Орнаментальное искусство

Клады

Большинство изделий художественного ремесла найдено в кладах. Клады, обнаруживаемые случайно при земляных работах в некоторых старинных русских городах, состоят преимущественно из женских украшений, очевидно наспех засунутых в минуту опасности в горшок или котел и зарытых в землю. Иногда вместе с вещами клали запертый замок с магической целью, чтобы клад был «заперт» для всех, кроме владельца сокровища, имевшего ключ у себя.

Причины зарытия драгоценностей в землю исследователи хотели видеть в тех многочисленных княжеских усобицах, которыми пестрят страницы наших летописей. Но усобицы на Руси начались в X в. и продолжались до XV в., а вещи в кладах обнаруживают очень большую однородность и одновременность. Только незначительную группу кладов можно отнести к X-XI вв., большинство же их относится к позднейшему времени.

Нанеся на карту места находок всех этих более поздних кладов, мы увидим, что они группируются во Владимиро-Суздальской, Черниговской, Киевской и Галицко-Волынской землях. Если на этой же карте мы отметим походы Батыя 1237-1241 годов, то получим полное совпадение мест находок кладов с местами татарских погромов. Там, где татары выжгли города и угнали в плен население, где владельцы сокровищ не могли вернуться на свои пепелища и вырыть клады из земли, там эти сокровища остались лежать до их случайного обнаружения. Там же, где не было татар: в Смоленске, Полоцке, Новгороде, Пскове, - нет и кладов.

Итак, датой зарытия большинства кладов являются 1237-1241 годы. Естественно, что большинство вещей в кладах по времени их изготовления относися к XII-XIII вв. Сохранилось очень мало вещей XI в., и поэтому между древностями языческого периода (IX-X) и концом домонгольского периода существует пробел. Иногда датировке предметов помогают эпиграфические признаки - характер надписей; иногда на вещах имеются знаки князей, помогающие уточнить датировку, например, на перстнях. К сожалению, далеко не все предметы прикладного искусства поддаются точной датировке.

Для древнейшей поры прикладного искусства Киевской Руси, для IX-X вв., мы располагаем богатым материалом из раскопок княжеских и дружинных курганов Киева, Чернигова, Смоленска, Ладоги, Суздаля и других старых городов.

Сохранившиеся фрагменты металлических украшений, уцелевших от пламени погребального костра, конечно, не позволяют судить обо всем многообразии художественных форм древнерусского быта.

На многочисленных серебряных лунницах и подвесках мы видим простой геометрический орнамент: зернь располагается ромбами, треугольниками или рядами (лунницы из села Гнездова Смоленской области из Государственного Исторического музея). Очень редко в эту технику проникают изобразительные мотивы, например птица. Встречается и чеканка, имитирующая зернь; там господствует тот же геометрический стиль. Его мы находим и в орнаменте костяных изделий: прочерченные специальным циркулем глазки с точкой посередине, ряды и треугольники из этих глазков. Но не этот геометрический стиль характерен для дружинного искусства IX-X вв. В художественных изделиях бурных лет походов Олега и Игоря мы видим жизнерадостное декоративное убранство. Бронзовые поясные наборы были однородны почти для всей территории Руси, крупные квадратные бляшки, с прорезью посредине для ремня, были украшены по углам геральдическими лилиями; отроги их стеблей переплетались и перехватывались кольцами. Этот орнаментальный мотив был очень устойчив. Он встречается, например, на серебряных застежках из известного черниговского кургана Гульбище (хранятся в Государственном Историческом музее). Такие квадратные застежки удержались в украинском гуцульском костюме до сих пор. На одном из турьих рогов из Чернигова среди переплетенных гирлянд мы встречаем те же четыре лилии, или, как их называли на Руси, «крины». Много позднее, в XII в., крины встречаются в иконах и фресках на изображениях княжеских и воинских одежд. Местное производство блях и застежек не подлежит сомнению, так как нигде в других местах подобных вещей не находили. Иногда цветы и растения на поясах заменялись декоративной формой княжеских знаков, прообраза гербов. Знак Ярослава Мудрого найден, например, и в Приладожье, и в Суздале; все элементы герба приобрели здесь орнаментальный характер листьев и цветка.

