От переводчика 26 страница

Qu'elle croit faire ou proposer

Ce qu'elle songe seulement.

Force la vielle songera

Que sur un chat ou sur un chien

A l'assemblee s'en ira;

Mais certes il n'en sera rien:

Et sy n'est baston ne mesrien

Qui le peut ung pas enlever"[70].

В земном обличье не взлетишь,

И уверенье в том напрасно,

Не дрозд есть женщина, не стриж,

-- Защитник молвил велегласно. --

И Августин глаголет ясно:

То ум, мечтаньями томим;

Григорий мыслит с ним согласно,

Амвросий и Иероним.

Когда поспать и отдохнуть

Убогая в постеле чает,

Враг, не хотяй очес сомкнуть,

Себя близ ней располагает.

Мечтанья ложны навевает

Ей в разум толь искусно он,

Что мнится ей, она летает,

Когда сие всего есть сон.

Мерещится, она стремглав

В собрание ко ведьмам мчится,

Кота, собаку оседлав;

Сего ж ни с кем не приключится:

Ни жердь, ни палка не сгодится,

Дабы хоть на вершок взлететь.

Фруассар, мастерски описавший случай, происшедший с одним гасконским дворянином, который совершил полет в сопровождении некоего духа по имени Хортон, также рассматривает это как "erreur" ["заблуждение"][71]. Вынося свое суждение о том, имеет ли здесь место дьявольское наваждение, Жерсон склонен сделать еще один шаг к объяснению всевозможных проявлений суеверий вполне естественными причинами. Многие суеверия, говорит он, порождаются единственно лишь игрою воображения и меланхолическими мечтаниями; в тысячах случаев это болезненные отклонения фантазии, возможные, например, вследствие каких-то внутренних поражений мозга. Подобный взгляд, а его придерживается и кардинал Николай Кузанский[72], кажется достаточно просвещенным, так же как и мнение, что значительное место в суевериях занимают языческие пережитки и игра поэтического воображения. Однако, хотя Жерсон и соглашается с тем, что эта мнимая чертовщина во многом объясняется естественными причинами, напоследок и он отдает должное дьяволу: внутренние поражения мозга вызываются все-таки дьявольским наваждением[73].

Вне жуткой сферы преследований ведьм Церковь боролась с суевериями, прибегая к средствам целительным и умеренным. Проповедник брат Ришар велит своим слушателям принести и сжечь "madagoires" (корни мандрагоры, альраунов)[18*], "que maintes sotes gens gardoient en lieux repos, et avoient si grant foy en celle ordure, que pour vray ilz creoient fermement que tant comme ilz l'avoient, mais qu'il fust bien nettement en beaux drapeaulx de soie ou de lin enveloppe, que jamais jour de leur vie ne seroient pouvres"[74 ]["каковые немало глупцов держали в тайных местах и питали к сему мусору такое доверие, что поистине с надеждою полагали, будто, имея их и храня завернутыми с нежностью в красивые платки из льна или шелка, не будут они знать бедности ни одного дня своей жизни"]. -- Горожан, дававших цыганам гадать по руке, отлучали от Церкви; была устроена особая процессия, дабы отвратить несчастье, могущее произойти от такого безбожия[75].

Трактат Дионисия Картузианца проясняет, где проходит граница между верой и суеверием, по какому принципу учение Церкви отвергало одни представления и пыталось очистить другие, наполняя их истинно религиозным содержанием. Амулеты, заклинания, напутствия и пр., говорит Дионисий, сами по себе не обладают силой оказывать какое-нибудь воздействие. Этим они отличаются от слов, употребляемых в таинствах, которые, будучи произносимы с должным намерением, вне всякого сомнения, действенны, поскольку такие слова как бы наделены божественной силою. Бенедикции же должны рассматриваться лишь как нижайшие мольбы, высказываемые в подобающих благочестивых выражениях, когда на Бога лишь возлагают надежды. И если пожелания обычно оказывают воздействие, то это либо потому, что Господь -- при том, что нужные слова произносятся должным образом, -- сообщает им необходимую силу; либо -- при том, что слова произносятся по-иному и крестное знамение творится не так, как должно, -- сила таковых слов обеспечивается вмешательством диавола, В сотворяемом бесами нет никакого чуда, ибо им ведомы тайны природы; действия их, стало быть, совершенно естественны: так, поведение птиц и других животных может, к примеру, служить предзнаменованием, будучи вызвано чисто естественными причинами. -- Дионисий признает, что народная практика решительно приписывает всем этим амулетам, заклинаниям и прочему то самостоятельное воздействие, которое он сам отвергает; он, однако, считает, что духовенству лучше бы относиться к таким вещам снисходительно[76].

