Новая драма» на рубеже веков. Театр Дж. Б. Шоу (1856-1950).

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С НКО 2 ГМУ 2014/2015

№	Ф.И.О.	1.ЭССЕ	2.ВАКАНСИЯ+ВИДЕНИЕ	3.РЕГУЛИРРОВАНИЕ	4.ФАДРЕЙЗИНГ	5.ВОЛОНТЕРЫ	6.СОЦ. РЕКЛАМА	7.СОЦ. ПОЛИТИКА	8.МЕРОПРИЯТИЯ	9.УПРАВЛ ПЕРСОНАЛОМ	10ЛОББИЗЗМ	ТЕСТ	ИТОГ
	Абдурахманова Мадина	20,0	20,0	0,0	0,0	0,0	20,0	17,5	0,0	16,0	16,0		109,5
	Арсентьев Сергей	20,0	0,0	0,0	0,0	0,0	20,0	16,5	0,0	0,0	16,0		72,5
	Артемьева Наталья	20,0	0,0	16,5	16,5	0,0	20,0	16,5	0,0	16,5	16,0		122,0
	Богданова В.	20,0	0,0	0,0	0,0	0,0	20,0	0,0	16,0	0,0	0,0		56,0
	Додонов Дмитрий	20,0	20,0	0,0	0,0	0,0	20,0	0,0	16,5	0,0	0,0		76,5
	Журавлева Анастасия	20,0	0,0	16,5	0,0	0,0	20,0	0,0	0,0	16,0	0,0		72,5
	Калистратов Даниил	20,0	20,0	16,5	0,0	0,0	20,0	0,0	0,0	0,0	16,5		93,0
	Копылова Екатерина	20,0	0,0	16,0	16,5	15,5	20,0	16,5	17,0	16,0	16,0		153,5
	Макарова Виктория	20,0	0,0	17,0	17,0	0,0	20,0	17,5	17,5	16,5	16,5		142,0
	Мальев Николай	20,0	20,0	0,0	16,5	16,0	20,0	0,0	16,5	0,0	16,0		125,0
	Неустроева Виктория	20,0	0,0	17,0	0,0	16,5	20,0	18,0	17,5	16,5	16,5		142,0
	Раднаева Баярма	20,0	0,0	16,5	16,5	0,0	20,0	16,5	17,0	0,0	16,0		122,5
	Синицына А.	20,0	0,0	16,0	16,0	0,0	20,0	0,0	0,0	16,0	0,0		88,0
	Смирнова Светлана	20,0	0,0	16,0	0,0	16,0	20,0	16,0	0,0	16,0	15,5		119,5
	Щукин Артем	20,0	20,0	0,0	16,0	0,0	20,0	0,0	16,0	0,0	15,5		107,5

Для зачета необходимо набрать не менее 107 баллов.

К таблице прилагаются бланки заданий 3-10. Задания 1,2 и тест выполняются только в аудитории.

Ответы высылать по адресу [e-mail] до 08.59 19.06.2015

На рубеже веков слово «новый» часто использовалось для характеристики практически всех сфер жизни, как реальной, так и духовной. Говорили о «новом» человеке, «новой» женщине, «новом духе», «новом» гедонизме, «новом» юморе, «новой» литературе. Degeneration - характеристика, данная эпохе Максом Нордау. Одновременно с этой точкой зрения существовала иная: современники характеризовали ее как эпоху обновления (regeneration). Вырождение и возрождение (полное обновление) –противоречивые оценки, которые как нельзя лучше передают амбивалентный характер эпохи. Во многих отношениях рубеж веков действительно знаменовал рождение новой литературы.

Драма не осталась в стороне от экспериментов. И не могла остаться: предназначенная для коллективного восприятия, драма всегда тяготела к наиболее острым общественным проблемам. Драма напрямую связана с жизнью. Историки литературы не раз отмечали, что взлеты драматургии происходят спорадически, причем новый взлет драматургии обычно совершается в обстановке нового общественно-политического подъема.