Растительный орнамент был не единственным мотивом в декоративном искусстве IX-X вв. Наряду с ним часто встречаются сложные переплетения чудовищ, змей, людей, звериных лап и человеческих рук. Литые из бронзы или серебра, всегда по восковой модели, обработанной острым резцом, эти вещи (известные преимущественно из Гнездова, близ Смоленска) роднят русское литье с искусством народов северной Европы. Но истоки «звериного стиля» никак нельзя сводить только к заимствованию у варягов: кони, птицы, змеи и господствующая над всем этим звериным миром фигура, или только голова человека - такая композиция была известна приднепровским полянам за два столетия до появления варягов на Днепре. Особенно полно проявился этот стиль в резьбе по кости. Плетеный орнамент и причудливо изогнутые тела чудовищ очень часто покрывают костяные крышки колчанов, рукоятки мечей, футляры для складных гребней. По всей вероятности, этот стиль широко применялся в деревянной резьбе; во всяком случае, пережитки его хорошо прослеживаются в русских народных деревянных изделиях XVII-XIX вв. Находим мы его и в медном литье среди курганных древностей. Стиль этот был присущ не только Северу, но и Югу; так, например, подвеска с двумя переплетенными драконами найдена в Белогорской курганной группе Курской области. Хорошая резная кость встречается в курганах X века со срубными домовинами к югу от Чернигова.

Гармоничное сочетание зверино-плетеного орнамента с восточными мотивами мы видим на втором турьем роге из Черной Могилы. Серебряная оправа его обрамлена типично восточными бляшками с условно растительным орнаментом, наведенным чернью. Центральную же часть оправы составляет фриз, сплетенный из чудовищ, птиц, зверей и людей. Здесь и петух, и волк, и орел, и непонятные звери; они или переплелись туловищами и кусают друг друга, или их хвосты слились в одну орнаментальную пальмету. Все персонажи этого фриза опутаны ременным плетением, связывающим отдельные звенья в одно композиционное целое. Почти для каждой фигуры, изображенной на оправе рога, можно подыскать близкие аналогии среди русских курганных древностей IX-X вв. Все эти образы, привычные каждый в отдельности для русского глаза, прекрасно скомпонованы черниговским мастером в одно художественное целое. Чеканщик построил свое произведение по определенным композиционным принципам: на лицевой стороне сосуда изображена сцена охоты двух людей на птицу, по обе стороны от этого центрального сюжета расходятся как бы переплетенные ветви деревьев, населенные сонмом зверей и звероподобных духов. В Чернигове, в огромном кургане (Черной Могиле), был погребен современник Святослава, не известный нам по имени черниговский князь. После тризны на вершину первичной насыпи, увенчанной оружием и доспехами покойного, были положены два громадных турьих рога, окованных серебром. Обе оковки, каждая по-своему, важны для истории русского искусства. На одной из них - смело награвированные гирлянды стилизованных листьев и лент, напоминающие узоры, которые уже издавна известны в восточном искусстве. Там же встречается и упомянутый выше узор из четырех лилий. Этот орнамент прочно вошел в арсенал приднепровских ювелиров: в Киеве, близ Золотых ворот, найден меч, рукоять которого обложена серебряной пластинкой с точно таким же орнаментом. Далее, орнамент этот встречается в Чехии и Моравии: появление этого узора чешские ученые связывают с сильным влиянием Киевской Руси. На тыльной стороне рога оба ряда чудовищ со­прикасаются, и хвосты крайних драконов образуют пальметту, служащую разделительным знаком всей композиции. Счастливо уцелевший от пламени погребального костра турий рог является как бы художественным эпиграфом ко всему русскому искусству последующего времени. Зародыши многих орнаментальных мотивов на серебре, на пергамене рукописей или на белом камне городских соборов уже имеются на оправе этого замечательного черниговского рога. Черниговский турий рог стоит на рубеже двух эпох - на рубеже языческой и христианской Руси, он завершал одну эпоху и начинал другую.