Вообще отношение ко всему, что выглядело сверхъестественным, можно охарактеризовать как балансирование между разумным, естественным объяснением, непосредственным благочестивым принятием -- и недоверием к бесовской хитрости и обману. Слова, которые благодаря авторитету Августина и Фомы Аквинского звучали непререкаемо: "omnia quae visibiliter fiunt in hoc mundo, possunt fieri per daemones" -- "все, зримо свершающееся в этом мире, может быть учиняемо бесами", -- приводили христианина, преисполненного доброй воли и благочестия, в состояние величайшей неуверенности; и случаи, когда какая-нибудь несчастная истеричка вызывала в своих согражданах благочестивое возмущение -- и бывала затем разоблачена как ведьма, -- происходили, увы, далеко не редко[77].

ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ. ИСКУССТВО В ЖИЗНИ

Франко-бургундская культура позднего Средневековья знакома нашему поколению более всего по изобразительному искусству, прежде всего по живописи. Братья ван Эйки, Рогир ван Вейден, Мемлинг, вместе со скульптором Слютером, господствуют, на наш взгляд, в искусстве этого времени. Но некогда все было иначе. Примерно около века тому назад, когда имя Мемлинг еще писали как Хемлинк, просвещенный обыватель знал об этой эпохе в первую очередь из истории и, конечно, он читал не самих Монстреле или Шателлена, но Histoire des ducs de Bourgogne [Историю герцогов Бургундских] де Баранта[1], следовавшего за этими двумя авторами. И не воплощалась ли для большинства картина тех времен, наряду с книгами де Баранта и в гораздо большей степени, нежели в них, в Notre-Dame de Paris Виктора Гюго?

С этих страниц вставали страстные и мрачные образы. И у самих составителей хроник, и в переработке их материалов писателями-романтиками XIX в. выступает вперед все самое темное и пугающее, что было в позднем Средневековье: кровавая жестокость, страстность и алчность, кричащее высокомерие, жажда мести и горестная обездоленность. Более светлые краски вносит пестрая, кичливая суета знаменитых придворных празднеств с их напыщенным блеском затасканных аллегорий и чудовищной роскоши.

А теперь? Теперь, по прошествии отделяющих нас от той эпохи веков, перед нами сияет высокая, исполненная достоинства серьезность, глубина и умиротворенность ван Эйка и Мемлинга: мир пятисотлетней давности кажется нам просветленным, простым и веселым, истинным сокровищем внутренней сосредоточенности. Темнота и дикость стали в нашем восприятии миром и ясностью. Ибо с какими бы проявлениями жизни этого времени мы ни сталкивались вне изобразительного искусства -- здесь все пронизано красотой и мудростью, будь то музыка Дюфaи и его сподвижников или творения Рюйсбрука и Фомы Кемпийского. Даже там, где жестокость и бедствия эпохи звучат в полную силу: в судьбе Жанны д'Арк и поэзии Франсуа Вийона, от этих персонажей исходит нечто такое, что возвышает и смягчает душу.

На чем же основано это глубоко идущее различие между теми образами эпохи, которые являют нам искусство -- и история совместно с литературой? Только ли этому времени присуща столь заметная несоразмерность между различными сферами и формами выражения жизни? Не была ли жизненная среда, из которой вырастало чистое и проникновенное искусство живописи, иной и лучшей по сравнению с той, где пребывали князья и знать, так же как и литераторы? Находились ли они, скажем, вместе с Рюйсбруком, виндесхеймцами и народной песней в безмятежном лимбе, не переступая порога простиравшегося вокруг них пестрого ада? Или же здесь действует некое всеобщее правило, в силу которого изобразительное искусство дает более светлую картину своего времени, нежели слово поэта или историка?

