда Данте признает такое изучение необходимым и решающим, он вынужден в своей Monarchia прежде всего подорвать влияние символа, оспаривая его применимость, -- и расчистить себе тем самым путь для исторического исследования.

Проповедь Лютера обращается против злоупотребления в богословии произвольными, мелочными аллегориями. Он говорит о крупнейших представителях средневековой теологии -- о Дионисии Картузианце, о Гильельме Дуранде, авторе Rationale divinorum officiorum [Устава божественных служб], о Бонавентуре и о Жерсоне, когда восклицает: "Эти аллегорические штудии суть занятие людей, пребывающих в праздности. Неужто вы полагаете, что мне стоило бы труда играть аллегориями по поводу любого создания Божьего? Да и сыщется ли где скудоумный, неспособный на аллегории!"[26]

Символическое сопоставление было далеко не достаточным средством для выражения прочных взаимосвязей -- как мы осознаем это, например, слушая музыку: "Videmus nunc per speculum in aenigmate" ["Видим ныне как бы в тусклом зеркале и гадательно"]. Понимая, что взору представала загадка, ее тем не менее трактовали и так и эдак, пытаясь разобрать изображения в зеркале, объясняя одни образы посредством других и ставя зеркала друг против друга. Весь мир был представлен в виде самостоятельных персонажей: это пора, когда все уже отцвело, все перезрело. Мышление стало слишком зависимым от воплощения в образах; зрительная сторона, столь важная для позднего Средневековья, сделалась всемогущей. Все мыслимое было превращено в пластическое и изобразимое. Восприятие мира достигло состояния покоя -- словно собор, залитый лунным сиянием, внутри которого мысль могла наконец погрузиться в сон.

ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ. РЕАЛИЗМ -- И ОСЛАБЛЕНИЕ ОБРАЗНОСТИ В МИСТИКЕ

Символизм был как бы живым дыханием средневековой мысли. Привычка видеть все вещи лишь в их смысловой связи друг с другом и в их соотношении с вечностью поддерживала в мире мысленных образов великолепие блекнущих красок и давала возможность переходить нечетко очерченные границы. Когда же эта функция символизации либо вовсе отсутствует, либо делается чем-то всего-навсего механическим, тогда величественное здание предустановленных Богом зависимостей превращается в некрополь. Систематический идеализм, повсюду устанавливающий соотношения между вещами в силу их некоего общего свойства, которое рассматривается как наиболее для них существенное, легко приводит к закостенелости и бесплодному классифицированию. Разделение и подразделение понятий, производимое методом чистой дедукции, куда как удобно, а идеи с такой готовностью позволяют увлечь себя под своды здания, объемлющего всю вселенную! Помимо правил абстрактной логики, здесь нет никаких коррективов, которые хоть как-то указывали бы на возможные погрешности в классификации, поэтому разум не может не заблуждаться относительно своих достижений, и непоколебимость системы значительно переоценивается. Все понятия, все представления, подобно звездам, покоятся на тверди небесной. Для того чтобы постичь сущность какого-либо явления, не спрашивают о его внутренней структуре, не вглядываются в долгую тень, отбрасываемую его историей, но устремляют взор к небесам, где оно сияет исключительно как идея.

Привычное стремление с помощью некоей вспомогательной линии продолжить всякую вещь, приближая ее к идее, постоянно проявляется в том, как Средневековье подходит к политическим, общественным или нравственным спорным вопросам. Самое ничтожное и будничное также не должно рассматриваться иначе, как в связи с универсальным. Вот, скажем, в Парижском университете возникает разногласие, следует ли взимать плату за присуждение степени лиценциата. Сам Пьер д'Айи берет слово для возражения канцлеру университета против этого требования. Вместо того чтобы выяснить, обосновано ли это требование исторически, или изучить его приемлемость с точки зрения позитивного права, все доводы полностью строятся на схоластике; исходя из положения "radix omnium malorum cupiditas" ["корень всех зол сребролюбие"], д'Айи развивает трехчленное доказательство: что требование такого права является симонией[1*], что оно идет против естественного и божественного права, что оно является ересью[1]. С целью осудить необузданность, нарушившую благолепие церковной процессии, Дионисий Картузианец припоминает все, что искони касалось процессий вообще: как они проходили при прежнем законе и пр. и пр.[2], совершенно не затрагивая дела по существу. Это и есть то, что так утомительно и обескураживающе проделывает почти всякая средневековая аргументация: сразу же указавши на небо, она тут же начинает блуждать между примерами из Писания и нравоучительными банальностями.