От XI столетия, времени княжения Ярослава Мудрого, до нас дошло очень мало предметов. Среди позднейших кладов, зарытых при нашествии Батыя, есть отдельные вещи, восходящие к XI веку. Ориентиром при датировке предметов служит рукописный орнамент, орнаментика которого тесно связана с разными видами прикладного искусства. Орнамент «Остромирова Евангелия» от 1057 года и «Изборника Святослава» от 1073 года явно подражает эмали. Это позволяет искать в кладах, среди дорогих золотых украшений, вещи, сходные по стилю с указанными рукописями, так, например, цепи для колтов со стилизованным деревом с тремя ветвями. Пестрая гамма, массивные стебли, характерные изгибы сближают эмаль с инициалами. Еще большее сходство с «Остромировым Евангелием» в эмалевых узорах диадемы из Сахновки (Государственный Эрмитаж). Причудливые изгибы пестрых веток с многочисленными отрогами и сложным внутренним рисунком, а также стиль грифонов чрезвычайно близки к «финифтяным» инициалам рукописи. И диадема, и «Остромирово Евангелие» относятся к одной стилистической группе стиля в пределах второй половины XI - начала XII вв.

От конца XI века дошло несколько предметов, более или менее точно датированных. Один из них - киевский штамп для тиснения серебряных колтов из Государственного Исторического музея. На обороте штампа вырезан княжеский знак Всеволода Ярославича, умершего в 1093 году. Инструмент придворного мастера может быть датирован второй половиной XI века. Зверь с цветком во рту выполнен без особой разделки деталей. Плетеного рисунка нет, как нет его и на других вещах XI века. Известны колты из Чернигова с очень близким рисунком. В Десятинной церкви был вскрыт саркофаг князя Ростислава Мстиславича, умершего в одно время с Всеволодом, в 1093 году. Сохранились серебряная оковка ножен меча и поясной набор. На наконечнике ремня - растительный узор с округлыми и плавными линиями. На ножнах изображена сильно обобщенная фигура птицы и такой же округлый растительный в основе орнамент; внизу - плетеный орнаментальный узел.

В XII веке плетеный орнамент завоевывает господствующее положение в русском прикладном искусстве. Резные капители (Чернигов), плетеные узоры на белом камне (Владимир) часты в архитектурном убранстве. Плетеная полоса из четырех лент поразительно одинакова и в каменной резьбе, и в изделиях серебряных дел мастеров (см., например, браслеты конца XII в. из Тверского клада 1906 года, браслет из усадьбы Раковского в Киеве, арки из Вщижа, XII века, и другие вещи). Ременное плетение окружает зверей на колтах и в рукописях. Крылья птиц
и чудовищ превращаются в огромные кружевные сетки, ноги их переплетаются лентами плетенки.

Изгибы лент двояки: в середине плетения они округлы и сочетание нескольких лент дает фигуру, близкую к кругу, а на концах завершаются остроугольными изломами. Рядом с плетенкой продолжает жить плавный узор из растительных завитков. Завитков очень немного, они крупны и подчиняются в основном рисунку латинской буквы S.

В связи с усложнением контура рисунка и усилением переплетений мастера отказываются от черневого фона и переходят около середины XII в. к контурной черни. Конец XII и начало XIII в. характеризуются сильным влиянием на ювелирную, книжную и фресковую орнаментику сканных узоров из завитков и спиралей. На одеждах, на нимбах святых, на туловищах чудищ появляется все больше и больше спиральных узоров, подобных проволочным завиткам скани. Складки одежды также подчиняются общему стилю и закручиваются в спиральные завитки.