Ответ на последний вопрос, безусловно, может быть утвердительным. В самом деле, образ любой из предыдущих культур сразу же становится более светлым, чем он нам представлялся, как только мы вместо того, чтобы читать, начинаем смотреть, т. е. орган исторического восприятия становится органом по преимуществу визуальным. Ведь изобразительное искусство, из которого мы в основном черпаем наше видение прошлого, не знает жалоб. Из него тотчас же улетучивается горечь и боль эпохи, которая эту боль породила. Сетования по поводу горестей мира, запечатленные в слове, навсегда сохраняют тон мучительной непосредственности и беспокойства, все снова и снова пронизывая нас грустью и состраданием, тогда как те горести, которые проникают в изобразительное искусство, тут же переходят в сферу элегического, в тихую умиротворенность.

Но когда полагают, что всеобъемлющую картину эпохи в ее подлинном виде можно составить исключительно по произведениям изобразительного искусства, в исторический подход вносят некую принципиальную ошибку. При рассмотрении бургундского периода в особенности возникает опасность заметно исказить кругозор из-за неправильной оценки соотношения между изобразительным искусством и литературой как выражением культуры эпохи.

В эту ошибку впадают, если не берут в расчет, что уже само состояние художественного наследия обусловливает весьма различную позицию наблюдателя по отношению к искусству и по отношению к литературе. Словесное творчество эпохи позднего Средневековья, за некоторым исключением, известно довольно полно. Мы знаем и его высоты, и его падения, все его жанры и формы -- от самого возвышенного в нем до повседневного, от благочестивого до непристойного, от весьма отвлеченного до злободневного. Вся жизнь эпохи отражена и выражена в литературе. Но письменные свидетельства не исчерпываются литературой; наше знание дополняют сведения из сохранившихся официальных бумаг и документов. Что же касается изобразительного искусства, которое уже в силу самой его природы выражает жизнь своего времени не столь прямо и полно, то наследие его дошло до нас лишь частично и к тому же носит особый характер. Вне религиозного искусства мы располагаем лишь отдельными и немногочисленными произведениями. Светское изобразительное искусство и прикладное искусство практически почти совершенно отсутствуют; даже формы, в которых находила свое отражение взаимосвязь художественного творчества с запросами общества, известны нам недостаточно. Считанные сокровища алтарной живописи и надгробия раскрывают перед нами эту связь далеко не полно: общая картина искусства остается в изоляции и вне нашего знания пестрого разнообразия жизни этой эпохи. Для понимания функции изобразительного искусства в жизни франко-бургундского общества, а также соотношения искусства и жизни недостаточно с восхищением разглядывать уцелевшие шедевры; утраченное также требует нашего пристального внимания.

Искусство тех времен еще неразрывно связано с жизнью. Жизнь облечена в строгие формы. Она приведена в единое целое церковными таинствами и соразмерна течению суток и чередованию праздников по времени года. Труды и радости заключены в твердо установленные рамки. Важнейшие ее формы определяются религией, рыцарством, куртуазной любовью. Задача искусства -- наполнять красотою формы, в которых эта жизнь протекает. Люди ищут не искусства самого по себе, а прекрасного в жизни. При этом они не стремятся вырваться, как в последующие времена, из более или менее повседневной рутины, чтобы насладиться искусством через индивидуальное его созерцание, предаться грусти или всколыхнуть душу; искусство воспринимают как приложение к жизни, долженствующее возвысить жизненную рутину. Оно хочет звучать в согласии с упоением жизнью -- будь то в высочайших порывах религиозного чувства, будь то в пышных мирских развлечениях. Как собственно область прекрасного искусство Средних веков еще не осознано. В весьма большой степени -- это прикладное искусство, даже в произведениях, которые мы сочли бы совершенно самостоятельными; иными словами, стремление обладать таким произведением вызвано его назначением, тем, что оно служит определенному жизненному укладу; если же, не принимая этого в расчет, художник руководствуется чистым влечением к прекрасному, то происходит это полубессознательно. Первые ростки любви к искусству ради него самого проявляются в разрастании художественной продукции; при дворах и у знати скапливаются собрания предметов искусства; они вполне бесполезны, и ими наслаждаются как роскошными безделушками, как драгоценной частью фамильных сокровищ -- и лишь на этой почве вырастает чисто художественное чувство, которое полностью раскрывается в Ренессансе.

