Свой среди чужих, чужой среди своих 11 страница

Так что поэма в полном соответствии с гегелевской констатацией духа таких поэм действительно осталась «без автора во главе», но зато, вполне удовлетворяя ревнивые и самолюбивые амбиции наследницы, неожиданно получила «во главу» авторскую сестру.

Конечно, это поэма нового времени, и есть в ней лирическое начало, но не как личная судьба — обнаруженная, если употребить выражение Гегеля, «в выразительной форме», то есть со своей личной казусностью: сестрами, родителями и т. п., а как личное отношение к народной судьбе: с полной к ней причастностью, в нее погруженностью, к ней сочувствием.

Некрасов справедливо предупредил об отсутствии в поэме тенденции и служения направлению. Что это так, подтверждается поведением «направленческой критики», даже высоко оценившей поэму: такой критике не хватало как раз тенденции, и потому даже счастливые картины воспоминания в предсмертном сне замерзающей крестьянки вызвали в «Русском слове» у В. Зайцева упрек: «...если бы в минуту смерти крестьянке грезилось ее действительное прошлое, то она увидела бы побои мужа, не радостный труд, не чистую бедность, а смрадную нищету. Только в розовом чаду опиума или смерти от замерзания могли предстать перед нею эти чудные картины». Так критик — радикальный демократ (вообще говоря, талантливый и горячий) укорил народного поэта в незнании жизни народа — сам-то он, конечно, ее знал, увы, заранее и помимо: чиновничья отцовская семья, юридическо-медицинское обучение, столичные демократические редакции, а с конца 60-х годов — заграница.

Над заключениями Зайцева-критика иронизировал в «Эпохе» — почвеннической преемнице «Времени», где и начался «Мороз...», последовательный консерватор Н. Н. Страхов: «Поэт изобразил живущую в полном ладу чету мужа и жены: «Как можно! — возражает ему критик. — Ваш Прокл непременно бил свою жену!» Г-н Некрасов представил картину радостного труда, чистой бедности. «Как можно!» — возражает критик: все это одна мечта, я знаю твердо, что они жили в смрадной нищете». Г-н Некрасов изобразил счастливые минуты крестьянского семейства, полного взаимной любви. «Как можно, — восклицает критик, — я ведь знаю, что ни любви, ни счастливых минут у них вовсе нет... Очень может быть, что критику кажется одной фантазией, одним идеалом даже то, как Савраска «в мягкие добрые губы Гришухино ухо берет». Вот если бы Савраска откусил ухо у Гришухи, тогда это было бы ближе к действительности и не противоречило бы некрасовской манере ее изображать».

Но даже высоко оценивая многое в поэме, и этот критик-«почвенник» тоже упрекал поэта. Если «левый» Зайцев корил за нарушение правды жизни, то «правый» Страхов — за преступление законов искусства: «Несмотря на струи истинной поэзии, в целом поэма представляет странную уродливость... зачем юмористическое название в этой печальной идиллии? к чему тут Красный нос?»

Последовательный консерватор Страхов преклонялся перед Глинкой, но не понимал и не принимал Мусоргского, в частности, за его «обличительство». Ухо меломана и музыкального знатока Страхова не слышит музыку Мусоргского. Ухо литератора и знатока поэзии Страхова не слышит драматического контрапункта в поэтическом слове Некрасова. В результате опера «Борис Годунов» для него — «чудище невообразимое», а поэма «Мороз, Красный нос» — «странная уродливость».

Ни Зайцев, жаждавший в поэме «обличительства» и полагавший, что Некрасов с ним «не добрал», ни Страхов, увидевший в ней «печальную идиллию» и считавший, что Некрасов ее нарушил, не вникали в суть дела. Некрасов написал эпопею о состоянии мира, которое Гегель «в отличие от идиллического» назвал «героическим».

Как подлинно героическое оно раскрывается редко, но если раскрывается, то только в двух отношениях, лишь двумя ипостасями: война, конечно, не всегда и не всякая, или природа, конечно, не всякая и не всегда. Толстой в «Войне и мире» представил одну ипостась, Некрасов в «Морозе...» — другую.