К концу домонгольского периода усиливается, как бы в противовес дробному узору спиралей, применение округлого растительного узора с полукруглыми листьями и лилиями - кринами. Очень часты в это время процветшие кресты, обрамленные такими стеблями и листьями. Композиционное построение русского орнамента XI-XIII вв. всегда подчинено сравнительно небольшому пространству одного - трех квадратов. Очень редко орнамент состоит из длинных однообразных полос и лент. Русский мастер всегда заранее разбивал на глаз орнаментируемую площадь на несколько отдельных участков; в каждом из них свой особый узор. Эти участки иногда четко разграничены какими-либо разделительными линиями, иногда же мастер, вписав узор в крут, в квадрат или в треугольник, сам эти геометрические фигуры устранял.

Классическим примером композиционного расположения орнамента являются широкие серебряные браслеты-запястья, часто находимые в русских кладах XIII века. Такие браслеты есть в собрании Государственного Исторического музея. Браслет всегда состоит из двух створок, соединенных шарниром. Каждая створка обычно разделена по горизонтали на две неравные части: верхняя равна двум третям, нижняя - одной трети высоты. Кроме того, по вертикали плоскость створки делится арками на три-четыре части. Верхний ярус с аркадами предназначался для размещения в них птиц, фантастических животных и людей. В нижнем ярусе мастер располагал плетеный и растительный орнамент. Будучи замкнут, браслет представляет собою в миниатюре как бы невысокую башню с орнаментированным цоколем и аркадой, идущей над цоколем вокруг всего корпуса браслета. Арки (в XII в. - округлые, в XIII в. - стрельчатые) опираются на узорные колонны с волютами на капителях; паруса между арками заполнены цветами или схематическими человеческими масками, а золотые птицы в аркадах довершают сходство с архитектурным убранством этой эпохи.

Все области прикладного искусства были тесно переплетены между собой: эмальерное дело и инициалы рукописей, инициалы и черневой орнамент на серебре, а все это вместе тесно соприкасалось с причудливой фантазией мастеров белокаменных дел.

Изделия, выходившие из рук русских златокузнецов, восхищают не только изяществом выделки, тонкостью техники, красивыми линиями узоров, но и яркой красочностью, сочетанием разнообразных цветов. В древнерусской одежде контраст цветистых и белых льняных тканей усиливался многоцветностью ювелирных украшений. Серебристая поверхность колтов и браслетов украшалась контрастным черным цветом черни. Золотые диадемы, колты и гривны были расцвечены эмалью. В расцветке эмали преобладали голубые и синие тона, рядом с ними мягко ложились зеленые и нежно-телесные краски, окаймленные красным контуром надписи; детали орнамента также выполнялись красной эмалью. В отличие от византийцев, русские мастера любили применять белую эмаль, довершавшую богатую палитру эмальеров.

Полихромная эмаль по золоту или бронзе была не единственным средством порадовать глаз обилием и разнообразием цветовых сочетаний: в украшениях постоянно встречаются камни-самоцветы и жемчуг. Жемчужные зерна обрамляли золотые колты, жемчужные узоры окаймляли богатые шелковые одежды, продолжая то благородное сочетание золота с белым тоном, которое мы наблюдаем и в серебре с позолоченным узором, и на белом камне, увенчанном золоченой кружевной кровлей. На золотых украшениях кокошников (Каменнобродский клад) в тонкие золотые раковинки вправлены жемчужины. Весь жемчуг, широко применявшийся в Киевской Руси, был местного, русского происхождения. Помимо жемчуга широко применялись драгоценные камни и цветное стекло. Стеклянные браслеты голубого, зеленого, черного цветов с золотой перевитью, гладкие и рельефные были излюбленным украшением городских женщин.
В Киеве носили даже стеклянные перстни. Изысканы были цветовые сочетания в бусах. Наряду с красным сердоликом и хрусталем применялись бусы из пасты с разноцветным мозаичным узором. На золотых изделиях мастера-ювелиры размещали в тонкой оправе самоцветы, обрамляя их жемчугом. Нежно-фиолетовые аметисты, синие сапфиры, яшма, халцедон, белый яхонт, красные гранаты и зеленый изумруд были рассыпаны на кокошниках, на колтах и гривнах, соперничая с красками эмали. Иногда мастера достигали прекрасного светового эффекта: камень оправлялся не в сплошную оправу, а в ажурную, приподнятую над поверхностью золотой пластинки на миниатюрных золотых арочках. Благодаря этому камень был как бы подвешен над золотом и световые лучи, проникая через арочки под камень и, отражаясь от зеркальной поверхности золота, освещали прозрачный самоцвет изнутри.