В великих художественных произведениях XV в., именно в алтарных образах и надгробиях, важность темы и назначение далеко уводили современников от ценности прекрасного как такового. Произведения эти должны были быть прекрасными, так как создавались на священный сюжет или же имели высокое предназначение. Это предназначение всегда было более или менее конкретным. Предназначение алтарного образа двояко: его выставляют во время торжественных праздников, чтобы оживить благочестие толпы; к тому же он хранит память о благочестивых донаторах, чьи молитвы непрестанно возносят их коленопреклоненные изображения. Известно, что Поклонение Агнцу Хуберта и Яна ван Эйков открывали для обозрения лишь изредка. Когда магистраты нидерландских городов выставляли для украшения зала суда в ратуше картины, запечатлевшие либо принятие знаменитого судебного решения, либо отправление правосудия: такие, как Суд Камбиза Герарда Давида в Брюгге, или Правосудие императора Оттона Дирка Боутса в Лувене[1*], или ныне утраченные брюссельские картины Рогира ван дер Вейдена, -- перед глазами судей представало торжественное и кровавое наставление по отправлению их служебных обязанностей. Насколько велика была чувствительность к сюжету красовавшихся на стенах картин, явствует из следующего происшествия. В 1384 г. в Лелинхеме состоялась встреча, которая должна была привести к заключению перемирия между Францией и Англией. Герцог Беррийский, который любил пышное убранство и на которого, очевидно, были возложены все необходимые приготовления, велел увешать голые стены старой капеллы, где должны были состояться высокие переговоры, шпалерами с изображением славных битв древности. Но когда Джон Гонт, герцог Ланкастерский, впервые войдя в часовню, увидел их, он пожелал, чтобы картины сражений были убраны: тем, кто стремится к миру, негоже иметь у себя перед глазами изображения брани и разрушений. И вывешены были новые шпалеры, изображавшие орудия пыток из Страстей Господних[2].

Значению произведения искусства, исстари заключавшемуся в том, что цель его определяется предметом изображения, в немалой степени отвечает портрет. Живые чувства, которым служил портрет: любовь к родителям и семейная гордость, в новейшие времена дополненные прославлением героев и культом собственного "я", -- действенны до сих пор, тогда как дух, некогда наполнявший аллегорические сцены отправления правосудия и превращавший их в нравоучительные образцы, уже улетучился. Портрет нередко служил средством для знакомства друг с другом при обручении. С миссией, которую Филипп Добрый в 1428 г. отправляет в Португалию, чтобы посватать себе невесту, едет и Ян ван Эйк, которому поручено написать с натуры портрет принцессы. Время от времени возобновляется легенда о том, что знатный жених уже при одном взгляде на портрет незнакомой принцессы в нее влюбляется, как это якобы произошло при сватовстве Ричарда II Английского к шестилетней Изабелле Французской[3]. Порою речь идет и о выборе невесты путем сравнения нескольких портретных изображений. Когда юный Карл VI, король Франции, должен был жениться и колебался между дочерьми герцогов Баварского, Австрийского и Лотарингского[2*], одному превосходному живописцу было поручено написать портреты каждой из трех принцесс. Портреты показывают королю, и он останавливает свой выбор на четырнадцатилетней Изабелле Баварской, которую находит красивее прочих[4].

Практическое назначение произведения искусства нигде не выступает столь заметно, как в надгробных памятниках, где мастерство скульптора того времени находило для себя богатейшее поле деятельности. Но и помимо искусства скульптуры: острая необходимость иметь зримый образ умершего должна была быть удовлетворена уже во время церемонии погребения. Иногда специально выделялся живой человек, чтобы представлять умершего: при погребении в Сен-Дени Бертрана дю Геклена в церкви появляются четыре верховых, закованных в латы рыцаря, "reprеsentants la personne du mort quand il vivoit" ["представляющие особу умершего, каковым он был при жизни"][5]. Счет, относящийся к 1375 г., упоминает о погребальном обряде в доме Полиньяка: "cinq sols a Biaise pour avoir fait le chevalier mort a la sеpulture"[6] ["пять солей Блэзу, представлявшему на похоронах усопшего рыцаря"]. На королевских похоронах это чаще всего кожаная кукла, облаченная в королевское платье, причем делается все, чтобы достичь наибольшего сходства[7]. Иной раз, как кажется, в траурной процессии насчитывается несколько подобных изображений. Внимание толпы сосредоточивается на лицезрении таких фигур[8]. Посмертные маски, возникающие в XV в. во Франции, по-видимому, ведут свое происхождение от этих пышно наряженных кукол.