Упреки, адресованные народному поэту, чуть ли не в незнании народной жизни и народного быта в устах какого-нибудь (в данном случае это слово здесь уместно) Зайцева, выглядят особенно жалко и наивно, стоит только специально рассмотреть в любой из народных некрасовских поэм любую ситуацию или деталь такого быта или любого элемента такого миросозерцания. Скажем, краткая (12 строчек) «диагностика» и «лечение» больного Прокла основана на подлинно экциклопедическом знании и знахарства, и ворожбы, и народной медицины. За ним и основательные книжные штудирования: в библиотеке Некрасова были и «Быт русского народа» А. Терещенко (1848), и разные выпуски «Русских простонародных праздников и суеверных обрядов» И. Снегирева (1837—1839), и «Русская народность в ее поверьях, обрядах и сказках» Шеппинга (1862). Позднее появились «Очерки природы и быта Беломорского края России» А. Михайлова и «Поэтические воззрения славян на природу» А. Афанасьева и т. д. и т. д.

Но основные сведения все же дала жизнь. За любой деталью точное знание обычаев, примет и нравов владимирских и нижегородских («под куричий клали насест»: врачевание «под куриною нашестью» дело почти повсеместное), нижегородских и олонецких («спускали родимого в пролубь»: да, спускали в прорубь и окачивали над прорубью, иногда при этом и стреляли, отпугивая болезнь), олонецких и костромских (окатили «водой с девяти веретен»: то есть с девяти колодцев-воротов — по числу девяти крылатых сестер лихорадки, иных купали в воде, собранной с девяти рек) и т. д. и т. д....

Но такое знание быта — лишь условие появления героического эпоса.

Сам эпос в его героике рождается только «с богатством подлинно человеческих черт характера» (Гегель). Уже в первой части, которая вместо «Смерти Прокла» (как в журнальной публикации) стала называться «Смерть крестьянина» (что сразу придало и образу и всему повествованию обобщенный характер), в центре она — женщина во всей полноте определений и в их контрастности: бытовое — «баба» и высокое «красивая и мощная славянка», совсем простонародное «матка» и торжественное — «женщина русской земли...».

«Есть женщины в русских селеньях...» Есть, и потому не просто житейский рассказ, при всей дотошности такой житейской правды, ведет поэт, а живописует национальный тип. Вот почему так значима здесь жизнь, а смерть приобретает значение подлинной трагедии. Мы видим родителей Прокла, предавшихся скорби. И как величава ритуальность, как строга мужественная в самом горе сдержанность, когда отец выбирает «местечко» для могилы сына.

Чтоб крест было видно с дороги,

Чтоб солнце играло кругом.

В снегу до колен его ноги,

В руках его заступ и лом...

Решился, крестом обозначил,

Где будет могилу копать,

Крестом осенился и начал

Лопатою снег разгребать.

Иные приемы тут были,

Кладбище не то, что поля:

Из снегу кресты выходили,

Крестами ложилась земля.

Согнув свою старую спину,

Он долго, прилежно копал,

И желтую мерзлую глину

Тотчас же снежок застилал...

Могила на славу готова, —

«Не мне б эту яму копать!

(У старого вырвалось слово)

Не Проклу бы в ней почивать,

Не Проклу!..»

И в ритуальной сцене обряженья покойника перед нами явлен, как в истинно эпическом произведении, портрет земледельца-богатыря, усопшего Микулы Селяниновича:

Медлительно, важно, сурово

Печальное дело велось:

Не сказано лишнего слова,

Наружу не выдано слез.

Уснул, потрудившийся в поте!

Уснул, поработав земле!

Лежит, непричастный заботе,

На белом сосновом столе,

Лежит неподвижный, суровый,

С горящей свечой в головах,

В широкой рубахе холщевой

И в липовых новых лаптях.

Большие, с мозолями, руки,

Подъявшие много труда,

Красивое, чуждое муки

Лицо — и до рук борода...

Так не только характер женщины-крестьянки Дарьи осеняется образом «величавой славянки», но и мужские характеры поэмы вырастают до образов «величавых славян» (а во французском восприятии Корбэ и до образов самых «величавых греков» — гомеровских).