Со многими самоцветами в древней Руси были связаны различные символические представления. Особенно почитался изумруд, по-древнерусски «измарагд». Его считали камнем мудрости. «Измарагдами» называли сборники изречений, а иногда даже княжеской дочери при рождении нарекали имя по камню: так, например, дочь Ростислава Рюриковича получила христианское имя Ефросинии, а мирское, - Измарагд, «который наречется дорогой камень». Цветовая гамма древнерусских мастеров была ярка и богата, она дополняла многообразие технических приемов и играла важную роль в образовании орнаментальных мотивов.

Изображения на древнерусских ювелирных изделиях открывают перед нами яркий и красочный мир тех художественных образов и представлений, которыми жили средневековые мастера, создавшие замечательные произведения декоративного искусства. Разнообразие сюжетов русского прикладного искусства X-XIII вв. открыло перед нами изумительное богатство того мира образов, который вдохновлял древних мастеров. Изображения птиц и зверей, новых христианских святых свидетельствуют о глубокой продуманности каждой вещи, каждого образа.
В декоративном искусстве древней Руси не было простого, беспредметного украшательства - все было подчинено определенным традиционным законам: на головных уборах - одни сюжеты, на браслетах - другие, на оружии - третьи.

Одним из самых распространенных образов в прикладном искусстве Киевской Руси являлась птица. Изображения птиц встречаются в самых различных предметах. В том числе и пышно декорированные храмовые паникадила - хоросы, висевшие на бронзовых цепях были украшены и знаками креста, и птицами, как киевского происхождения хорос XII-XIII вв. из Государственного Исторического музея.

Помимо птиц, в русском прикладном искусстве встречаются и другие образы из животного мира. Иногда изображался лев или барс с реальным обликом, но значительно чаще - зверь, утративший реальные черты и обладающий крыльями. Вся восточная литература, народные сказания и христианская книжность были наполнены описаниями фантастических зверей. Средневековый бестиарий хорошо известен нам по романскому и готическому искусству. Эти образы бытовали и на Руси. Зверь с процветшим хвостом и крыльями завоевал себе прочное место в русском декоративном убранстве, - такие изображения помещены на браслетах XII в. из раскопок в усадьбе Трубецкого в Киеве и из клада 1903 года в Михайловском киевском монастыре, хранящихся в Государственном Историческом Музее.

Наряду с образами фантастических животных и птиц древнерусские мастера прикладного искусства охотно обращались и к изображению человека.

Светская струя в русском искусстве известна нам плохо. Княжеские дворцы были украшены, по всей вероятности, светской росписью, шиферными рельефами, резьбой. Об этом убранстве можно составить весьма неполное представление по фрескам Софийского собора на лестнице, ведшей на княжеские хоры, и по киевским шиферным рельефам, возможно, происходящим из берестовского «красного двора» Всеволодичей. Тем большую ценность приобретают для нас отдельные предметы прикладного искусства с изображениями людей. На серебряных запястьях, на которых представлены различные сцены с участием мужчин и женщин, как и на турьем роге из Черной Могилы, персонажи изображены в профиль: выдающиеся, резко очерченные носы, линия рта опускается вниз, массивный подбородок завершает лицо. Из бытовых деталей следует отметить безбородость мужчин. Привычка изображать лицо в профиль заставляла мастеров гравировать своих героев с повернутыми вбок головами при фронтально расположенном туловище. Замечателен в этом отношении набросок на литейной форме из розового шифера (XII-XIII), сделанный, по всей вероятности, мастером-литейщиком: изображен мужчина в конической шапочке, из-под которой выбиваются длинные волосы; грудь закрыта бородой; глаза и нос даны крайне схематично, но, тем не менее, весь гравированный рисунок получился очень живой и сочный.

