От переводчика 29 страница

Au bleu vestir ne tient mie le fait,

N'a devises porter, d'amer sa dame,

Mais au servir de loyal cuer parfait

Elle sans plus, et la garder de blasme.

...La gist l'amour, non pas au bleu porter,

Mais puet estre que plusieurs le meffait

De faulsete cuident couvrir soubz lame

Par bleu porter...[25].

Одежды синий цвет не убедит,

Равно как и девиз, в любови прочной;

Но кто душою предан и хранит

Честь дамы сердца от хулы порочной,

...Не в синем хоть, любовью дорожит,

Неверный же, который все грешит,

Скрывает грех одеждою нарочной,

Облекшись в синее....

Здесь, видимо, вместе с тем кроется объяснение, почему синий цвет -- используемый из лицемерных побуждений -- стал также обозначением неверности и почему вследствие трансформации его начали относить не только к неверным, но и к обманутым. De blauwe huik [Синим плащом] именуют по-нидерландски неверную жену, тогда как французское выражение cote bleu [синяя юбка] обозначает жертву супружеской измены:

Que cils qui m'a de cote bleue arme

Et fait monstrer au doy, soit occis [26].

Кто коттой синею меня снабдил,

Что тычет всяк перстом, пусть он умрет.

Можно ли из всего этого сделать вывод о значении синего цвета как цвета просто-напросто глупости -- ведь обозначает же выражение blauwe scute [синяя лодка] колымагу для дураков[3]*, -- вопрос этот пока еще остается открытым.

Если желтый и коричневый цвета пребывали на заднем плане, то это может объясняться неприязнью к этим цветам как таковым, т.е. непосредственным ощущением цвета, но также и причинно связываться с негативным символическим значением этих цветов; другими словами, желтый и коричневый не любили, потому что считали их уродливыми, -- и приписывали им неблагоприятное значение, потому что их не любили. Несчастная жена говорит:

Sur toute couleur j'ayme la tennee

Pour ce que je l'ayme m'en suys habillee,

Et toutes les aultres ay mis en obly.

Hellas! mes amours ne sont усу.

Коричневый мил более всего:

Из-за любви к нему носила я его,

Иной же всякий позабыла цвет.

Увы, любовь моя! его здесь нет!.

Или в другой песенке:

Gris et tannee puis bien porter

Car ennuye suis d'esperance[27].

Серый с коричневым ношу,

Надеяться и ждать измучась.

Серый, в отличие от коричневого, встречается, впрочем, довольно часто в одежде для торжественных случаев; вероятно, и трауру он придавал более элегический нюанс, чем коричневый.

Желтый уже тогда значил враждебность. Генрих Вюртембергский, вместе со своей свитою облаченный в желтое, проследовал мимо герцога Бургундского "et fut le duc adverty que c'estoit contre luy"[28] ["и дал знать герцогу, что затеяно сие было против него"].

С середины XV столетия кажется (это, однако, предварительное впечатление, требующее более детального подтверждения), что белый и черный цвета временно отступают, тогда как употребление синего и желтого возрастает. В XVI в. в одежде чересчур смелые комбинации цветов, о которых шла уже речь выше, в основном исчезают -- одновременно с тем, что искусство также начинает избегать наивного противопоставления основных цветов. И отнюдь не Италия принесла художникам бургундских земель ощущение гармонии цвета. Уже Герард Давид, формально правоверный последователь старой школы, являет в сравнении со своими предшественниками то более тонкое чувство цвета, которое в своем развитии непосредственно связано с общим духовным ростом. Вот область, где история искусства и история культуры еще многое могут сказать друг другу.