Кроме того, театральная ситуация конца века требовала решительных перемен. На сцене в это время царила «хорошо сделанная пьеса».Это одна из форм трагедии, созданной по канонам классицизма. Причем такая форма, которую можно трактовать и как наиболее законченную, и как склоняющуюся к упадку. И то, и другое требовало вмешательства. По замечанию Э.Бентли, «хорошо сделанная пьеса» строится по механической схеме, тогда как всякое истинное произведение искусства строится по органичной схеме».

Как видим, не случайно, европейский театр на рубеже XIX-XX вв. сравнивают с гигантской творческой лабораторией. Эксперименты велись интенсивно, во всевозможных направлениях. Драматургию этого периода необходимо рассматривать в более широком контексте театрального искусства. Именно в этот период происходит становление режиссуры как самостоятельного вида творчества, что повлекло за собой поразительные изменения во всех сферах театрального дела. Новорожденная режиссура была тесно связана с новой драмой. (Образцова). В острой полемике складывались не только театр Антуана, театр Станиславского и Немировича-Данченко, позднее – театр Крэга, Мейерхольда, но и театр Чехова, театр Шоу, театр Стриндберга. Ибо в творчестве, в произведениях каждого драматурга было заложено свое видение будущих сценических произведений, заключена своя театральная эстетика. (Взаимосвязь режиссуры и новой драмы, роль драматурга в переводе произведения на язык сцены отчетливо видна на примере творчества Шоу).

Итак, у истоков «новой драмы» стоят Г.Ибсен, Г.Гауптман, М.Метерлинк, А.П.Чехов, А.Стриндберг, Дж.Б.Шоу. Конечно, перечисленные драматурги представляют собой различные явления, но их объединяет, во-первых, принципиальный интерес к современной жизни и современному человеку, обсуждение, по словам Шоу, «проблем, характеров и поступков, имеющих непосредственное значение для самой зрительской аудитории». И, во-вторых, их объединяет смелость эксперимента. Эстетические эксперименты, предпринятые драматургами, привели к тем радикальным переменам в драме, что и дало основание назвать ее новой. Видимо, если речь идет о радикальных переменах,то эти перемены должны были коснуться самой родовой природы драмы. Что составляет основу драмы, как литературного рода? Если эпос изображает событие, лирика – чувство, то драма – действие. Итак, во-первых, Действие. По словам Э.М.Форстера, «в драме всякое людское счастье и несчастье должно принимать – и действительно принимает – форму действия».

И, во-вторых, Слово. Вся литература слагается из слов. Особенность пьес заключается в том, что они слагаются из слов, которые должны быть произнесены. Драма изображает людей, которые говорят. Бентли решающую роль в истории драмы отводит слову: «В начале было слово». Когда из общего хора выступает некто и говорит один (Аристотель). Драма обретает себя, обретя свой собственный голос».

Итак, радикальные перемены должны были непременно затронуть и драматическое Действие и драматическое Слово.

Значение внешнего действия действительно снижается в драме рубежа веков, и преобладать начинает действие внутреннее, при котором герои не столько что-либо совершают, сколько переживают конфликтные ситуации и напряженно размышляют. Можно возразить, что внутреннее действие знакомо драматургии и до возникновения «новой» драмы – «Царь Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира. Но, если в драмах Софокла и Шекспира, присутствуют элементы внутреннего действия, то в новой драме оно доминирует.

В качестве примера, можно привести, во-первых, психологическую драму Ибсена и Чехова. Внутреннее действие становится главным для «Кукольного дома» Ибсена. Кстати, Ибсен экспериментирует и со структурой драмы, создавая ретроспективную драму, в которой конфликт возникает за 8 лет до начала событий в драме, когда Нора подделывает подпись на векселе (т.е. совершает действие). Шантаж Крогстага – завязка интриги). Сюжет ибсеновских драм часто банален (По Аристотелю – сюжет подражание действию). Достаточно банален, на первый взгляд, сюжет и чеховских драм. Для Чехова, как и для Ибсена, главный интерес представляет внутренний конфликт, внутреннее действие. Действия как поступка практически нет. Это действие мысли. Драматургов интересует рождение мысли, чувства – психология героев.

