Тверь 2009 2 страница

11. Сравнительно-исторический метод литературоведения.

12. Мифологический метод литературоведения.

13. Биографическая школа и «автобиографический мифологизм».

14. Психологическая школа и принципы ее анализа.

15. Формальная школа и методика ее анализа.

16. Структурализм.

17. Постструктурализм.

18. Идеи И. Тэна в теориях ХХ века.

19. СИШ и ее наследники в ХХ веке.

20. А. Потебня и его научное наследство

21. Мифологическая школа и ее идеи в научных концепциях конца ХХ века.

22. М. Бахтин и его научное наследие

23. Теоретические концепции поэтического слова.

24. Образ-аллегория-символ.

25. Теория олицетворения

26. Теория метафоры

27. Основные формы бытования слова и речи.

28. Слово в его зависимости от типа культуры.

29. Автор и авторство. Рождение автора и «мифологизация» его образа

30. Понятие авторства в разных типах культуры.

31. Проблема авторства и рождение автора в России.

32. Категория «рода» как форма выражения авторского присутствия.

33. Основные концепции рода (философско-эстетические, психолингвистические, лингвистические)

34. Лирика: позиция автора, «не изменяющего своего лица».

35. Эпос с точки зрения воплощения авторской позиции. Проблема «точки зрения».

36. Автор в эпике и его «посредники».

37. Эпическая объективность и эпическое мироощущение.

38. Автор как персонаж: разрушение эпического стиля

39. Читатель как персонаж: разрушение эпического мироощущения.

40. Понятие «стиль». Почерк – манера – стиль.

41. Стиль и стилизация. Стилизация и маньеризм.

42. Понятие авторского стиля (на примере стиля Лермонтова).

43. Лиро-эпика и ее жанры.

44. Теоретические концепции басни

45. Драма и формы выражения авторской точки зрения.

46. Литературный род как способ организации текста: драма

47. Специфика сюжета и героя в драме. Понятия драматический и драматургический

48. Понятие метода. Понятие художественного мира автора.

49. Пространственно-временная организация текста.

50. Хронотоп и жанр.

51. Герой и хронотоп

52. Понятие «литературный процесс» и его трактовки.

ОБРАЗЦЫ

практических экзаменационных заданий

Студент должен выбрать метод анализа предложенного текста, мотивировать свой выбор и “наложить” его на текст.

И.А. Крылов. Зеркало и обезьяна

Мартышка, в Зеркале увидя образ свой,

Тихохонько Медведя толк ногой:

"Смотри-ка, - говорит, - кум милый мой!

Что это там за рожа?

Какие у нее ужимки и прыжки!

Я удавилась бы с тоски,

Когда бы на нее хоть чуть была похожа.

А ведь, признайся, есть

Из кумушек моих таких кривляк пять-шесть:

Я даже их могу по пальцам перечесть". -

"Чем кумушек считать трудиться,

Не лучше ль на себя, кума, оборотиться?" -

Ей Мишка отвечал.

Но Мишенькин совет лишь попусту пропал.

В.А. Жуковский. РЫБАК

Бежит волна, шумит волна!

Задумчив, над рекой

Сидит рыбак; душа полна

Прохладной тишиной.

Сидит он час, сидит другой;

Вдруг шум в волнах притих...

И влажною всплыла главой

Красавица из них.

Глядит она, поет она:

"Зачем ты мой народ

Манишь, влечешь с родного дна

В кипучий жар из вод?

Ах! если б знал, как рыбкой жить

Привольно в глубине,

Не стал бы ты себя томить

На знойной вышине.

Не часто ль солнце образ свой

Купает в лоне вод?

Не свежей ли горит красой

Его из них исход?

Не с ними ли свод неба слит

Прохладно-голубой?

Не в лоно ль их тебя манит

И лик твой молодой?"

Бежит волна, шумит волна...

На берег вал плеснул!

В нем вся душа тоски полна,

Как будто друг шепнул!

Она поет, она манит-

Знать, час его настал!

К нему она, он к ней бежит...

И след навек пропал.