И если каждый образ поэмы можно исследовательски, фактически проверить на предмет исчерпывающего значения и абсолютного ощущения народной жизни, то, скажем, приведенный выше отрывок такой изощренный поэт и образованнейший экспериментатор-теоретик, как Андрей Белый, в работе, которая так и называлась «Лирика и эксперимент», разбирал в качестве примера совершеннейшей художественной формы под углом зрения стихотворного строения, фонетики, грамматики и — особенно общей симметрии — вскрывал, как хирург: так сказать, поверял алгеброй гармонию.

Герои поэмы немногочисленны. Но немногие эти герои — типы народной национальной жизни. Именно то обстоятельство, что их немного, позволило выявить главный пафос поэмы как героического произведения, особенно во второй части, когда в предельной, в последней правде проходит перед глазами замерзающей женщины (и перед нашими глазами) ее жизнь в работе, в заботах, в радости и в скорбях, в любви и в самоотвержении. Чем же эта полнота бытия и его героика измерена, как оценена, чем вознаграждена?

Еще вначале, говоря о слезах оплакивающей мужа Дарьи, Некрасов употребил характерное сравнение:

Слеза за слезой упадает

На быстрые руки твои.

Так колос беззвучно роняет

Созревшие зерна свои...

Сравнение из области земледелия, из жизни природы. Вся жизнь крестьян-земледельцев вписывается в жизнь природы. Они находятся с природой в тесном, но противоречивом родстве, подчас с нею почти сливаясь и ей же противостоя. «Человек здесь не должен представляться независимым от живой связи с природой и общения с ней, с одной стороны, энергичного и бодрого, с другой — отчасти дружественного, отчасти заключающегося в борьбе...

Таково состояние мира, — формулируя его, заключает Гегель, — которое я в отличие от идиллического... назвал героическим».

Во второй части поэмы в судьбе Дарьи — в ее жизни и смерти — явлены оба начала — полнота бытия, энергия и бодрость — с одной стороны, трагическое противостояние и гибель — с другой.

Картины всей полноты светлого радостного труда и жизни — о природе тем более впечатляют, что они даны на фоне уже совершившейся трагедии смерти Прокла и еще совершающейся трагедии гибели самой Дарьи — в природе.

Некрасов нашел могучий образ духа суровой русской природы и воплотил его в своем «Морозе, Красном носе». Вторая часть так и называется, повторяя название всей поэмы, — «Мороз, Красный нос».

Поначалу кажется, что эпопея обращает нас к известной сказке о Морозке, но это не так. Не случайно в процессе создания поэмы поэт убирал все, что этот образ обытовляло и мельчило. Некрасов возвращает нас (и возвращался сам по ходу работы) к прасюжету народной сказки — к мифу, где выступал могучий и величественный образ духа природы. Мороз в поэме не просто аллегория, выдумка, сказка, ибо за ним, как в древнем эпосе, стоит целое народное мироощущение. Луначарский когда-то назвал этот образ даже не некрасовским, а прямо народным: «Достаточно только вспомнить взлет народной фантастики в появлении воеводы Мороза в великой, изумительной поэме Некрасова этого имени. Какая удаль, какая ширь, какой демонизм!»

Вот каким силам становится сопричастна героиня в поэме. Вот какому герою она по плечу...

Ни звука! И видишь ты синий

Свод неба, да солнце, да лес,

В серебряно-матовый иней;

Наряженный, полный чудес,

Влекущий неведомой тайной,

Глубоко-бесстрастный...

Но вот Послышался шорох случайный —

Вершинами белка идет.

Ком снегу она уронила

На Дарью, прыгнув по сосне.

А Дарья стояла и стыла

В своем заколдованном сне...

Подобно статуе, стынет Дарья в ставшем сказочным лесу, входит в мир природы и остается в нем. Какой памятник ее жизни! Какая величественная поэтическая, какая роковая награда!

Как известно, Некрасов написал эпилог и с благополучным концом: заржавший Савраска помог Дарье очнуться, и она благополучно вернулась домой — к детям. Нигде и никогда поэт его не печатал. Не был ли он написан только «для себя»: не сыграл ли обезболивающую роль, чтобы пережить, перетерпеть и вынести то, что создалось в основном тексте и там осталось?