Еще более радикальным переменам подвергается устоявшееся представление о театральном действии в символистской драме М.Метерлинка. Драматург воплощает общую для новой драмы тенденцию отказа от внешнего событийного ряда в своем «статичном театре». По словам Максимова: «Теория «статичного театра» - принцип высшей психологии». Н.А.Бердяев писал, что Метерлинк «понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови».

Но и Слово в пьесах Метерлинка не сохраняет своих первоначальных позиций. «Статичный» театр Метерлинка – это одновременно и «театр Молчания». В символистских драмах Метерлинка – «Слепые», «Там, внутри», «Непрошенная» - мало говорят, очень часто персонажи погружаются в молчание. Слово меняет свою функцию, перестает что-то значить, связывать людей. Слово у Метерлинка – прежде всего намек на внутреннее состояние человека. В театре Метерлинка люди перестают слушать друг друга – они прислушиваются к Неизвестному и регистрируют свое состояние краткими эмоциональными репликами.

Стриндберг в своих пьесах для Интимного театра, в работе которого он принимал деятельное участие, разрабатывает формы диалога, передающего, прежде всего, состояние повышенного психологического напряжения и взволнованности. Один из героев пьесы Стриндберга «Игра снов» произносит: «Мысль важнее действия, важнее дела …»

Слово становится отражением беспокойной и напряженной мысли и в психологической драме Чехова и Ибсена. К примеру, героиня «Кукольногодома»Нора не произносит полностью того, о чем думает, но о ходе ее мыслей можно догадаться по отдельным восклицаниям. Мысль героини почти полностью из текста уходит в подтекст. Душевное состояние героев Чехова выявляется на фоне обычного течения жизни опять-таки с помощью подтекста (скрытый смысл драматической реплики). (Ирина («Три сестры»): «В Москву! В Москву! В Москву!». Финальная реплика Ольги: «Если бы знать, если бы знать!»).

Все эти эксперименты на рубеже веков, пока не приводят к созданию антипьесы (предел, за которым драма упраздняет самое себя), но подготавливают появление в ХХ веке антипьес Беккета и Ионеско. Действие (но чаще внутреннее) и Слово (но уже антипоэтичное и антикрасноречивое) остаются важными составляющими драмы, хотя и первоначальную функцию свою утрачивают.

Новые выразительные формы, возникающие в драматургии в результате эстетических экспериментов, связаны, безусловно, с общими тенденциями в литературе этого периода. Диапазон поиска способа художественного воссоздания современной действительности в драме достаточно широк – от «изображения жизни в формах самой жизни» (как продолжение и логическое завершение этой тенденции - натуралистическая концепция «куска жизни» или «выреза из жизни», что воплотилось в театре режиссера Андре Антуана) до обобщенно-условных художественных форм. Широк диапазон и выбора героя – от воплощения на сцене героического идеала Роменом Ролланом в его «театре революции» (драмы «Волки», «Дантон», «14 июля») до образа «слепых» в метерлинковском «Театре Смерти».

Остановимся подробнее на творчестве Дж. Б. Шоу (1856-1950). Как и О.Уайльд, ирландец по происхождению. 20-летним юношей, отправляясь в Англию, заметил: «Англия завоевала Ирландию. Что оставалось делать мне? Завоевать Англию». Человек очень широких увлечений. Великолепный знаток музыки, сам музыкант, выступал с музыкально-критическими статьями. Тщательно изучал новые теории и идеи в области биологии, социологии, философии, политэкономии. Писал романы, новеллы, драмы. С именем Шоу связано появление в литературе так называемой «драмы идей», «драмы дискуссии» или иногда ее называют интеллектуальной драмы.

Сразу отметим, что интеллектуальность – одна из примет литературы рубежа веков. Появление образа героя-интеллектуала в литературе рубежа веков. Ученый-гуманист, книжник, размышляющий над окружающим у Франса (господин Бержере), герои-ученые у Г.Уэллса. (Разница не только в том, что герой Уэллса – биолог или физик, в отличие от гуманитарного книжника Франса, но и в том, что часто гениальный ученый Уэллса, затравленный, доходит до последней степени раздражения и озлобления, в то время как герой Франса всегда остается гуманистом). У Р.Роллана – герой, не только тонко чувствующий, аналитически мыслящий, но и активно действующий (Жан-Кристоф). У Т.Манна – герои, наделенные способностью к рефлексии, самоанализу.