Тщательно проработанный идеализм обнаруживает себя буквально повсюду. Для любого жизненного уклада, сословия, профессии был очерчен религиозно-нравственный идеал, с которым нужно было сообразовывать свои устремления соответственно своему роду занятий, дабы тем достойно послужить Господу[3]. В постоянно выдвигаемом Дионисием Картузианцем на передний план подчеркивании земного "призвания" усматривают нечто от нового времени или же от того, что несла с собой Реформация. В своих трактатах De vita et regimine nobilium [О жизни и поведении людей благородных] и др., которые он в конце концов объединил для своего друга Брюгмана в две книги De doctrina et regulis vitae christianorum [Об учении и правилах жизни христиан], Дионисий перед каждым поставил идеал выполнения своего долга, ведущего к святости: перед епископом, прелатом, архидиаконом, каноником, священником, ученым, государем, придворным, рыцарями, купцами, супругами, вдовами, девицами и монахами[4]. Но ведь именно в этом строгом обособлении положения человека как чего-то совершенно самостоятельного как раз и выражается истинный дух Средневековья, и такая разработка учения о следовании своему долгу заключает в себе то абстрактное и всеобщее, что никогда не открывает пути в действительную сферу того или иного занятия.

Перевод всего во всеобщее основывается на явлении, которое Лампрехт называл "типизмом"[2*] и считал особенно характерным для Средневековья. Однако это скорее есть следствие субординирующей потребности духа, проистекающей из укоренившегося идеализма. Это не столько неспособность усматривать своеобразие вещей, сколько сознательное желание всегда истолковывать смысл вещей через их отношение к высшему, через степень их приближения к нравственному идеалу, через их универсальную значимость. Во всем ищут именно внеличное, значение придается модели, норме. Отсутствие индивидуального отношения в высшей степени преднамеренно и скорее вытекает из всеподчиняющей привычки мыслить в универсалиях, чем свидетельствует о низком уровне умственного развития.

Действительным достижением средневекового сознания было разложение всего мира и всей жизни в целом на самостоятельные идеи и упорядочение и объединение этих идей в обширные, разнообразные множества на основе зависимостей ленного типа, т.е. в иерархии понятий. Отсюда способность средневекового сознания из комплекса качеств, соотносимых с отдельным явлением, выделить одно-единственное в его сущностной самодостаточности. Когда епископа Фулькона Тулузского упрекнули в том, что он подал милостыню альбигойке[3*], он ответил: "Бедной я подал, а не еретичке"[5]. И французская королева Маргарита Шотландская, которая поцеловала в губы поэта Алена Шартье, застав его спящим, оправдывается: "Je n'ay pas baise l'homme mais la precieuse bouche de laquelle sont yssuz et sortis tant de bons mots et vertueuses paroles"[6] ["Не мужчину поцеловала, но бесценные уста, кои произнесли и высказали столь много прекрасных слов и добродетельных изречений"]. Пословица гласила: "Haereticare potero, sed haereticus non еrо"[7] ["В ересь впаду, но от веры не отпаду"]. -- Не является ли все это в области обыденного мышления тем же, чем было в высоких богословских спекуляциях различие между voluntas antecedens [волей, укрепляемой предваряющей благодатью], в силу чего получают благословение свыше, и voluntas consequens [волей, укрепляемой содействующей благодатью], которая распространяется только на избранных?[8]