ГЛАВА ДВАДЦАТАЯ. ОБРАЗ И СЛОВО

Сколь часто ни пытались установить четкий водораздел между Средневековьем и Возрождением, границы эти словно бы всякий раз отступали. Далеко в Средневековье обнаруживали формы и явления, которые, казалось, уже несли на себе печать Ренессанса, и само понятие "Возрождение" постоянно растягивали, заставляя его вбирать все эти признаки, пока оно в конце концов не утратило свою упругую силу[1]. -- Но и обратно: тот, кто воспринимает дух Ренессанса без всякой предвзятой схемы, находит в нем гораздо больше "средневекового", чем вроде бы допустимо с теоретической точки зрения. Творчество Ариосто, Рабле, Маргариты Наваррской, Кастильоне -- вкупе с изобразительным искусством -- и по форме и по содержанию изобилует средневековыми элементами. И все же мы не можем отказаться от противопоставления: Средневековье и Возрождение стали для нас понятиями, в которых мы ощущаем различие в сути той или иной эпохи настолько же ясно, насколько мы отличаем вкус яблока от вкуса земляники, хотя вряд ли смогли бы описать это различие.

Необходимо все же, чтобы понятию "Возрождение" (которое в отличие от "Средневековья" не заключает в себе самом определяющих его временных пределов) по возможности было возвращено его первоначальное значение. Следует совершенно отвергнуть мнение Фиренса Хеваарта[2] и всех тех, которые относят к Ренессансу Слютера и ван Эйка. Эти художники пронизаны духом Средневековья. Их творчество является средневековым и по форме и по содержанию. По содержанию -- ибо в том, что касается материала, мысли и настроения, их искусство не отвергло ничего старого и не восприняло ничего нового. По форме -- ибо именно их добросовестный реализм и стремление сделать изображение настолько телесным, насколько это возможно, выросли из истинно средневекового духа. Именно этот дух царил, как мы видели, в религиозном мышлении и религиозном искусстве, в формах проявления повседневного здравого смысла, вообще повсюду. От этого обстоятельного реализма отказывается Ренессанс в период его полного расцвета в итальянском чинквеченто -- тогда как кватроченто все еще придерживается его вместе со странами Севера.

В изобразительном искусстве и литературе XV в. во Франции и Бургундии, даже если новая красота и проникает туда, новый дух никак практически не проявляется. Искусство и литература служат духу, который уже отцвел; в окончательно выстроенной системе средневекового мышления они занимают свое определенное место. У них едва ли иная задача, чем совершенное воплощение и украшение давным-давно продуманных, устоявшихся представлений. Мысль кажется исчерпанной, дух чает нового оплодотворения.

В периоды, в которые творение прекрасного сводится исключительно к описанию и выражению уже давно устоявшегося и разработанного идейного материала, изобразительное искусство становится средоточием более глубоких ценностей, чем литература. Для современников это выглядит по-другому. Для них идеи, даже если они давно уже миновали период цветения, все еще остаются столь важными и волнующими, что люди почитают их и восхищаются ими в той приукрашенной форме, которую придает им литература. Все эти, на наш взгляд, столь безнадежно монотонные и поверхностные стихи, которыми XV век поет свою песню, встречали до такой степени восторженные похвалы современников, как лишь очень немногие произведения живописи. Глубокая эмоциональная насыщенность изобразительного искусства не была ими осознана -- по крайней мере, не настолько, чтобы они могли это выразить.

Тот факт, что из подавляющего большинства литературных произведений того времени для нас улетучились всякий аромат и всякая прелесть, тогда как изобразительное искусство захватывает нас глубже, чем ему это когда-либо удавалось в отношении современников, можно объяснить, исходя из фундаментальных различий в воздействии изобразительного искусства и словесного творчества. Было бы чересчур удобно -- и при этом достаточно неправдоподобно -- пытаться объяснить это различие особенностями дарования, полагая, что поэты, за исключением Франсуа Вийона и Шарля Орлеанского, были вполне ординарными посредственностями, в то время как художники были гениями.

Одни и те же формообразующие принципы в изобразительном искусстве и в литературе производят совершенно различное действие. Если художник ограничивается простой передачей внешней действительности посредством линии и цвета, то к этому чисто формальному воспроизведению натуры он неизменно присовокупляет некий остаток невыразимого и невысказанного. Но если поэт не стремится ни к чему более высокому, кроме как выражать в слове видимую или уже осмысленную действительность, то это сокровище невыразимого им до конца и исчерпывается. Может оказаться, что ритм и звучание внесут туда некую невысказанную красоту. Но если и эти элементы не на высоте, стихи сохраняют свое воздействие лишь до тех пор, пока сама заложенная в них идея способна привлекать слушателя. Современники еще реагируют на слово поэта чредою живых ассоциаций, ибо идея все еще воткана в их жизнь, и они воображают ее новой, расцветающей в наряде заново найденных слов.