Интеллектуальны и наделены даром полемики практически все герои Шоу. Все вовлечены в дискуссию. Сценическая дискуссия, таким образом, становится важнейшим элементом интеллектуальной драмы Шоу. Драма, утверждал Шоу, начинается там, где появляется дискуссия, спор. «Драма с дискуссией современна. Драма, построенная на одной лишь эмоциональной ситуации, старомодна». Выступая за создание театра высоких идей, Шоу насыщает свои пьесы острыми и страстными дискуссиями. Внутреннее движение интеллектуальной драмы Шоу основано не на развитии интриги, а на столкновении лежащих в ее основе идей. Антагонисты пьесы являются носителями противоположных идейных убеждений. Поскольку основа интеллектуальной драмы - это идея, которая выражается в дискуссии, неизбежно возникают определенные требования и к постановке драмы на сцене. Особенности новой драмы способствуют тесной связи драматургии с режиссурой. Отсюда – предисловия и послесловия Шоу, порой превосходящие по объему пьесы, и знаменитые ремарки Шоу. В предисловиях и послесловиях, только по-видимости, не связанных с пьесами, Шоу договаривает то, о чем шла речь в пьесе и, одновременно, берет на себя роль критика, подробно анализируя свои произведения («Дом, где разбиваются сердца»). Для Шоу, как создателя драмы идей, важно свои идеи донести до тех, кто будет ставить его пьесы и тех, кто будет их смотреть. Вводные ремарки Шоу – это, своего рода связующее звено между автором и действующими лицами. Этим литературным приемом автор вводит читателей и театр в определенную атмосферу пьесы, чтобы заставить до конца понять, почувствовать, что он хочет сказать. В то же время ремарки Шоу – толчок фантазии режиссеров и актеров. Актер или режиссер может упустить какую-нибудь мелочь из развернутой ремарки Шоу, но должен передать дух, самую суть образа, его ритм, его внутренний темперамент. Главное – передать идею.

Шоу активно прочищал путь для своей «новой драмы». Через яростную пропаганду творчества Ибсена и не менее яростную критику Шекспира.

Пропагандировать Ибсена в условиях английской жизни конца века было актом большого гражданского мужества. Драмы Ибсена воспринимались как декларация аморализма. (Во многих домах Дании во время приемов вывешивалось предупреждение: «У нас не говорят о «Кукольном доме»). Не многие понимали, что «безнравственность» Ибсена на деле означала безнравственность мира, в котором нет подлинной морали, а есть только ее маска. Несмотря на то, что Шоу изрядно «революционизировал» Ибсена в «Квинтэссенции ибсенизма» (о чем заявил сам Ибсен), все-таки именно Шоу, как никто иной постиг театр Ибсена. Одна из важнейших идей творчества Шоу – идея фиктивности всех моральных, идеологических, религиозных верований - впервые получили драматическую жизнь в театре Ибсена. Не случайно Шоу три первые пьесы «Дома вдовца» (1892), «Сердцеед» (1893), «Профессия миссис Уоррен» (1894) назвал «неприятными пьесами». Шоу выступил в роли «срывателя масок», чье призвание в том, чтобы говорить «неприятные истины». В наибольшей мере это относится к его пьесе «Профессия миссис Уоррен». Вина за порочное устройство общества падает не только на тех, кто совершает коммерческие махинации, но и на всех граждан в целом. Тема ответственности интеллигенции за судьбы мира. Перекличка с Чеховым. Позже напишет «фантазию в русском стиле на английские темы» - «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1919).