М.Ю. Лермонтова. Мцыри. Горская легенда

Гарун бежал быстрее лани,

Быстрей, чем заяц от орла;

Бежал он в страхе с поля брани,

Где кровь черкесская текла;

Отец и два родные брата

За честь и вольность там легли,

И под пятой у супостата

Лежат их головы в пыли.

Их кровь течет и просит мщенья,

Гарун забыл свой долг и стыд;

Он растерял в пылу сраженья

Винтовку, шашку — и бежит! —

И скрылся день; клубясь, туманы

Одели темные поляны

Широкой белой пеленой;

Пахнуло холодом с востока,

И над пустынею пророка

Встал тихо месяц золотой...

Усталый, жаждою томимый,

С лица стирая кровь и пот,

Гарун меж скал аул родимый

При лунном свете узнает;

Подкрался он, никем не зримый...

Кругом молчанье и покой,

С кровавой битвы невредимый

Лишь он один пришел домой.

И к сакле он спешит знакомой,

Там блещет свет, хозяин дома;

Скрепясь душой как только мог,

Гарун ступил через порог;

Селима звал он прежде другом,

Селим пришельца не узнал;

На ложе, мучимый недугом, —

Один, — он молча умирал...

«Велик аллах! от злой отравы

Он светлым ангелам своим

Велел беречь тебя для славы!»

— «Что нового?» — спросил Селим,

Подняв слабеющие вежды,

И взор блеснул огнем надежды!..

И он привстал, и кровь бойца

Вновь разыгралась в час конца.

«Два дня мы билися в теснине;

Отец мой пал, и братья с ним;

И скрылся я один в пустыне,

Как зверь преследуем, гоним,

С окровавленными ногами

От острых камней и кустов,

Я шел безвестными тропами

По следу вепрей и волков.

Черкесы гибнут — враг повсюду.

Прими меня, мой старый друг;

И вот пророк! твоих услуг

Я до могилы не забуду!..»

И умирающий в ответ:

«Ступай — достоин ты презренья.

Ни крова, ни благословенья

Здесь у меня для труса нет!..»

Стыда и тайной муки полный,

Без гнева вытерпев упрек,

Ступил опять Гарун безмолвный

За неприветливый порог.

И, саклю новую минуя,

На миг остановился он,

И прежних дней летучий сон

Вдруг обдал жаром поцелуя

Его холодное чело.

И стало сладко и светло

Его душе; во мраке ночи,

Казалось, пламенные очи

Блеснули ласково пред ним,

И он подумал: я любим,

Она лишь мной живет и дышит...

И хочет он взойти — и слышит,

И слышит песню старины...

И стал Гарун бледней луны:

Месяц плывет

Тих и спокоен,

А юноша воин

На битву идет.

Ружье заряжает джигит,

А дева ему говорит:

Мой милый, смелее

Вверяйся ты року,

Молися востоку,

Будь верен пророку,

Будь славе вернее.

Своим изменивший

Изменой кровавой,

Врага не сразивши,

Погибнет без славы,

Дожди его ран не обмоют,

И звери костей не зароют.

Месяц плывет

И тих и спокоен,

А юноша воин

На битву идет.

Главой поникнув, с быстротою

Гарун свой продолжает путь,

И крупная слеза порою

С ресницы падает на грудь...

Но вот от бури наклоненный

Пред ним родной белеет дом;

Надеждой снова ободренный,

Гарун стучится под окном.

Там, верно, теплые молитвы

Восходят к небу за него,

Старуха мать ждет сына с битвы,

Но ждет его не одного!..

«Мать, отвори! я странник бедный,

Я твой Гарун! твой младший сын;

Сквозь пули русские безвредно

Пришел к тебе!»

— «Один?»

— «Один!..»

— «А где отец и братья?»

— «Пали!

Пророк их смерть благословил,

И ангелы их души взяли».

— «Ты отомстил?»

— «Не отомстил...

Но я стрелой пустился в горы,

Оставил меч в чужом краю,

Чтобы твои утешить взоры

И утереть слезу твою...»

— «Молчи, молчи! гяур лукавый,

Ты умереть не мог со славой,

Так удались, живи один.