Когда же идея как таковая уже более никого не захватывает, стихотворение может производить впечатление только своею формой. Форма несравненно важна и может быть столь жизнеспособной и новой, что вопрос об идейном содержании едва ли возникнет. Новые формальные красоты уже входят в литературу XV в., но подавляющее большинство стихов старомодно по форме, ритм и звучание -- тоже невысокого качества. Итак, не обладая ни новыми идеями, ни новыми формами, все это остается бесконечным переигрыванием затасканных тем. Такая поэзия не имеет будущего.

Для художника, творящего в подобный период, время быть понятым приходит значительно позже. Ибо он живет сокровищем невыразимого, и именно полнота этого сокровища определяет глубину и длительность воздействия всякого искусства. Посмотрим на портреты Яна ван Эйка. Мы видим: здесь -- заостренный нос, настороженное лицо бережливой хозяйки, жены художника; там -- неподвижный и мрачный облик аристократа Бодуэна де Ланнуа; зловещую и бесстрастную голову каноника ван дер Пале, болезненно-покорное лицо берлинского Арнольфини, египетскую загадочность Leal Souvenir[1*]. В каждом из этих портретов заключено чудо схваченной до самых глубин индивидуальности. Это самое проникновенное живописание характеров, какое только возможно, увиденное, а не высказанное. Будь даже Ян ван Эйк одновременно величайшим поэтом своей эпохи, к тайне, которую он открывает в живописном изображении, в слове он не смог бы даже приблизиться.

Вот глубочайшая основа того, почему при сходстве по манере и по духу искусства и литературы XV в. между ними не следует ожидать ни малейшего соответствия. Но стоит лишь однажды признать это различие, и тогда, сравнивая выразительность определенных произведений литературы и живописи, рассматривая их в деталях, мы обнаружим, что сходство тех и других всякий раз будет гораздо более заметным, чем казалось вначале.

Если остановить свой выбор на творчестве братьев ван Эйков и их последователей как на наиболее представительном художественном выражении эпохи, то какие произведения литературы следовало бы поставить с ними рядом, чтобы можно было провести это сравнение наиболее полно? Во всяком случае, не те, где трактуются те же сюжеты, но те, которые питаются из тех же источников и берут начало из тех же сфер жизни, А это, как уже отмечалось выше, -- сферы пышной придворной жизни и кичившегося своим богатством бюргерства. Литература, стоящая в одном ряду с искусством ван Эйков, это придворная, по крайней мере аристократическая, литература на французском языке, которую читали и ценили в тех же кругах, откуда получали заказы эти великие живописцы.

Здесь сразу становится очевиден огромный контраст, делающий бесцельным почти любое сопоставление: тематика живописи почти исключительно религиозная, тогда как темы франко-бургундской литературы почти исключительно светские. Однако этот наш взгляд в обе стороны недостаточно зорок: в изобразительном искусстве мирской элемент занимал гораздо более широкое место, чем об этом можно судить по дошедшему до нашего времени; в литературе же наше внимание, как правило, чересчур ограничивается светскими жанрами. Миннезанг, побеги, которые пустил Roman de la rose, всевозможные ответвления рыцарского романа, зарождающаяся новелла, сатира, хроники -- вот те жанры, которыми история литературы занимается в первую очередь. В живописи мы замечаем прежде всего глубину и серьезность алтарного образа и портрета; в литературе -- чувственную ухмылку эротической сатиры и монотонные ужасы исторической хроники. Создается впечатление, что это столетие предоставило живописи изображать свои добродетели, тогда как свои грехи оно описывало в литературе. Однако все это лишь обман зрения, так только нам кажется.