Следующий цикл пьес – «Человек и оружие» (1894), «Кандида» (1 895), «Избранник судьбы» (1895), «Поживем – увидим» (1896) - Шоу иронично назвал «приятными пьесами». По собственному признанию он обличает в них романтические иллюзии современников. Некоторые из этих иллюзий вовсе не безобидны, как, например, иллюзии о ратных подвигах, в которых пребывает герой пьесы «Человек и оружие» болгарин Сергей Саранов. Именно в этой пьесе Шоу впервые высказал свое отношение к войне. Антимилитаристская тема нашла свое отражение в исторических драмах «Ученик дьявола» (1897) и «Цезарь и Клеопатра» (1898). «Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра», «Обращение капитана Брассбаунда» (1899) составили цикл «пьес для пуритан». «Я пуританин во взгляде на искусств о, - заявлял Шоу, - Я симпатизирую чувствам, но считаю замену чувственным экстазом всякой интеллектуальной деятельности и честности – величайшее зло». Шоу «стремился вывести зрителя из состояния эмоционального транса, сопереживания, превратить его в участника дискуссии, в мыслителя, не дать ему «спасения в чувствительности, эмоциональном потрясении, сентиментальности» (Федоров). По словам Федорова, Шоу «был противником катарсиса в театре».

Отсюда – полемика с шекспировской концепцией театра.

Шоу и Шекспир. Сложность и неоднозначность отношения Шоу к Шекспиру. Эпатаж Шоу. «Борьба» велась на всех направлениях и различными способами: в теоретических работах; в пьесах, представляющих иную, по сравнению с шекспировской, интерпретацию исторических сюжетов и образов (образы Цезаря и Клеопатры); с помощью выведения Шекспирав качестве героя (пьеса «Смуглая леди сонетов», 1910; новелла «Тайна костюмерной», 1910). И, наконец, в 1949 году Шоу свой спор с Шекспиром, делает основой небольшого фарса «Шекс против Шо». Борьба против Шекспира означала и борьбу за новую драму, и борьбу за истинного Шекспира (в новелле «Тайна костюмерной» разбивается Бюст Шекспира). (Аникст: «борьба против Шекспира объяснялась, прежде всего, тем, что преклонение перед Шекспиром было возведено в культ, переходящий в слепое идопоклонство»). Что, с точки зрения Шоу, мешало созданию новой драмы, которая отвечала бы духу времени. А время требовало от зрителя интеллектуального участия – поисков ответов на вопросы.

В 1903 году Шоу пишет огромную по объему философскую комедию «Человек и Сверхчеловек», в которой иронично переосмысляет вечный образ Дон Жуана. Современному Дон Жуану – Джону Тэннеру - решительно не до женщин. И если он увлекается и волочится, то только за новыми идеями. Театры нередко выбирали интермедию «Дон Жуан в аду». В этой сцене изображена дискуссия, происходящая в космической надзвездной пустоте, т.е. столкновение идей предстает в чистом, обнаженном виде. Основные антагонисты Дьявол и Дон Жуан. Дьявол предстает воплощением адской игры в лицемерие. Сила, которая правит миром, по мнению Дьявола – Смерть. Ад – своего рода кунсткамера, где собраны все чудовищные маски, выдуманные людьми для скрытия истины. Дон Жуан – выразитель идеи Рая, он верит в движение Жизни к более высоким формам организации, более глубокому и полному самосознанию. Рай Шоу – это отсутствие притворства, лжи. Рай – это правда. По замечанию Образцовой, идеи у Шоу сражаются, обладая самостоятельностью и независимостью. Переворот, совершающейся в результате дискуссии в сознании отдельных героев, имеет подчиненный, второстепенный характер. Главная цель – переворот в сознании зрителей. Драматический конфликт должен привести к взрыву в мыслях читателей и зрителей. И побудить их к Действию.