Твоим стыдом, беглец свободы,

Не омрачу я стары годы,

Ты раб и трус — и мне не сын!..»

Умолкло слово отверженья,

И всё кругом объято сном.

Проклятья, стоны и моленья

Звучали долго под окном;

И наконец удар кинжала

Пресек несчастного позор...

И мать поутру увидала...

И хладно отвернула взор.

И труп, от праведных изгнанный,

Никто к кладбищу не отнес,

И кровь с его глубокой раны

Лизал, рыча, домашний пес;

Ребята малые ругались

Над хладным телом мертвеца,

В преданьях вольности остались

Позор и гибель беглеца.

Душа его от глаз пророка

Со страхом удалилась прочь;

И тень его в горах востока

Поныне бродит в темну ночь,

И под окном поутру рано

Он в сакли просится, стуча,

Но, внемля громкий стих Корана,

Бежит опять под сень тумана,

Как прежде бегал от меча.

О’Генри. “Не стоит рисковать”

- Посмотрим, - сказал жизнерадостный импрессарио, наклоняясь над географическим атласом. - Вот город, куда мы можем завернуть на обратном пути. Антананариво, столица Мадагаскара, имеет сто тысяч жителей.

- Это звучит обещающе, - сказал Марк Твен, запуская руки в густые кулри. - Прочтите, что там есть еще по этому вопросу.

- Жители Мадагаскара, - продолжал читать жизнерадостный импрессарио, - отнюдь не дикари, и лишь немногие из племен могут быть названы варварскими. Среди мадагаскарцев много ораторов, и язык их полон фигурами, метафорами и притчами. Есть много данных, чтобы судить о высоте умственного развития населения Мадагаскара.

- Звучит очень хорошо. - сказал юморист. - Читайте дальше.

- Мадагаскар, - продолжил импрессарио, - родина огромной птицы - эпиорнис - кладущей яйца величиной в 15 с половиной на 9 с половиной дюймов, весом от десяти до двенадцати фунтов. Эти яйца...

- Не стоит читать дальше, - сказал Марк Твен. - Мы не поедем на Мадагаскар.

Х.Л.Борхес. Клинок.

Маргарите Бунге.

Он лежит в ящике стола.

Выкован в Толедо, на исходе прошлого века. Луис Мельян Лафинур подарил еего моему отцу, а тот привез сюда из Уругвая; раз-другой его держал в руке Эваристо Каррьего.

Увидевшие тянулись поиграть им; многие,, думаю, его искали. Пальцы спешили сжать ожидающую рукоятку; играя, послушное и всесильное лезвие без остатка вливалось в ножны.

Но клинок мечтал о другом.

Он был не просто изделием из металла: его задумывали и ковали для другой, высокой судьбы. Это им, неизменным и вечным, прикончили ночью мужчину в Такуарембо, это им прикончили Цезаря. Он хотел убивать и мечтал о брызнувшей крови.

В ящике стола, между письмами и черновиками, клинку день за днем грезится сон тигра, и рука, сжимая его, вздрагивает, как вздрагивает сама сталь, с каждым прикосновением снова предвкушая убийство, ради которого создана.

Порою мне жаль его. Столько твердости, столько веры, столько несокрушимого и простодушного превосходства - а годы идут и проходят мимо.

Притча. Пикассо

Работы Пикассо уже приобретали известность. Он ехал первым классом из Ниццы в Париж. Его попутчиком был известный американский коллекционер произведений искусства. Американец узнал его.

— Вы случайно не Пабло Пикассо?

— Si, — ответил Пикассо.

— Послушайте, а почему вы не рисуете людей так, как они выглядят на самом деле? — спросил коллекционер.

— Que? — переспросил Пикассо.

— Почему вы не рисуете людей так, как они выглядят? Я имею в виду, что, если бы вы нарисовали меня, это было бы нереально. Вы бы нарисовали глаз посреди лба, нос там, где должно быть ухо. Это нелепо. Это неправильно. Это не имеет ничего общего с реальностью. Это не искусство.

— Я все еще не понимаю, — сказал Пикассо.