Лишь став на твердую почву народного эпоса, Некрасов смог почти все шестидесятые годы так много и так уверенно писать лирики: о народе, для народа, вместе с народом.

Отсюда и «Калистрат», и «Орина, мать солдатская», и «Зеленый шум», и песни («Катерина», «Молодые», «Сват и жених»...), увенчанные совсем уже для него необычным — «Гимном» («Господь! твори добро народу!»).

Да, есть в народе и бедность, даже нищета, даже убожество, даже темень, но есть сила, красота. И самое главное — мощь. Прежде всего мощь самого народного слова. Поэт не только декларировал веру в народ, он, так сказать, фактически (словом — делом) утверждал всю обоснованность такой веры, он представил тем самым доказательства.

Все это в противовес тому, что сыпалось на народ, на «нацию рабов» справа и слева, снизу и сверху.

Абсолютное знание народной жизни избавляло и от иллюзий в отношении народа. Может быть, более чем где-либо сошлось сгустком все, что о народе поэтом думалось, все, что тогда в связи с ним переживалось, в «Железной дороге».

В 1865 году журналы получили возможность выходить без предварительной цензуры. Палка эта, конечно, по-прежнему имела оба конца. Ибо предполагалась возможность последующих предупреждений и пресечений. В чем-то раньше было даже спокойнее: основной удар принимал цензор, пропустивший что-либо предосудительное. Теперь же получалось, что каждый сам себе цензор. Некрасов тут же напечатал «Железную дорогу» (в 10-м номере «Современника» за 1865 год). И тут же последовало предупреждение. Одно журнал уже имел раньше. А после трех журнал закрывали'.

И все же Некрасов рискнул. Не помогла подостланная соломка: поэт поставил под стихами дату «1855 год» — как бы кивал на прошлое.

Цензурные вихри закрутились: конечно, прежде всего вокруг современности — и она там была. Несущественнее понять, что стихи действительно могут быть отнесены и к 1855 году — дата, которую поэт поставил в журнале, и к 1864 году, дата, которая ставилась позднее... И ко многим другим годам и десятилетиям...

Стихотворение «Железная дорога» — прочная и одновременно тонкая и многосложная композиция. Идея «народа» дала ей прочность. Но явлена она в многосоставности, в сплетении взаимоприходов и взаимодействий, причудливых комбинаций.

И здесь в поэте и через поэта народ заявил себя, и заявил поэтически.

Первая (явь) и вторая (сон) части некрасовского произведения внутренне едины, и это не единство контрастов. И та и другая поэтичны. Картина удивительного сна, что увидел Ваня, прежде всего поэтичная картина. Раскрепощающая условность — сон, который дает возможность увидеть многое, чего не увидишь в обычной жизни, — мотив, широко использовавшийся в литературе. У Некрасова сон перестает быть просто условным мотивом. Сон в некрасовском стихотворении — поразительное явление, в котором смело и необычно совмещены реалистические образы со своеобразным поэтическим импрессионизмом. Сон служит не выявлению смутных подсознательных состояний души, но и не перестает быть таким подсознательным состоянием, и то, что происходит, происходит именно во сне, вернее, даже не во сне, а в атмосфере странной полудремы. Что-то все время повествует рассказчик, что-то видит растревоженное детское воображение, и то, что Ваня увидел, гораздо больше того, что ему рассказывалось.

Рассказ ведется как повествование о правде, но и как обращенная к мальчику сказка. Отсюда удивительная безыскусность и сказочная масштабность уже первых образов:

Труд этот, Ваня, был страшно громаден —

Не по плечу одному!

В мире есть царь, этот царь беспощаден,

Голод названье ему.

Сон начат как баллада. Луна, мертвецы со скрежетом зубовным, их странная песня — характерные аксессуары балладной поэтики сгущены в первых строфах и усиливают ощущение сна. Но рассказ о народе не остается балладой, а переходит в песню.