В 1913 году Шоу пишет пьесу «Пигмалион». Пьесе суждена долгая сценическая жизнь в драматических, а затем и в музыкальных театрах (Ф.Лоу создает музыкальную комедию «Моя прекрасная леди»). Задумана Шоу в расчете на определенную исполнительницу роли Элизы Дулиттл – известную английскую актрису Стеллу Патрик Кэмпбелл. Stella Stellarum («звезда звезд») и сыграла главную роль (ей было уже сорок девять лет, когда она играла премьеру). Отправной точкой для драматурга послужил античный миф о скульпторе Пигмалионе, изваявшем статую Галатеи. Пораженный красотой собственного произведения, Пигмалион умолил богов вдохнуть в Галатею живую душу. Статуя ожила и, превратившись в прекрасную женщину, стала супругой Пигмалиона. Шоу нередко в своем творчестве обращается к притчам, легендам, мифами использует общеизвестные, утвердившиеся в сознании сюжеты для поднятия актуальных проблем современности («Назад к Мафусаилу», «Горько, но правда»). Сохраняя первоначальный смысл мифа, легенды, притчи, он дополняет его, порой парадоксально интерпретируя. Миф о Пигмалионе – это притча о творчестве и творце. Этот смысловой уровень в пьесе сохраняется. В роли художника, творца – профессор фонетики Хиггинс, который в порядке научного эксперимента с помощью языка превращает цветочницу Элизу в герцогиню. Образ Хиггинса безусловно представляет собой вариацию на тему «художник». А. С. Ромм обращает внимание на перекличку черт Хиггинса с чертами Шекспира в пьесе «Смуглая леди сонетов». Хиггинс эксцентричен, он влюблен в слово и одержим фонетикой, так же, как Шекспир одержим поэзией. Как Шекспир в пьесе «Смуглая леди сонетов», Хиггинс бродит по Лондону в поисках интересного словесного материала. Но, в отличие от Шекспира, Хиггинс оказывается перед проблемой (как определила эту ситуацию миссис Хиггинс), связанной с его творением. В пьесе, таким образом, поднимается вопрос о целях искусства и реализована полемика Шоу с адептами «чистого искусства». В предисловии «Человек и сверхчеловек» Шоу пишет: «Ради искусства как такового я не написал бы ни одной строчки». В предисловии к «Пигмалиону» Шоу подчеркивает дидактическое начало пьесы и декларирует, что «искусство иным и быть не должно».

В то же время, проблема творца в пьесе Шоу не ограничивается рамками темы искусства. Поскольку в качестве художника выбран профессор фонетики, творчество, тем самым, уподобляется научному эксперименту, что вполне в духе времени. Разговор об искусстве, о целях искусства, тем самым усложняется необыкновенно актуальной для начала ХХ века темой ответственности ученого, творца за свое открытие, за свой эксперимент. Здесь явная перекличка с творчеством Г.Уэллса. Искусство Шоу и Уэллса, подчеркивает Ю.И.Кагарлицкий, - искусство интеллектуальное, а значит, прямо соотносимо с развитием научного знания. Уэллс в своем творчестве, как известно, часто поднимает проблему ответственности ученого за свои открытия. Шоу, однако, затрагивая проблему «трагической вины творца», выходит и на иной уровень проблемы – онтологический. «Мир не был бы сотворен, если б его творец думал, как бы не причинить кому-нибудь беспокойства. Творить жизнь – и значит причинять беспокойство» - говорит Хиггинс Элизе. Художник - творец, тем самым сопоставим с Богом – творцом. А бунт против него его же создания сравним с богоборчеством. Известные еще по романтизму культ творческой личности, гениоцентризм, богоборческие мотивы, восходящие к Шелли, Байрону («Каин», прежде всего) в начале ХХ века усложнены философской концепцией Ницше. Весь ХХ век начался с провозглашения Ницше «Бог умер!», что означало, прежде всего, освобождение человека. Идеи Ницше, его концепция сверхчеловека не могли не повлиять на формирование концептосферы интеллектуального театра Шоу. (Ницше, наряду с Шопенгауэром, Вагнером – в ряду имен, повлиявших на Шоу, по его собственному признанию). Однако, чье бы влияние не испытывал Шоу, его позиция остается самобытной и оригинальной. По Шоу миром управляет некая внеличная воля, которую можно назвать волей к самоусовершенствованию. Она проявляется и через человека, связывая его с космическим целым. В человеке ее инструментом является разум. («Нет, не оружие я пою и не героя, а философа – того, кто, созерцая, хочет постигнуть выраженную в мире волю, размышляя – ищет путей претворения этой воли в жизнь, и, действуя, - стремится свершить ее тем путем, которое подсказало размышление»). Сверхчеловек Шоу – свободная от страстей интеллектуальная личность, стремящаяся к самосовершенствованию. Тема свободы. В пьесе «Пигмалион» два центральных образа – Хиггинса и Элизы – связаны с реализацией темы свободы. Хиггинс, как художник, связан с проблемой творческой свободы. Его идеал - жизнь деятельная и свободная от страстей. Он не принимает никаких табу и ограничений и как «срыватель масок» во многом близок самому Шоу. Превращая цветочницу в герцогиню, Хиггинс, не только демонстрирует безграничность своего мастерства, он, по сути, срывает маски со светского общества и показывает зыбкость социальных границ. («Но если бы вы знали, как это интересно, - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь это значит – уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души»).