— Ну, ладно, умник. Я покажу тебе, что имею в виду.

Американец достал из кармашка жакета своей бумажник, открыл его и достал фотографию.

— Смотри, — сказал американец, — это моя жена; вот как она выглядит.

О, я понял, — сказал Пикассо с абсолютно серьезным выражением лица — Ваша жена очень худенькая и примерно десять сантиметров ростом.

Литературный анекдот

Однажды пригласил он (А. С. Пушкин) несколько человек в тогдашний ресторан Доминика и угощал их на славу. Входит граф Завадовский и, обращаясь к Пушкину, говорит:

— Однако, Александр Сергеевич, видно туго набит у вас бумажник!

— Да ведь я богаче вас,— отвечает Пушкин,— вам приходится иной раз проживаться и ждать денег из деревень, а у меня доход постоянный — с тридцати шести букв русской азбуки.

С. МОРОТСКАЯ. ЭТИМОЛОГИЯ СИНТАКСИСА.

Глаголы что-то делают,

Наречия знают как,

Существительные как-то существуют,

Находя для этого предлоги

И вступая в союзы.

Прилагательные прилаживаются к ним.

Числительные любят знаменательные даты.

Междометия путаются под ногами.

И все это причащается и деепричащается

к Слову,

Всевышним Сказуемому.

Подлежащему исполнению

в 24 часа каждых суток,

по изначальному Определению,

со всевозможными Дополнениями,

при любых Обстоятельствах.

Вот о чем речь.

ОБРАЗЦЫ

СТУДЕНЧЕСКИХ ОТВЕТОВ НА ЭКЗАМЕНЕ ПО ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Пугачёв Артём (2007, экзаменационный ответ)

Академические школы литературоведения и логика их смены

Оценивать и толковать художественную литературу начали очень давно. А вот сделали текст предметом подлинно научного исследования довольно поздно, в ХIX веке. С этого момента возникает наука о литературе.

Для описания литературоведческих школ я воспользуюсь универсальной схемой: автор-текст-читатель, где читатель- исследователь литературы, представитель того или иного научного направления, по сути, «профессиональный читатель».

Примерно в одно время (вторая половина ХIX века) в литературоведении возникают сразу несколько научных школ. Их принято называть академическими.

Мифологическая школа (Я. и В. Гриммы, Ф.И.Буслаев, А.Н.Афанасьев и др.)

Текст мифологи возводили в конечном счёте к мифу, к некоему праисточнику, тексту-предку, например идея Буслаева об одном общем эпическом предании. С этим связано представление о мифологической сети, пронизывающей весь мир. Важное значение имели представление о связи народной поэзии и народной мифологии, а также принцип коллективной природы творчества (ср. с теорией коллективного бессознательного К.Г.Юнга в ХХ веке)

Автора начинают изучать современные мифологи: Д.М.Магомедова, используя биографический и мифологический методы, описывает автобиографический миф в раннем творчестве А.А.Блока.

Читателю «надобно войти в прямое, непосредственное сношение с литературными памятниками», тогда ему откроется «тот духовный мир, которого правдивым выражением они служат» (Ф.И.Буслаев)

Сравнительно-историческая школа (Т. Бенфей, А.Н.Веселовский, в ХХ веке В.М.Жирмунский, М.П.Алексеев и др.)

Представители этой школы разделяли мнение о единстве мирового литературного процесса, поэтому текст воспринимался как результат межкультурной коммуникации.

Сопоставляемые произведения (разных культур и народов) могли иметь общий источник, прототип (идея мифологов: братья Гриммы, Ф.И.Буслаев), быть следствием «миграции сюжетов» («теория заимствования» Бенфея), или появиться в результате сходства стадий общественного и культурного развития разных народов («теория самозарождения» Э.Тейлора - А.Н.Веселовского)

Личность автора не представляла особенного интереса: «общество рождает поэта, не поэт общество» (А.Н.Веселовский)

Читатель-исследователь должен учитывать весь комплекс «влияний, веяний и скрещиваний», обусловливающий художественное творчество.