Попробуем все-таки выйти из-под воздействия ощущения разительной несоразмерности, которое производят на нас искусство и литература XV столетия. Исключая некоторых немногих поэтов, литература, с нашей точки зрения, выглядит скучной и утомительной. Бесконечно тянущиеся аллегории, в которых ни один персонаж не выявляет ничего нового или своеобразного и содержание которых -- не что иное, как давным-давно разлитая по бутылкам житейская мудрость, успевшая уже многократно прокиснуть. Постоянно одни и те же формальные темы: юноша, уснувший в саду, которому является дама-символ; утренняя прогулка в начале мая; прение между дамой и ее возлюбленным, или между двумя подругами, или в какой-либо иной комбинации, о каком-нибудь пункте любовной казуистики. Безнадежная поверхностность, мишура стилистической орнаментики, слащавая романтика, подержанная фантазия, рассудочное морализирование в который раз заставляют нас тяжело вздохнуть: да вправду ли все это создавали современники Яна ван Эйка? Мог ли он восхищаться всем этим? -- По всей вероятности, да. И это не более странно, чем то, что Баха вполне удовлетворяли мещанские поделки рифмоплетов, не выходящих за рамки одряхлевшей официальной набожности.

Современник, являющийся свидетелем возникновения произведений искусства, равно вбирает их в мечту своей жизни. Он оценивает их не по их объективному художественному совершенству, но по силе и полноте отклика, который они вызывают в нем святостью или жизненной страстностью своего материала. Когда со временем прежняя мечта исчезает, а святость и страстность улетучиваются, подобно запаху розы, тогда только впервые и начинает произведение искусства оказывать свое воздействие как искусство в его чистом виде, т.е. своими выразительными средствами: своим стилем, своим строением, своею гармонией. Эти последние в отношении изобразительного искусства и литературы могут быть фактически одними и теми же -- и, несмотря на это, давать жизнь совершенно различным художественным ценностям.

Литература и искусство XV в. имеют то общее свойство, которое выше уже отмечалось как одно из наиболее присущих духу позднего Средневековья: подробнейшую разработку деталей, стремление не оставлять нераскрытыми ни одной напрашивающейся мысли, ни одного возникающего представления -- чтобы все это претворить в образ со всею возможною проницательностью, очевидностью и продуманностью. Эразм рассказывает, что он слушал как-то в Париже священника, проповедовавшего сорок дней на тему притчи о блудном сыне, заполнив таким образом все время Великого Поста. Он подробно описывал его уход из дому и его возвращение, то, как однажды в трактире он ел за обедом пирог с языком, а в другой раз шел мимо ветряной мельницы; как он то играл в кости, то останавливался в какой-то харчевне. Проповедник вымучивал свои периоды, пережевывая слова пророков и евангелистов, дабы чрез их посредство вколачивать всю эту вздорную болтовню в головы своих слушателей. "И из-за всего этого казался он чуть ли не богом и невежественным беднякам, и дородным вельможам"[3].

Это свойство безграничной проработки деталей можно продемонстрировать, подвергнув некоторому анализу две картины Яна ван Эйка. Прежде всего рассмотрим Мадонну канцлера Ролена из Лувра.

Старательную пунктуальность, с которой выполнены ткани одежды, мрамор колонн и плиток, блеск оконных стекол, молитвенник канцлера Ролена, у любого другого художника, кроме Яна ван Эйка, мы сочли бы дотошным школярством. Есть даже одна деталь, где чрезмерность подробностей и вправду служит помехой: декор угловатых капителей, где словно бы мимоходом изображены изгнание из рая, жертвоприношения Каина и Авеля, выход из Ноева ковчега и грех Хама. Но лишь за пределами распахнутой залы, которая объемлет основных персонажей, страсть к выписыванию деталей обретает свою полную силу. Там развертывается вид сквозь колоннаду: самая изумительная перспектива из всего когда-либо написанного ван Эйком. Описание ее мы заимствуем у Дюран-Гревиля.