Образ народа, каким он явился во сне, образ трагический и необычайно масштабный. Предстала как бы вся «родимая Русь». Первоначально бывшая у Некрасова строка:

С Немана, с матушки Волги, с Оки —

сменяется другой:

С Волхова, с матушки Волги, с Оки —

не только потому, что, правда, очень удачно, Волхов связывается внутренней рифмой с Волгой. География становится более национальной и в своем настоящем, и в обращенности к прошлому.

Иногда вдруг рассказ становится сдержанным, почти сухим: ни одного «образа», ни единой лирической ноты. Повествование приобретает характер и силу документального свидетельства, как в песне мужиков:

Мы надрывались под зноем, под холодом,

С вечно согнутой спиной,

Жили в землянках, боролися с голодом,

Мерзли и мокли, болели цингой.

Грабили нас грамотеи-десятники,

Секло начальство, давила нужда...

И вдруг взрыв, ворвавшееся в рассказ рыданье:

Все претерпели мы. Божии ратники,

Мирные дети труда!

Братья! Вы наши плоды пожинаете!

Это рыданье не могло подчиниться строфическому делению стихов и начаться с новой строфы. Оно ворвалось там, где, что называется, подступило к горлу.

Только поняв и показав народ в его высокой поэтической сущности, поэт мог воскликнуть:

Да не робей за отчизну любезную...

Вынес достаточно русский народ,

Вынес и эту дорогу железную —

Вынесет все, что Господь ни пошлет!

Вынесет все — и широкую, ясную

Грудью дорогу проложит себе.

Однако, становясь оптимистической, трагедия не переставала быть трагедией. Она есть и в спокойном, но жутком приговоре некрасовского стихотворения:

Жаль только — жить в эту пору прекрасную

Уж не придется — ни мне, ни тебе.

Это тоже уверенное, трезвое и спокойное «ни тебе» — просто страшно.

В первой части стихотворения была явь, во второй был сон, но было то, что их объединило. Была поэзия: поэзия природы, по-народному воспринятая, поэзия народного страдания и подвига, достойного высокой патетики: строители дороги — «Божии ратники», «Мирные дети труда», воззвавшие к жизни бесплодные дебри и обретшие гроб.

В третьей части снова явь. Переход резок, пробуждение неожиданно.

«Видел, папаша, я сон удивительный, —

Ваня сказал, — тысяч пять мужиков,

Русских племен и пород представители

Вдруг появились — и он мне сказал:

— Вот они — нашей дороги строители!..»

Захохотал генерал!

Свисток нарушил сон, генеральский хохот разрушил поэзию. Генерал и не был приобщен к миру поэзии. Там был автор, был Ваня, там были мы.

Вся эта третья часть толкуется обычно (ведь стихотворение изучают в школе) как спор повествователя с генералом.

В действительности же никакого так понятого спора здесь нет. После деликатного замечания: «Я говорю не для вас, а для Вани» — рассказчик отступает перед генеральским напором, так сказать, оставляя поле боя, и генерал бушует в одиночестве. Генерал сам опровергает себя. Он обороняется и наступает в роли несколько для генералов необычной — защитника эстетических ценностей.

Генерал явлен во всеоружии эстетической программы. Примеры классичны: Колизей, Ватикан и, конечно, Аполлон Бельведерский. Но они обесцениваются эстетически в сухом и бесцеремонном генеральском перечислении. Колизей, святой Стефан, Аполлон Бельведерский перемежаются ругательствами: «варвары», «дикое скопище пьяниц» — все это быстро и сразу вылетает из одних уст. Обращаясь к пушкинским стихам, генерал не может в некрасовском произведении точно процитировать эти стихи, ибо пушкинские стихи — безотносительная эстетическая ценность, генерал же принципиально антиэстетичен. Он может защищаться пушкинскими стихами, лишь косноязычно их передавая. Пушкин у Некрасова пародирован. Вместо

Печной горшок тебе дороже,

Ты пищу в нем себе варишь, —

появилось:

Или для Вас Аполлон Бельведерский

Хуже печного горшка?

Ямбический стих Пушкина, так сказать, переведен дактилем, и это неожиданно сообщало ему сниженную разговорную интонацию, а замена одного лишь слова «дороже» на «хуже» стала демонстрацией примитивности и грубейшего утилитаризма. И эта пародия на пушкинские стихи вложена в уста его непрошеного защитника.