Для конкретизации некоторых теоретических положений мифологической и сравнительно - исторической школ я рассмотрю работу Ф.И.Буслаева «Замечательное сходство Псковского предания о горе Судоме с одним эпизодом Сервантесова “Дон Кихота”» (этот этюд наглядно показывает продуктивность совместного использования обоих рассматриваемых методов). В статье рассматриваются два сходных литературных явления. 1) В псковском народном предании описывается гора Судома, над которой будто бы висела с неба цепь. В случае спора или бездоказательного обвинения истец и ответчик приходили на Судому, и каждый в доказательство своей невиновности должен был взяться за цепь, но цепь давалась в руку только правому. Однажды один человек у другого украл деньги и спрятал их в выдолбленную внутри палку. Когда они пришли к горе, вор отдал подержать палку истцу, а сам взялся за цепь, сказав: «Твоих денег у меня нет, они у тебя». С тех пор эта цепь, свидетельствующая правду, неизвестно куда делась.

2) В романе Сервантеса (ч. 2, гл. 45) «функцию» цепи выполняет Санчо Панса, правитель и судья острова. К нему за правдой приходят два человека, один с тростниковой палкой. Должник дает кредитору подержать палку, а сам в это время прикасается к судейскому жезлу, произносит клятву и утверждает, что вернул деньги кредитору. Санчо разгадал хитрость: трость сломали - деньги оказались внутри.

Сходство литературных явлений можно объяснить общим источником в средневековых юридических преданиях (очевидно, что псковское поверие не могло составиться в народе под влиянием «Дон-Кихота» - «теория заимствования» здесь не действует). В этих сказаниях, как псковском, так и записанном у Сервантеса, следует различать два предания, а именно: предание о прикосновении к железу, открывающем и доказывающем истину при судебных решениях (языческий пласт), и сказку о палке с деньгами (появилась в христианское время). Сказка как у Сервантеса, так и в псковском предании обязана своим происхождением письменному источнику: сходный юридический случай рассказывается между вымышленными повестями, которые в средние века присовокуплялись к ветхозаветным сказаньям, как на Западе, так и у нас. В испанско-мусульманском источнике есть рассказ о Давиде, который судил с помощью длинной железной трубы и колокола. Цепь псковского преданья есть не что иное, как железная труба мусульманской легенды, которая могла зайти к нам в баснословных переделках Библии, известных в нашей письменности под именем Палеи. Относительно горы, играющей важную роль в псковском поверии, ученый выдвигает следующую гипотезу. В глубокую старину у немцев, а также и других народов, клятва камнем, скалою, горою определяла судебные решения. Прикосновение же к цепи имеет как внутреннюю, так и внешнюю связь с языческим скандинавским обрядом прикосновения к кольцу, окропленному кровью заколотой жертвы и сохранявшемуся в капище или храме. Таким образом, с приходом христианства, как порождения духа лжи и заблуждения, цепь, указывающая правду, должна была пропасть. Тогда-то была присовокуплена к языческому судебному преданию о цепи сказка о палке с деньгами. На Западе языческая клятва мечом и жезлом, при свете христианства, уступила место кресту (был изображен на судейском жезле) и молитве.

Культурно-историческая школа (И.Тэн, Брандес, Шерер; А.Н. Пыпин, Н.С.Тихонравов)

Автор - художник, создатель произведения искусства интересен как общественный человек, исторический тип. Автора необходимо изучать (Тэн учитывал традиции биографического метода в литературной критике Сент-Бёва), причём «культурно-историческим» целям могли служить малоизвестные писатели, воплощавшие в своём творчестве «норму». Но изучать следует не только автора, а всё «целое», которое объясняет и обусловливает произведение искусства. «Целое» состоит из трёх компонентов: 1) общая совокупность произведений художника («отец и дети»); 2) школа, к которой он принадлежит; 3) его сограждане, его современники (общее состояние нравов, дух общества).

Текст - культурно-исторический памятник, документ общественной жизни, дополнительный источник для исторической науки, поэтому, в частности, культурно-историческую школу справедливо рассматривать как ветвь общей истории культуры.

Художественная специфика, внутренняя структура, эстетические качества текста, как правило, не учитывались.