"Si, attire par la curiosite, on a l'imprudence de l'approcher d'un peu trop pres, c'est fini, on est pris pour tout le temps que peut durer l'effort d'une attention soutenue; on s'extasie devant la finesse du detail; on regarde, fleuron a fleuron, la couronne de la Vierge, une orfevrerie de reve; figure a figure, les groupes qui remplissent, sans les alourdir, les chapiteaux des piliers; fleur a fleur, feuille a feuille, les richesses du parterre; l'?il stupefait decouvre, entre la tete de l'enfant divin et l'epaule de la Vierge, dans une ville pleine de pignons et d'elegants clochers, une grande eglise aux nombreux contreforts, une vaste place coupee en deux dans toute sa largeur par un escalier ou vont, viennent, courent d'innombrables petits coups de pinceau qui sont autant de figures vivantes; il est attire par un pont en dos d'ane charge de groupes qui se pressent et s'entrecroisent; il suit les meandres d'un fleuve sillonne de barques minuscules, au milieu duquel, dans une ile plus petite que l'ongle d'un doigt d'enfant, se dresse, entoure d'arbres, un chateau seigneurial aux nombreux clochetons; il parcourt, sur la gauche, un quai plante d'arbres, peuple de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une a une les croupes de collines verdoyantes; se repose un moment sur une ligne lointaine de montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l'infini d'un ciel a peine bleu, ou s'estompent de flottantes nuees"[4].

["Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосторожен, что подойдет слишком близко, ну тогда все! Он останется в плену до тех пор, пока напряженное внимание его не ослабнет; его восхитит тонкость деталей; он будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словно пригрезившееся творение ювелирного искусства; фигурку за фигуркой и группы, которые -- не отягощая их -- заполняют капители колонн; цветок за цветком, лист за листом, все это изобилие фона; изумленный взор его откроет, между головкой божественного младенца и плечом Девы, в городе с остроконечными крышами домов и изящными колокольнями -- громадный собор с многочисленными контрфорсами, широкую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которой поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не что иное, как живые фигурки; его взгляд обратится к мосту, на который, как на спину ослу, нагружены группы людей, толпящихся там и сталкивающихся друг с другом; он последует вдоль изгиба реки, которую бороздят утлые лодчонки, а посредине, на островке, меньшем ноготка младенца, обрамленный деревьями, возвышается замок сеньора, украшенный множеством башенок; его взгляд перенесется влево, к усаженной деревьями набережной, где прохаживается и гуляет народ; он то и дело будет устремляться вдаль, преодолевая одну за другой вершины зазеленевших холмов, задерживаясь на мгновенье на далекой линии заснеженных гор и теряясь затем в бесконечности бледно-голубого неба, где рассеиваются летящие облачка"].

И вот чудо: во всем этом, вопреки утверждению ученика Микеланджело, единство и гармония отнюдь не теряются. "Et quand le jour tombe, une minute avant que la voix des gardiens ne vienne mettre fin a votre contemplation, voyez comme le chef-d'?uvre se transfigure dans la douceur du crepuscule; comme son ciel devient encore plus profond; comme la scene principale, dont les couleurs se sont evanouies, se plonge dans l'infini mystere de l'Harmonie et de l'Unite..." ["И на склоне дня, за минуту до того, как голоса смотрителей положат конец вашему созерцанию, взгляните, как этот шедевр преображается в нежных тонах заката; как его небо делается все глубже и глубже и как основная сцена, цвета которой рассеиваются, погружается в бесконечную тайну Гармонии и Единства..."].