Заказ на художественное произведение делается почти всегда с намерением чисто житейского свойства, с практической целью. Тем самым фактически стирается грань между свободным художественным творчеством и изготовлением произведений прикладного искусства, вернее, эта грань пока что вовсе отсутствует. Что касается самой личности мастера, здесь тоже не делается различий. Множество художников с яркой индивидуальностью, из тех, что находятся на придворной службе во Фландрии, Берри и Бургундии, сочетают писание картин не только с иллюминированием рукописей и раскрашиванием статуй; они не жалеют усилий, расписывая гербы и знамена, создавая костюмы для участников турниров и образцы парадной одежды. Мельхиор Брудерлам, первый живописец Людовика Мальского, графа Фландрии, а затем и его зятя, первого герцога Бургундского, расписывает пять седел для графского дома. Он изготовляет и раскрашивает механические диковины в замке Эден, с помощью которых обливали или обсыпали прибывавших туда гостей. Он работает над походным экипажем герцогини. Он руководит пышным украшением кораблей, собранных герцогом Бургундским в 1387 г. в гавани Слейса для экспедиции против Англии, предприятия, которому так и не суждено было осуществиться. Ни свадебные церемонии, ни похороны князей не обходятся без привлечения к работе придворных художников. В мастерской Яна ван Эйка расписывают статуи, сам же он изготовляет для герцога Филиппа карту мира, на которой можно было видеть с изумительной ясностью и изяществом выписанные города и страны. Хуго ван дер Гус многократно воспроизводит изображение папского герба на щитах, которые помещают на городских воротах Гента по случаю дарования городу папского отпущения грехов[9]. О Герарде Давиде известно, что он должен был снабдить произведениями живописи решетки или ставни помещения в здании гильдии пекарей (broodhuis) в Брюгге, куда в 1488 г. был заключен император Максимилиан, -- дабы как-то скрасить пребывание монаршей особы в неволе[10].

Из общего числа произведений искусства, вышедших из рук больших и малых художников, мы располагаем лишь частью, и к тому же весьма специфической. В основном это надгробия, алтарные образы, портреты и миниатюры. Из произведений светского искусства, кроме портретов, сохранилось очень немногое. Из декоративного и прикладного искусства до нас дошло кое-что из предметов церковной утвари, облачение, отдельные образцы мебели, другие жанры в общем не сохранились. Насколько расширился бы наш взгляд на характер искусства XV в., если бы мы могли поместить сцены купания или охоты Яна ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена[3*] рядом с их многочисленными Оплакиваниями Христа и Мадоннами[11]. О целых разделах прикладного искусства мы едва имеем представление. Рядом с церковными ризами нам следовало бы видеть придворные наряды, расшитые драгоценными камнями и колокольцами. Нам необходимо было бы взглянуть на щедро изукрашенные корабли, о которых миниатюры дают лишь весьма неполное, схематическое представление. Не многими вещами Фруассар так восхищался, как красотой кораблей[12]. Вымпелы, богато украшенные гербами, развевавшиеся на верхушках мачт, иной раз были такой длины, что касались воды. Эти невероятно длинные и широкие вымпелы можно видеть на мачтах кораблей, изображенных Питером Брегелом[4*]. Корабль Филиппа Смелого, над украшением которого трудился Мельхиор Брудерлам в 1387 г. в Слейсе, весь сиял синевою и золотом; большие геральдические щиты украшали высокую кормовую надстройку; паруса были сплошь покрыты изображениями маргариток и вензелями герцогской четы с девизом "Il me tarde" ["Не терпится"]. Знать старалась перещеголять друг друга в стремлении украсить как можно более пышно суда этой несостоявшейся экспедиции. Для художников настали хорошие времена, как говорил Фруассар[13]; они зарабатывали столько, сколько хотели, и их еще не хватало. Фруассар утверждает, что многие велели полностью покрывать мачты своих кораблей листовым золотом. Ги де ла Тремуй особенно не жалел расходов: он истратил на это более двух тысяч ливров. "L'on ne se povoit de chose adviser pour luy jolyet, ne deviser, que le seigneur de la Trimouille ne le feist faire en ses nefs. Et tout ce paioient les povres gens parmy France..." ["Нельзя было ничего ни измыслить, ни выдумать для еще большего великолепия, чего бы господин де ла Тримуй в своих кораблях уже не распорядился бы сделать. И все это оплачивали бедняки по всей Франции"].