Все это превращается в беспрестанное мысленное перебирание всевозможных вещей, нисколько не ограничиваемое действительными причинными связями, в почти автоматическое анализирование, не выходящее за пределы нескончаемого перечисления. Ни одна область не понуждала к подобным разработкам в большей степени, чем сфера добродетелей и грехов. Каждый грех вызывается своими твердо установленными причинами, имеет свои разновидности, свои порождения, свои пагубные последствия. Двенадцать безумств вводят в обман грешника, говорит Дионисий: он прельщает себя самого, он соблазняется диаволом, он накладывает на себя руки, он отвергает свое же собственное богатство (добродетель), он продает себя за бесценок (тогда как его самого уже искупил Христос своей кровью), он отвращается от того, кто хранит ему величайшую верность в любви, он намеренно противится Всемогущему, он открывает пред собою дорогу в ад, преграждает себе путь на небеса и устремляется в преисподнюю. Перечисляя эти безумства, каждое из них Дионисий сопровождает соответствующей иллюстрацией из Писания, подтверждает наглядным примером, наделяет отличительными особенностями, закрепляет в определенном образе, который приобретает отчетливость и самостоятельность скульптуры на портале собора. Вместе с тем этот ряд получает и более глубокое обоснование. Тяжесть греха должна быть осмыслена с семи точек зрения: с точки зрения Бога, с точки зрения грешника, конкретного предмета, сопутствующих обстоятельств, намерения, природы греха и его последствий. Некоторые из этих пунктов, в свою очередь, подразделяются на более мелкие, которых может быть и восемь, и четырнадцать, -- как, например, второй пункт: грех отягчается или облегчается в зависимости от принятых благодеяний, осведомленности, прежних заслуг, должности, сана, способности противостоять искушению, данных обетов и возраста. Есть шесть видов слабости духа, которые располагают к греху[9]. Совсем как в буддизме: такая же нравственная систематика в качестве опоры для упражнений в добродетели.

Сводя все к классификационному перечислению, подобная анатомия греха могла бы только ослабить то сознание греховности, которое ей следовало усиливать, если бы воображение одновременно не обостряло до крайности греховные фантазии и представления о грядущей расплате. В сей жизни никому не дано вполне постигнуть ужасающие масштабы греха, полностью его осознать[10]. Все нравственные представления невыносимо перегружены тем, что постоянно подвергаются непосредственному сопоставлению с величием Божиим. Всякий грех, даже самый ничтожный, затрагивает всю вселенную. Подобно тому как буддийская литература повествует о том, что небожители приветствуют дождем цветов, светоносным сиянием и легким сотрясением почвы всякое выдающееся деяние боддисатвы[4*]. Дионисий, настроенный гораздо более мрачно, слышит, как блаженные и праведники, небесные сферы, стихии и даже бессловесные твари и неодушевленные вещи взывают о мести грешникам[11]. Его попытки с помощью подробных описаний и устрашающих образов заострить, и при этом наиболее болезненно, вызывающую содрогание боязнь греха, смерти, страшного суда и ада, не лишены своей жуткой силы, быть может, именно из-за отсутствия во всех его описаниях какой бы то ни было поэтичности. У Данте мрачные и жестокие картины ада сопричастны прекрасному: Фарината и Уголино героичны в своей порочности, а бьющий крылами Люцифер захватывает нас своим величием. Но при всем своем мистическом вдохновении такой совершенно непоэтичный монах, как Дионисий Картузианец, создает поражающе сильный образ ада как места леденящего страха и жутких мучений. Телесная боль и страдание обрисованы у него жгучими красками. Грешник должен намеренно стараться представить себе все это как можно более живо. "Вообразим, что пред глазами нашими, -- говорит Дионисий, -- жаром пышущая, раскаленная пещь и в ней человек нагой, и от таковой муки он никогда не будет избавлен. Не сочтем ли мы и мучения его, и даже одно только зрелище их невыносимыми? Сколь жалким покажется нам сей несчастный! Так помыслим же, как, попавши в пещь, метался он туда и сюда, каково было ему выть и вопить, каково жить, как сжимал его страх, какая боль пронзала его, доколе не понял он, что невыносимой сей казни его не будет конца!"[12]

Невольно задумываешься, как могли те, перед чьим взором возникали такие образы адских мучений, здесь, на земле, сжигать человека заживо? Испепеляющий пламень, леденящая стужа, мерзкие черви, смрад, голод и жажда, мрак и оковы, неописуемые нечистота и бесстыдство ада, бесконечные вопли и стенания, сверлящие уши, черти, в их гнусном обличии, -- все это давящим саваном ночного кошмара окутывает чувства и душу читателя. Но еще горше духовные муки: скорбь, страх, глухое чувство нескончаемой нужды и отверженности, нестерпимая ненависть к Богу и гложущая зависть к внушающим небесное блаженство избранникам, пронзающие мозг уныние и подавленность, сознание, погрязшее в заблуждениях и ложных представлениях, слепота и непонимание. И одна мысль о том, что это будет длиться вечно, приводила посредством художественных сопоставлений в состояние доводящего до дурноты страха[13].