Так что речь идет уже не просто о строителях железной дороги. Разговор пошел по самому большому, мировому счету. «В мире есть царь...» — начал поэт рассказ. «Ваш славянин, англосакс и германец...» — подхватил здесь генерал. Тема, которая была намечена в начале произведения, потом как будто бы ушла и вдруг неожиданно и точно возникла вновь, уже обогащенная.

У генерала, конечно, есть положительная программа, сводящаяся к требованию воспеть жизнь, показать ее светлую сторону. Поэт идет навстречу пожеланию с готовностью. Стих последней строки генеральской речи в третьей части:

Вы бы ребенку теперь показали

Светлую сторону... —

заканчивается уже в первой строке четвертой части, в авторской речи:

Рад показать!

Предложение подхвачено буквально на лету.

Следует рассказ об ужасном труде людей. Явной иронии нет. Она лишь в начальном определении новой картины как светлой. Есть опять подчеркнуто объективный, почти сухой рассказ о том, что скрыто за занавесом конечного итога:

...труды роковые

Кончены — немец уж рельсы кладет.

Мертвые в землю зарыты; больные

Скрыты в землянках...

Затем картина все светлеет, и чем более светлой она становится, согласно генеральскому пожеланию и пониманию, тем более внутренней горечи вызывает она, тем ироничнее автор. А внешний пафос рассказа растет: появляется бочка вина, звучат клики и наконец наступает апофеоз:

Выпряг народ лошадей — и купчину

С криком «ура!» по дороге помчал...

Вряд ли было бы больше горечи, если бы народ помчал самого обозначенного в саркастическом эпиграфе графа Петра Андреевича Клейнмихеля. Нет, здесь представлено животное в животном обличье с его «...нешто... молодца!.. молодца!..» и «проздравляю!», —торжествующая свинья («Шапки долой— коли я говорю!») Эту-то торжествующую свинью мчит на себе народ, и горьким ироническим кивком на такую отрадную картину заключено произведение. Самая «светлая» картина оказалась в произведении самой безобразной.

Сон завершился высоким пафосом, явь — иронией, но и там и там есть печаль, есть трагическое ощущение, на котором неожиданно сошлись патетические восклицания одной части и ироничный вопрос другой и которое во многом оказалось конечным итогом произведения.

Естественно, что после приобщения к жизни народа, как это ему удалось в начале 60-х годов с «Коробейниками» и «Морозом», после разрешения себя в нем поэт должен был всеми силами стараться это состояние сохранить. Важно было, раз уж нашелся такой источник, — не напиться и отойти, а сооружать колодец, из которого можно было бы постоянно черпать. Раз уж удалось толикими усилиями выйти на широкую дорогу, нужно было изо всех сил постараться пройти по ней как можно дальше и как можно дольше.

«ШИРОКАЯ ДОРОЖЕНЬКА...»

Зимой 1866 года подписчики «Современника» стали первыми читателями нового произведения Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»: в журнале было напечатано начало поэмы — пролог.

К тому времени в большинстве европейских литератур традиция поэм — больших эпических произведений, тесно связанных с жизнью народа и его поэтическим творчеством, уже оборвалась. Да и в русской поэзии со времен Пушкина не появлялось стихотворных вещей такого масштаба.

Уже такое вступление к поэме, как пролог, было необычным. Литература нового времени почти не знает прологов, но произведения древней античной и средневековой литературы обычно начинались с таких прологов-предварений, в которых авторы объясняли, о чем же пойдет речь. Введя пролог, Некрасов стремился сразу же обнажить главную, коренную мысль — «идею» своей поэмы, указать на значительность ее, предупредить о грандиозности и долговременности событий, которые в поэме совершатся. Потому-то сама поэма росла год от года, являлись новые и новые части и главы. Прошло более десяти лет, и все же к моменту смерти автора она осталась неоконченной.

В классической русской литературе, как, может быть, ни в какой другой, есть несколько таких произведений, которые, входя в самый первый художественный ряд, тем не менее производят впечатление незаконченных («Евгений Онегин») или и в самом деле не закончены («Мертвые души»). К их числу принадлежит и поэма «Кому на Руси жить хорошо».