Что более всего бросилось бы нам в глаза в этом исчезнувшем светском декоративном искусстве, так это, без сомнения, его пышная, блестящая экстравагантность. Дошедшим до нас вещам черты экстравагантности присущи весьма в большой степени, но, поскольку мы именно это свойство тогдашнего искусства ценим меньше всего, мы меньше всего и уделяем ему внимания. В искусстве этого времени мы хотели бы наслаждаться лишь глубочайшею красотою. Все, что представляет собой лишь блеск и великолепие, лишено для нас притягательной силы. Но именно блеск и великолепие неудержимо влекли к себе человека этой эпохи.

Франко-бургундская культура на исходе Средневековья относится к разряду таких, в которых пышность норовит изгнать красоту. Позднесредневековое искусство верно передает дух этой эпохи, дух, который шел своим путем до конца. Все, что мы выше рассматривали как важнейший признак позднесредневекового мышления: образное воплощение всего возникавшего в сфере идей, вплоть до всех вытекавших последствий, т. е. перегруженности мышления бесконечной системой формальных представлений, -- все это также является сущностью искусства этого времени. Искусство тоже стремится к тому, чтобы не оставить ничего неоформленного, не воплощенного в образы, неукрашенного. Пламенеющая готика -- это словно бесконечно длящийся заключительный органный аккорд: она растворяет все формы в самоанализе, каждая деталь прорабатывается без устали, каждой линии противопоставляется контрлиния. Это безудержное прорастание формы за пределы идеи; становящиеся узором детали захватывают все поверхности и все линии. В этом искусстве господствует тот horror vacui [страх пустоты], который, вероятно, может быть назван характерным признаком близящихся к концу духовных периодов.

Все это означает, что границы между роскошью и красотою стираются. Украшение и декор не служат прославлению естественной красоты, но, разрастаясь, угрожают заглушить ее вовсе. По мере отдаления от чисто изобразительного искусства безудержный рост формальных элементов декора все более заслоняет содержание. В скульптуре, поскольку здесь дело касается создания отдельно стоящих фигур, меньше остается места для разрастания форм: фигуры, украшающие Моисеев колодезь[5][*], или plourants [плакальщики] на гробницах своей строгой, скромной естественностью соперничают с Донателло. Но как только искусство скульптуры получает декоративные задачи или же вторгается в сферу живописи и, при меньших размерах рельефа, передает целые сцены, оно тоже становится беспокойным и перегруженным. Глядя на дижонскую дарохранительницу, где резные детали работы Жака из Берзе соседствуют с живописью Брудерлама, нельзя не ощущать дисгармонии. В живописи, чисто изобразительной, царят простота и спокойствие; в резьбе, по самой природе декоративной, фигуры трактуются орнаментально, формы вторгаются одна в другую, что заметно контрастирует со спокойствием живописи. Такого же рода различие между живописью и гобеленом. Ковроткачество, хотя оно и берет на себя задачи изобразительного искусства, будучи обусловлено техникой изготовления, ближе стоит к искусству декоративному и не может уклониться от повышенной потребности в украшательстве: гобелены переполнены фигурами и цветом, формы все еще остаются весьма архаичными[14]. Еще более мы отдаляемся от изобразительного искусства, когда подходим к одежде. Несомненно, это тоже искусство. Но здесь чистую красоту уже намеренно перевешивают роскошь и украшения; кроме того, Superbia увлекает искусство костюма в область страстей и чувств, где свойства, составляющие сущность высокого искусства -- соразмерность и гармония, -- вообще исчезают.