Тэн предложил три категории для описания состояния литературы, вообще культуры народа - расу, среду и момент. Раса - врожденный национальный «темперамент», биологический субстрат национальной культуры. Среда - «нравственная температура»- влияние климатического окружения на «общее умственное и нравственное состояние». Момент - социально-исторический компонент. В ХХ веке категории внеэстетической реальности (И.Тэн) были преобразованы в категории реальности эстетической, поддающиеся непосредственному изучению: герой и художественный хронотоп (М.М.Бахтин). А для описания культуры Ю.М.Лотман предложил пространственные модели (О метаязыке типологических описаний культуры).

Читатель - историк-культуролог, любознательный человек, который желает узнать как «чувствовали и думали несколько веков назад» (Тэн).

Психологическая школа (А.А.Потебня, Д.Н.Овсянико-Куликовский, Л.С.Выготский и др.)

Представители этой школы обратились к тексту в его эстетической специфике. Разрабатывали проблемы художественного образа и художественной речи. А.А.Потебня разработал теорию внутренней формы (конкретизировал идеи В. фон Гумбольдта).

В ХХ веке ММ. Бахтин преобразует трехуровневую модель Потебни в двухуровневую (концепция «чужого слова»).

Исключительное значение для последующей науки имели взгляды А.А.Потебни на проблему понимания: «Говорить — значит не передавать свою мысль другому,

а только возбуждать в другом его собственные мысли. Таким образом, понимание, в смысле передачи мысли, невозможно…Понимание есть повторение процесса творчества в измененном порядке».

Понимание оказывается индивидуальным процессом, следовательно, начинает признаваться активная роль читателя. В ХХ веке представители герменевтической традиции выдвинут тезис о том, что без читателя нет произведения, а Р. Барт опишет «смерть автора»: «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». А.Г. Горнфельд (ученик Потебни) в начале ХХ века (еще до французского философа) писал о художественном произведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих».

Д.Н.Овсянико-Куликовский начинает изучать автора в аспекте психологии творчества.

Алексеева Света. С. Беккет «Экспромт в стиле Огайо»

Название пьесы на первый взгляд противоречит драме как роду. Для экспромта предполагается развёртывание «здесь и сейчас», что несколько не укладывается в чёткую структуру драматического текста: драма предполагается несколько объёмнее, нежели экспромт. Но, если обратиться к средневековой комедия «дель арто», мы сможем установить некое сохранение её традиций. Комедия «дель арто» представляла собой импровизацию, экспромт.

Комедия «дель арто» возникает в средневековой Италии, Беккет соединяет средневековые европейские традиции с американским «стилем» Огайо. В Америке, безусловно, не могла существовать комедия «дель арто», поскольку хронологические рамки не соотносимы.

Особой смысловой ценностью обладает паратекст. Беккет детально описывает сцену, костюмы и нахождение героев. Стол, стоящий в центре сцены, освещён. «Всё остальное погружено во тьму». Для Беккета принципиальны контрастные характеристики: именно свет и тьма, нет полумрака.

С помощью детально выписанного паратекста читатель может реконструировать завязку данной пьесы, которая внесена в монолог читающего. (длинное чёрное пальто, старая шляпа, книга).

Герои лишены имён, что характерно для драмы рубежа веков (вслед за Метерлинком). В пьесе герои определены в зависимости от той главной функции, которую они исполняют в пьесе, особая значимость того, что наименование отражает только одну социальную роль персонажа (слушаюший, читающий).

Монолог читающего представляет собой рассказ о том, что было до нынешнего «экспромта» и предполагает прогнозирование концовки, но прогноз остаётся неверным. «И вот когда грустная история была поведана в последний раз, они обо оказались сидеть, словно каменные». Данный «прогноз» не оправдывается, поскольку в тексте присутствует указание на стук пальцами по столу слушающего. Этот стук периодически раздаётся, и лишь в начале пьесы Беккет прописывает, что стучит именно слушающий, а дальше возникает лишь безличный «стук». «Стук» слушающего является своеобразным ответом читающему, часто случается, что стук прерывает фразу, и иногда читающий продолжает прерванную фразу, а иногда «теряет» её:

И вот когда грустная…

Стук.