Другая картина, которая особенно подходит для анализа воздействия безграничной проработки деталей, -- Благовещение, ранее бывшая в собрании петербургского Эрмитажа, а теперь находящаяся в Америке. Если бы триптих, правою створкой которого является эта картина, сохранился весь целиком, какое удивительное творение предстало бы нашему взору! Здесь ван Эйк словно бы пожелал обнаружить всю, ни перед чем не отступающую виртуозность мастера, который все может и на все решается. Ни одно его произведение не стоит так близко к примитивам, будучи одновременно столь иератическим и утонченным. Ангел появляется со своей вестью не в интимной обстановке внутреннего покоя (сцена, от которой вели свое происхождение изображения интерьера в живописи), но -- в церкви, как и предписывалось канонами старого искусства. В позе и в выражении лица обе фигуры не имеют ничего от нежной чувственности Благовещения на внешней створке Поклонения Агнцу. Ангел приветствует Марию церемонным поклоном; он является ей не как там: с веточкой лилии и в узенькой диадеме, обрамляющей голову, -- но со скипетром и в богатой короне; на лице его застыла улыбка, вроде той, какую можно увидеть на эгинской скульптуре[2]*. В пылающем, красочном великолепии и сверкании жемчуга, золота и драгоценных каменьев: это зеленое с золотом платье, это золото и багрец парчовой мантии, эти крылья с павлиньими перьями -- он превосходит все изображения ангелов, которые ван Эйк когда-либо создал. Книга перед Марией, подушка на скамеечке для ног выполнены опять-таки с проникновеннейшим тщанием. Детали церковного интерьера переданы с точностью, уместной для изображения эпизода бытового характера. Плитки пола являют, кроме знаков Зодиака, пять из которых хорошо различаются, три сцены из истории Самсона и одну -- Давида. Западная стена церкви украшена изображениями Исаака и Иакова в медальонах, расположенных между вершинами арок; вверху, над ними, мы видим витраж с изображениями Христа, стоящего на земном шаре, и двух серафимов, а рядом -- фрески со спасением младенца Моисея и обретением скрижалей -- и все это в сопровождении отчетливых надписей. И только роспись, обозначенная в квадратах деревянного потолка, неразличима для глаза.

И затем снова чудо: при таком нагромождении тщательно выписанных деталей единство тона и настроения теряется столь же мало, как и в Мадонне канцлера Ролена. Там -- ликование яркого естественного освещения, которое увлекает взор поверх главного изображения -- в просторные дали; здесь -- таинственный полумрак вытянутого кверху пространства собора, набрасывающий на все в целом такой налет сосредоточенности и тайны, что взгляд лишь с трудом начинает замечать повествовательные подробности.

Так проявляется эффект "безудержной разработки" в живописном искусстве. Художник, прежде всего именно этот художник, в пределах пространства, не достигающего и половины квадратного метра, оказался в состоянии дать волю своей неуемной страсти к детализированию (уж не следует ли счесть это выполнением назойливых требований несведущего набожного заказчика?), утомляя нас не более, чем если бы мы взирали на естественный ход самой действительности. Ибо все это остается доступным единому взгляду; сами размеры изображения уже накладывают ограничение; проникновение в красоту и своеобразие картины в целом не требует умственного напряжения: многочисленные подробности заметны не сразу либо они тотчас же улетучиваются из сознания, сказываясь лишь на колорите и перспективе.

Но когда это всеобщее свойство "неограниченной разработки деталей" признается также правом и литературы XV столетия (подразумевая только художественную литературу, поскольку фольклорная поэзия здесь не рассматривается), дело приобретает совсем иной оборот. Речь идет не о плетущем паутину деталей натурализме, который тешится подробным описанием внешней стороны вещей. Этой литературе такое еще не свойственно. При описании природы или своих персонажей она пока что обходится простыми средствами средневековой поэзии: отдельные предметы, отвечающие настроению поэта, называются, а не описываются; существительное господствует над прилагательным; в данном явлении констатируются лишь его основные качества, такие, как цвет или звучание. Неограниченная разработка деталей в литературном изображении скорее количественная, нежели качественная; она состоит более в накапливании множества предметов, нежели в разборе особенностей каждого предмета отдельно. Поэт не знаком с искусством опускать те или иные подробности, он не знает пустого места, у него нет органа для создания эффекта умолчания. Это касается и мыслей, которые он высказывает, и образов, которые он рисует. Мысли, пробуждаемые излагаемым материалом, также чрезвычайно просты и возникают в своей окончательной завершенности. Рамки всего поэтического произведения переполнены деталями, подобно картине. Как же получается, что на сей раз эта переполненность оказывается гораздо менее гармоничной?

В определенной мере это объясняется тем, что в поэзии соотношение главного и второстепенного прямо противоположно по сравнению с живописью. В живописи различие между главным (т.е. адекватным выражению сюжета) и всякого рода дополнительными вещами невелико. Там все существенно. Какая-нибудь одна деталь может определять для нас совершенную гармонию произведения в целом.

Занимает ли глубокое благочестие в живописи XV столетия первое место и является ли оно адекватным выражением того, что нас восхищает?