Такой преувеличенной роскоши, какую являл собою костюм в период с 1350 по 1480 г., мода последующих времен более никогда не знала, во всяком случае в столь всеобщей и столь устойчивой форме. Позднее мода также бывала экстравагантной, как, например, одежда ландскнехта около 1520 г. или костюмы французской знати около 1660 г., однако безудержная чрезмерность и перегруженность, характерные для франко-бургундского платья в течение целого столетия, не знают равных. Здесь можно видеть, на что оказалось способно свойственное этой эпохе чувство прекрасного, предоставленное самому себе и лишенное ограничений. Придворный костюм украшен был сотнями драгоценных камней. Все размеры были до смешного утрированы. Высокий дамский чепец (эннен) походит на сахарную голову; волосы на висках и со лба убирают или же удаляют, так что лоб кажется до странности выпуклым, и это считают красивым; вдруг появляется декольте. Мужская мода еще более изобилует всякими чрезмерными несуразицами. Это столь длинные носки башмаков (poulaines), что, скажем, после битвы при Никополисе рыцари вынуждены были срезать их, чтобы иметь возможность бежать; это затянутые талии и шарообразные рукава в виде пуфов, высоко вздымающиеся на плечах; это упленды, свисающие до пят, и камзолы, настолько короткие, что едва доходят до бедер; это высокие, островерхие или цилиндрические колпаки, шапки и шляпы, с тканью, причудливо драпирующей голову и напоминающей то ли петушиный гребень, то ли языки пламени. Чем более торжественно, тем более чрезмерно, ибо вся эта роскошь свидетельствует о занимаемом положении, "estаt"[15]. Траурное одеяние, в котором Филипп Добрый после гибели своего отца встречает в Труа короля Англии, столь длинно, что касается земли, -- при том, что герцог восседает высоко в седле[16].

Изобилие роскоши достигает вершины во время придворных празднеств. Нам памятны описания бургундских придворных празднеств, например того, которое происходило в Лилле в 1454 г., когда присутствующие давали обет на поданном к столу фазане выступить в крестовый поход против турок, или торжественного бракосочетания Карла Смелого и Маргариты Йоркской в 1468 г. в Брюгге[17]. Ничто, на наш взгляд, не может дальше отстоять от настроения тишины и святости, которыми веет от живописи Гентского или Лувенского алтаря[6*], чем выставляемая напоказ варварская монаршая роскошь. Из описаний всех этих entremets, с их пирогами, внутри которых наигрывали музыканты, с их богато оснащенными кораблями и пышными замками, с обезьянами, китами, великанами, карликами -- и неотъемлемыми от всего этого затасканными аллегориями -- мы представляем все это не иначе как в высшей степени безвкусный спектакль.

И тем не менее мы почти во всех отношениях чересчур уж преувеличиваем степень расхождения между двумя крайностями: искусством духовным и светским. Прежде всего нужно отдавать себе отчет в том, какова была функция праздника в общественной жизни эпохи. Праздник все еще сохранял нечто от той функции, которую он выполняет у примитивных народов; он был суверенным выражением культуры, формой, посредством которой люди сообща выражали величайшую радость жизни и воплощали свое чувство единства друг с другом. Во время великих обновлений общества, как это было, скажем, в годы Французской революции, праздник нередко вновь берет на себя важные социальные и эстетические функции.

Всякий современный человек, избирающий себе отдых по своему вкусу, в состоянии когда угодно прибегнуть к источнику возобновления своих жизненных сил, к источнику чистых наслаждений радостью жизни. Во времена же, когда средства духовного наслаждения были еще слабо распространены и малодоступны, для этого нужно было действовать сообща. Именно такую возможность и предоставлял праздник. И чем более резким был контраст с убогостью повседневной жизни, тем, следовательно, более необходимым был праздник, тем сильнее должны были быть средства, способные -- через пьянящее ощущение красоты, через удовольствие -- смягчить гнет реальности, без чего жизнь казалась бы нестерпимо тусклой. Пятнадцатое столетие -- время тяжелой депрессии и глубокого пессимизма. Выше говорилось уже о постоянном ощущении бесправия, о чинимых насилиях, о гнетущей боязни адских мучений и судебных преследований, о непрестанной угрозе чумы, пожара и голода, о страхе перед кознями диавола и порчей, насылаемой ведьмами. Несчастный люд нуждался, дабы противостоять всему этому, не только в ежедневном поминании обещанного Небом спасения и уповании на неослабную заботу и милость Господню; время от времени требовалось также пышное и всеобщее, прославляющее подтверждение красоты жизни. Жизненных радостей в их первичных формах игр, питья, песен и танцев здесь было уже недостаточно; все это должно было быть облагорожено причастностью красоте, стилизовано во всеобщем радостном действе. Ибо отдельный человек еще не мог обрести удовлетворение в чтении книг, в слушании музыки, в переживании произведений искусства или в любовании природой; книги были слишком дороги, природа -- полна опасностей, искусство же было как раз составной частью празднества.

Дата добавления: 2015-06-25