Образ Элизы, с одной стороны, связан с проблемой бунта против своего создателя (восходящая к романтизму тема, М.Шелли «Франкенштейн»). Эксцентричная форма бунта, буффонада (ярость Элизы с швырянием туфель и бурная победная пантомима) не снижает важности поставленных Шоу проблем (Шоу часто в творчестве своем прибегает к эксцентрике и буффонаде).

С другой стороны, этот образ связан с проблемой свободы личности и влияния среды. Внутренняя полемика с натурализмом, с его декларацией жесткой детерминированности человека средой. Натуралистическая концепция личности. Сравнить с драмой Гауптмана «Перед восходом солнца».

Шоу не принимал Дарвина и дарвинизм. С точки зрения Шоу, Дарвину есть о чем потолковать с фермером или коннозаводчиком, но вряд ли ему стоит посягать на мирозданческие проблемы. Он выступает против позитивизма и социального дарвинизма Герберта Спенсера. В кабинете у одного из героев пьесы «Человек и сверхчеловек» Рэмсдена – респектабельного тупицы - стоит бюст Герберта Спенсера и висит портрет Генри Хаксли. Оба они исходят из Дарвина, и потому относятся к врагам Шоу. В предисловии к «Назад к Мафусаилу» Шоу пишет: Дарвинисты – это люди «без воображения, философии, поэзии, совести и приличий. Ибо «естественный отбор» лишен нравственного смысла, он имеет дело с той стороной эволюции, в которой нет цели, нет сознания, и его лучше назвать «случайный отбор», а еще лучше – «неестественный отбор», поскольку нет ничего более неестественного, чем случайность. Если б можно было бы доказать, что вся вселенная возникла в результате подобного отбора, жизнь представляла бы ценность только для дураков и мерзавцев».

Ю.И.Кагарлицкий отмечает, что главное возражение Шоу против теории Дарвина заключается в том, что она подчиняет человека безличным статистическим законам, действует помимо его воли, лишает его тем самым ответственности и ощущения сознательной цели. По этой причине он принимает эволюционную теорию Ламарка. Ламаркизм, в отличие от дарвинизма, кажется ему более человечным. (По Ламарку, как известно, виды животных и растений постоянно изменяются, усложняясь в своей организации в результате не только внешних обстоятельств, но и некоего внутреннего стремления всех организмов к усовершенствованию). Личность Шоу свободна и потому должна нести ответственность.

Так, в легкой, развлекательной форме Шоу ведет достаточно серьезный разговор. Основным художественным приемом в «Пигмалионе» остается парадокс. (Парадокс как примета литературы рубежа веков). Можно выделить парадоксы словесные («О будущем хватит времени подумать тогда, когда уже впереди не будет будущего»; «Кто же из нас понимает, что делает? Если б мы понимали, мы бы вероятно никогда ничего не делали»). Ситуации-парадоксы. (Все общепринятое доводится до логического конца, на деле – до полной бессмыслицы: приход Элизы к Хиггинсу с предложением оплачивать уроки). Парадоксальные ситуации у Шоу могут быть смешными, ярко комедийными, буффонными (первый экзамен «Галатеи», поведение Клары). И в самой основе пьесы лежит парадоксальная трактовка мифа о Пигмалионе и Галатеи – пример развернутого парадокса.

Дата добавления: 2015-06-26