В этом случае к обычным загадкам, которые несет всякое великое явление искусства, добавляются новые: что сделал бы автор со своими героями дальше, куда бы их повел.

Особенность подобных «незавершенных» произведений связана с самой эпической сутью русской литературы, которая обращена к жизни в целом и, не сковывая себя, не столько следует «сюжету» и «герою», сколько отдается движению, потоку самой жизни.

Так, многолетнее течение жизни, а не первоначальный замысел определило течение событий в романе в стихах Пушкина. Даже такой мастер гармонической постройки, как Пушкин, признался, что в данном случае не мог различить ясно «даль» своего «свободного романа».

И то-то бы задал хлопот будущим историкам литературы Лермонтов, не успей он в 1840 году (ведь времени у него, как оказалось, было уже всего ничего) сам расположить части своего в известном смысле еще более свободного романа. Иначе чего доброго, да и чего проще — нашлись бы охотники напечатать «Героя нашего времени», следуя, казалось бы, столь бесспорному хронологическому принципу, в простой последовательности событий, в нем совершающихся, и мы бы начинали чтение не с «Бэлы», а с «Тамани» и заканчивали не «Фаталистом», а предисловием к журналу Печорина.

Что же говорить об уже действительно не завершенной поэме Некрасова и о том, что сам Некрасов своего расположения уже завершенных ее частей не оставил — не успел (или не смог?). Вот и расставляют исследователи и издатели эти части на разный манер.

Сомнений не вызывает только первая часть. Да и здесь не все ясно, что делать с прологом: то ли это пролог ко всей части, то ли ко всей поэме.

Именно в прологе сформулировался рефрен — «Кому живется весело, вольготно на Руси», который постоянным напоминанием пройдет через всю поэму.

В каком году — рассчитывай,

В какой земле — угадывай,

На столбовой дороженьке

Сошлись семь мужиков...

С самого начала мы ощущаем особый, почти былинный тон повествования: неторопливого полурассказа-полупесни, по-народному растянутой. И первые же слова: «В каком году... В какой земле...» — звучат почти как знаменитое сказочное вступление: «В некотором царстве...», придают рассказу необычайную широту. Нам трудно и не нужно угадывать, о какой именно земле идет речь — она обо всей русской земле в целом и о каждом ее уголке. И называет поэт эту землю не Россией, а Русью, стремясь охватить страну не только в ее настоящем, но и в прошлом — во всем ее историческом значении и в географической необъятности. А названия губернии, волостей, деревень, из которых сошлись мужики, — это опять-таки слова-символы, которые могут быть отнесены к каждой деревне, к любому месту на Руси.

Да и сама цифра «семь» здесь не случайна — она наряду с некоторыми другими (девять, двенадцать) почиталась народной поэзией магической и тоже вводит нас в мир сказки, мифа, эпоса.

А решают герои вековечный для народной жизни и для народного сознания вопрос: о правде и кривде, о горе и счастье, Некрасов сказал однажды, что свою поэму он собирал двадцать лет «по словечку». Некрасовские «словечки» таковы, что их действительно нужно было собрать, подслушать у народа. Это словечки со своей «биографией». Почти каждое такое «словечко» значимо не только само по себе, но опирается на народную пословицу или песню, на поговорку или легенду, почти каждое впитало многовековой опыт народной жизни, так что поэма оказалась как бы произведением не одного поэта, но и народа в целом, не просто рассказывала о народе, но «говорила народом». Недаром сам Некрасов называл ее «эпопеей крестьянской жизни». Слово поэта становилось словом самого народа, подкреплялось всей его силой.

Но поэма совсем не стала лишь своеобразной реставрационной мастерской, дающей новую жизнь старым притчам и преданиям: уже на фоне первой сказочно-былинной строфы резким диссонансом прозвучало: «временно-обязанных». Семь сказочных героев оказываются и реальными современными крестьянами. Читателю не нужно было «рассчитывать», в каком году совершались события: крестьяне, обязанные временно, до выплаты выкупов за землю, трудиться на своих помещиков и после освобождения от крепостной зависимости, появились, естественно, лишь после реформы 1861 года.

Дата добавления: 2015-06-26