Видел любимое лицо, мне был неслышный голос: «Больше к нему не нужно ходить, даже если это окажется не в твоей власти».

Иванова Марина, 41 гр.Анализ сонета Х.-Л. Борхеса «Эдип и загадка».

Поскольку заглавие представляет собой свернутый смысл произведения (Ю. М. Лотман), обратимся к нему в первую очередь - «Эдип и загадка». Имя мифологического героя является знаком того, что к интерпретации стихотворения нужно привлечь миф о загадке сфинкса (сфинксы), разгаданной Эдипом. Однако заглавие звучит именно «Эдип и загадка», а не «Эдип и сфинкс». Значит, важно понять смысл именно такой постановки заглавия, обнаружить значения слова «загадка» в нем: это загадка сфинкса или нечто иное? Произведение должно стать ответом на этот вопрос и разгадкой обозначенной в заглавии загадки.

Первая строфа представляет собой известную по мифу формулировку загадки сфинкса о человеке: «Четвероногий поутру, двуногий - / Днем и о трех ногах — порой заката». Таким образом описано старение человека, его внешние изменения со временем (ползание в младенчестве, ходьба в зрелости, использование палки в старости). «Так вечный сфинкс изменчивого брата / Себе воображал» - сфинкс противопоставляется стареющему, изменчивому человеку как пребывающий в вечности.

Вторая строфа продолжает антитезу сфинкса Эдипу на основании мотива «зрячести»: «он увидел человека», «который <...> / В нем угадал, как в зеркале правдивом, / Все, что ему начертано от века». Сфинкс видит человека лишь глазами, человек же получает внутренне прозрение. Причем, согласно мифу, сфинкс узнает о роке Эдипа и бросается со скалы, в стихотворении же их позиции меняются - эта тайна открывается самому Эдипу.

Третья строфа открывает смысл заглавия: «Эдипы мы и вместе с тем - тройная / Загадка во плоти»; оказывается, что «Эдип и загадка» - это человек. Он отгадывает загадку и познаёт судьбу, и в то же время сам — загадка, потому что люди соединяют в своей сути «себя былых с тем, кем когда-то будем», хранят в себе множество сущностей, соединяя в своей целостности прошлое — настоящее — будущее. Такое совмещение всех времен в пределах одного лица вступает в диалог с ранее данным представлением вечного сфинкса об изменчивости человека. Человек меняется внешне, но внутренне он хранит множество «себя» разных отрезков времени и тоже по-своему вечен.

Четвертая строфа содержит указание на особую страшную судьбу Эдипа: «Мы б умерли, представ перед своею / Глубинной сутью» - мифологический герой узнает, что он — любовник матери и отцеубийца, его «глубинная суть», ранее потаенная и скрытая другими, открывается ему и оказывается непостижимо ужасной. Но в данном стихотворении речь о сути человека вообще, любой человек понимается подобным Эдипу. Поэтому смерть и забвение истолковываются как «дар Господа» человеку.

Юля Краснова. Точка зрения в плане фразеологии в повести Гоголя «Невский проспект» (домашнее задание).

Б. Успенский говорит о том, что «различие точек зрения в художественном произведении может проявляться в плане фразеологии, когда автор описывает героев различным языком или вообще использует в том или ином виде элементы чужой или замещенной речи при описании».

Точки зрения могут выражаться в наименовании персонажей. Именно на них мы остановимся. В поле нашего зрения в таком случае попадают главные герои: поручик Пирогов и художник Пискарев - а также 2 героини.

Сначала проследим, как меняется наименование Пискарева. При первой нашей встрече с героем, он называется «молодой человек во фраке и плаще». Это некая внешняя точка зрения. Именно таким он предстает человеку, проходящему мимо, случайно встретившему его на улице. Такое наименование связано композиционно с первой часть повести, где Невский проспект показан улицей, по которой за день проходит большое количество людей и каждый из них теряется в этом потоке. Таким незаметным, ничем не приглядным для окружающих предстает Пискарев.

Дата добавления: 2015-06-04