То, что боязнь вечных мучений -- либо возникающая внезапно, в момент, когда душу вдруг охватывает "страх Божий", либо гложущая, словно неизбывная тоска и долгий недуг, -- постоянно преподносится как побуждающий мотив раскаяния и благочестия, не нуждается ни в доказательствах, ни в свидетельствах[14]. Именно на это все и было рассчитано. "Четыре последняя человеков": смерть, страшный суд, ад и вечная жизнь -- были темой некоего труда, возможно перевода соответствующего трактата Дионисия Картузианца, обычного застольного чтения посетителей Виндесхеймской обители[15]. Пожалуй, чересчур острая приправа к трапезе. Но именно к таким сильным средствам сплошь и рядом прибегают в стремлении к нравственному совершенствованию. Человека Средневековья можно сравнить с больным, которого уже давно пользуют сильнодействующими лекарствами. Он реагирует лишь на самые мощные снадобья. Чтобы в полную меру заставить воссиять похвальность какой-либо добродетели, средневековому сознанию должны быть преподнесены только крайние случаи, такие, где сияние добродетели воспринималось бы каким-нибудь менее обостренным нравственным сознанием не иначе как карикатура. Так, терпение воплощал св. Эгидий, который, будучи ранен стрелою, просил Господа, чтобы рана его не излечивалась до самой смерти. Воздержанность символизировали святые, которые посыпали свою пищу золою; целомудрие -- бравшие к себе в постель женщину, дабы испытать свою стойкость, или девушки, опасливое воображение которых понуждало их для защиты своей непорочности носить фальшивую бороду или неряшливо окутывать себя волосами. Привлекало чрезмерное. Назидательным примером мог служить возраст святого: св. Николай, будучи грудным младенцем, в постные дни отказывался от материнского молока; образцом доблести Жерсон выдвигал св. Кирика, маленького мученика трех лет, если не девяти месяцев, от роду, который отверг участливую ласку префекта -- и был брошен в пропасть[16].

Потребность наслаждаться великолепием добродетели в столь сильных дозах находится опять-таки в связи с господствующим во всем идеализмом. Взгляд на добродетель как на идею отрывался от, так сказать, оценки ее в качестве основания к действию; красота добродетели виделась в ее независимом существовании как высшего свершения, а не в трудном ежедневном следовании ей в чередовании падений и подъемов.

Средневековый реализм (вернее, гиперидеализм) нельзя не воспринимать, несмотря на весь его запас христианизированного неоплатонизма, как примитивное умозрение. Хотя философия сублимировала реализм как умозрение и сделала его прозрачным и ясным, -- как жизненное воззрение он оставался умонастроением, свойственным примитивному сознанию, которое всем абстрактным вещам приписывает бытие и субстанцию. И если гиперболическое почитание добродетели в ее идеальной форме еще можно считать высшим достижением религиозной мысли, то в ее негативной форме: презрении к миру -- нельзя не видеть звено, которое связывает средневековое мышление с формами, уходящими в далекое прошлое. Здесь имеется в виду обстоятельство, что трактаты "de contemptu mundi" ["о презрении к миру"] не могут освободиться от того, чтобы не придавать чрезмерного значения низменности всего телесного. Ничто не является для них столь весомым в качестве мотива презрения к миру, как подчеркивание отталкивающих сторон телесных отправлений, именно связанных с функциями выделения и размножения. Отвращение к человеку, ибо он "formatus de spurcissimo spermate, conceptus in pruritu carnis"[17] ["образован из нечистого семени, зачат в зуде телесном"], -- самый жалкий элемент средневековой этики. Это может быть объяснено чувственностью, обратившейся в свою собственную противоположность; кроме того, здесь наверняка проявляется та примитивная форма реализма, которая заставляет дикарей испытывать страх перед магической субстанцией и тайными силами, скрытыми в экскрементах и во всем том, что имеет касательство к зачатию и рождению. Прямая и не слишком отдаленная связь прослеживается между магическим страхом, с которым первобытные народы избегают женщин в периоды, связанные с женскими отправлениями, и аскетическим женоненавистничеством и поношением женщин, что так портит христианскую литературу со времен Тертуллиана и Иеронима.

Дата добавления: 2015-06-25