Интересную группу изображений представляют серебряные браслеты-запястья, богато украшенные чернью и позолотой. Здесь мы встречаемся, например, с переработкой широко распространенного мотива четырех стихий: Земля и Вода в виде женщин с сосудами и бегущий мужчина, указывающий на небо, - образ Воздуха (браслет Тверского клада 1906 года). Символ четвертой стихии - Огня - на русском изделии отсутствует.

На двух очень сходных браслетах неизвестного происхождения из Государственного Исторического музея изображены в отдельных арочках мужчина, играющий на домре, и женщина, пляшущая с распущенными рукавами. В других арочках музыкант и плясунья представлены отдыхающими и беседующими, что передается условной жестикуляцией. Не менее интересен браслет из Киева. Здесь центральной фигурой является гусляр в длинной вышитой одежде и высоком загнутом колпаке, а по сторонам его пляшут женщина с длинными распущенными рукавами и воин со щитом и мечом. Пляска с распущенными рукавами известна и в русском народном быту: в Радзивилловской летописи, оригинал которой восходит к XII в., в сценах игрищ древних славян изображена женщина, пляшущая с распущенными рукавами. Художник-резчик очерчивал фигуры характерным плавным контуром, иногда двойным. Лица и одежды он изображал очень лаконично, но выразительно. Здесь, как и в других случаях, господствовало профильное изображение человеческого лица.

Изредка бытовые сюжеты проникали и в эмальерное дело. На одном колте из Государственного Эрмитажа вместо традиционных птиц или святых художник изобразил красивую молодую женщину в высоком кокошнике. От кокошника к плечам спускаются узорные рясна с колтами на концах. Лицо изображено спереди, как и вообще все лица на эмалях, эмаль не знает полных профильных изображений.

Естественно, что в христианской тематике образ человека встречается значительно чаще. Отвлеченные христианские символы крайне редки в нашем прикладном искусстве; русские люди, только что воспринявшие новую религию, стремились перенять конкретные образы Христа, Богоматери и святых. Очень часто в эмали и черни изображался деисусный чин, как на киевской золотой диадеме XII в. из Эрмитажа: в центре композиции - Иисус Христос, справа - Иоанн Предтеча, слева - Богородица, а за ними архангелы Михаил и Гавриил и различные святые: Петр
и Павел, Борис и Глеб, Косьма и Дамиан. Иногда святые изображались в рост. Фронтально поставленные фигуры неподвижны, монументальны. Чаще встречаются поясные изображения,
в которых также сохраняется элемент условности. Византийские одежды не всегда правильно были поняты русским художником, но зато плащи на русских святых Борисе и Глебе всегда передавались точно, орнаментика их всегда отлична от узоров греческих одеяний.

Прекрасны изделия и рязанских мастеров, свидетельствующие о том, что киевское эмальерное искусство стало общерусским. Большие золотые колты из Старой Рязани увиты тонкой сканью четкого спирального рисунка, посреди которой возвышаются освещенные снизу изумруды и сапфиры на золотом ажурном ободке. Среди этого великолепия, являющегося торжеством искусства златокузнеца, на золотом поле эмалью выполнены изображения юношей в отороченных шапочках и голубых плащах, подбитых горностаем. Молодые безусые миловидные лица, сочетание голубого тона с нежно-телесным, лилии на плащах и лилии по сторонам фигур - все это создает настроение особой мягкости.