Возьмем Гентский алтарь. Сколь мало внимания привлекают небольшие по размеру фигуры Бога Отца, Девы Марии и Иоанна Крестителя! В центральной части наш взгляд то и дело переходит от Агнца, основного образа и главного сюжета произведения, к периферии, где изображены толпы молящихся, и от них -- к ландшафту на заднем плане. Затем взгляд устремляется далее, к краям, в обе стороны, к Адаму и Еве, к портретным изображениям донаторов. И хотя в сцене Благовещения фигуры Ангела и Девы Марии проникнуты волшебством глубины и сосредоточенности, т.е. экспрессией благочестия, даже там нас, пожалуй, еще в большей степени радует медный рукомойник и видимая сквозь окно улица, залитая солнцем. Все это детали, игравшие чисто побочную роль для художника и заставляющие своим тихим сиянием расцветать эту мистерию повседневности, а нас -- непосредственно переживать чудо всякой вещи и ее воплощения. И поэтому для нас нет -- если только мы не подходим к Поклонению Агнцу с преимущественно религиозной оценкой -- никакого различия в эстетических впечатлениях, вызванных этим священным изображением таинства евхаристии -- и Торговцем рыбой Эмануэля де Витте из музея Бойманса.

Ведь именно в деталях художник совершенно свободен. Что касается основного замысла, воплощения священного сюжета, он связан строгой условностью; всякое произведение, предназначенное для церкви, имеет свой иконографический канон, никакое отклонение от которого недопустимо. Но художник располагает безграничным простором, чтобы свободно развернуть свои творческие стремления. В одежде, всевозможных аксессуарах, фоне он имеет возможность без помех и без принуждений делать то, что и должен делать художник: создавать живопись, не испытывая гнета каких-либо условностей, писать, что он видит и как он видит. Ладно, крепко построенная картина, написанная на священный сюжет, несет на себе все богатство деталей, как если бы оно было неким невесомым сокровищем -- вроде того, как женщина носит прикрепленные к корсажу цветы. Для поэзии XV в. соотношение это в некотором смысле совершенно обратное. Как раз в главном поэт свободен: он волен, если он в состоянии, находить новые идеи и мысли, тогда как именно в деталях, в фоне в значительной мере царит условность. Чуть не для каждой мелочи существуют определенные нормы выражения, шаблоны, от которых отказываются весьма неохотно. Цветы, любование природой, боль и радость -- все это имеет свои устойчивые формы выражения, в которых поэт может что-то отделывать и расцвечивать, не внося в них при этом ни малейшего изменения.

И он отделывает и расцвечивает без устали, ибо не скован священными ограничениями, накладываемыми на художника, имеющего перед собой плоскость, которую он должен заполнить; перед поэтом простирается полотно, которое не имеет границ. Его свобода не сковывается техническими средствами, и именно из-за этой свободы поэт должен обладать большей высотой духа сравнительно с художником, чтобы чего-то добиться. Даже посредственные художники доставляют радость потомкам, тогда как удел посредственных поэтов -- кануть в забвение.

Чтобы продемонстрировать эффект "неограниченной разработки деталей" в поэтическом произведении XV в., нужно было бы проследовать по одному из них целиком от начала до конца (а они весьма длинные!). Из-за невозможности этого удовлетворимся несколькими отрывками.

Алена Шартье почитали в свое время как одного из величайших поэтов, его сравнивали с Петраркой, даже Клеман Маро причисляет его к одним из первейших. Об этом почитании свидетельствует небольшая история, которая была уже упомянута выше[5]. Стало быть, исходя из оценок его эпохи, можно было бы поставить его рядом с одним из великих живописцев того времени. Le livre des quatre dames [Книга о четырех дамах] начинается разговором между четырьмя знатными дамами, возлюбленные которых сражались под Азенкуром, и воссоздает, в соответствии с правилами, ландшафт, фон всей картины в целом[6]. Попробуем же сравнить этот ландшафт с хорошо нам знакомым ландшафтом Гентского алтаря: чудесным лугом, покрытым цветами, с тщательно выписанной растительностью, с церковными башнями за погруженными в тень вершинами холмов -- пример неограниченной разработки деталей.

Дата добавления: 2015-06-25