В другом изображении - Бориса и Глеба, этих двух юных князей, погибших от руки властолюбивого брата, зачинщика усобицы, художник выразил ту же идею, которую с такой убедительностью проводил в своих лучших строках автор «Слова о полку Игореве», вызывая у читателей сочувствие к ранам Игоря. Убитый юный Борис и пораненный, плененный Игорь одинаково пробуждали сострадание, одинаково напоминали об основном зле предмонгольской Руси - о розни и усобицах.

На большом медальоне Старорязанского клада очень хороши женские образы Варвары и Ирины (на эмали русские надписи: «Варовара» и «Орина»), но особенной красотой и одухотворенностью отличается изображение Богородицы. Лицо ее удивительно пропорционально и правильно, строгость сочетается с жизненной убедительностью, а молитвенное настроение, подчеркнутое поднятыми руками, - с чисто земной красотой.

Особо следует остановиться на бронзовом кресте-складне с эмалью киевской работы XIII в. Данные о русских пленниках Батыя (русские вещи XIII века встречаются вплоть до Волги) позволяют датировать этот крест 1240 годом, когда многие из киевлян были уведены в южные степи. Крест бронзовый с золотыми перегородками для эмали, все изображения - головные; надписи в отличие от общепринятого обычая, размещены на отдельных белых таблетках и выполнены не эмалью, а только тонкой непрерывной золотой линией. На лицевой стороне изображен «Деисус» с архангелами. Чин заканчивается на оборотной стороне парным изображением св. целителей Косьмы и Дамиана. На той же стороне изображены святые, которые никогда больше в таком сочетании не встречаются: «Семен», «Настасья» и «Олена». Очевидно, это патрональные святые - покровители целой семьи.

Художнику удалось создать ряд превосходных лиц, особенно образ Христа - это мужественный, чернобородый человек, с широким костистым лицом уверенным, сильным взглядом.

Наряду с подобными шедеврами живописно-графического искусства среди древностей того же XIII в. встречаются значительно более примитивные произведения. В качестве примера можно сослаться на серебряный медальон с контурной чернью из Старой Рязани. Фигура Иисуса Христа образована нагромождением штриховки в разных направлениях. Лицо выгравировано крайне упрощенно: глаза без зрачков, нос без ноздрей, рот дан простой горизонтальной чертой.

На крестах-энколпионах, наряду с рельефными изображениями, нередко встречаются и гравированные под чернь. Среди них совершенно особое место занимает медный киевский крест XII-XIII вв. из Государственного Исторического музея с изображением Христа в рост и евангелистов, а на обороте - Богоматери и архангелов. Изображения сопровождены русскими, но не вполне грамотными надписями; по характеру погрешностей трудно предположить, чтобы их мог сделать русский человек. Стиль всех изображений очень резко отличается от всего киевского и вообще русского искусства. Складки сильно стилизованной одежды превращены в широкие черневые полосы, пространства между которыми заполнены точечным орнаментом без черни. Фигуры утратили свою реальность, крайне стилизованы и совершенно не укладываются в наше представление о русских изображениях. Христос, например, представлен безбородым. Между тем надписи, выполненные той же рукой, как и изображения, удостоверяют, что крест был предназначен мастером для Руси. Стиль изображений полностью совпадает со стилем ирландских средневековых миниатюр: те же широкие черные ленты, тот же точечный орнамент, та же схематичность фигур и рук. В Киеве существовала ирландская колония, связанная с ирландским монастырем в Регенсбурге. Известно, что ирландские монахи жили в Киеве вплоть до 1242 года. Очевидно, здесь работал какой-то ирландский мастер, который изготовлял кресты, подражая общей форме русских крестов и даже пытаясь дать русские надписи, но в стиле изображений он остался верен ирландской миниатюре.

Дата добавления: 2015-06-26