Бесприданница» А.Н.Островского 3 страница

Подлинно драматическое напряжение возникает лишь во втором явлении «Бесприданницы», в сцене Кнуров — Вожеватов. Их «болтовня» переводит действие в новую тональность. Сцена эта внутренне очень драматична, но тут скрытый, лишь временами прорывающийся наружу драматизм, чреватый будущими событиями. При появлении пьесы больше всего упреков и нареканий со стороны критики, да и театров вызывал ее первый акт и, в особенности, именно сцена Кнуров — Вожеватов.

Известный артист Малого театра М. П. Садовский в декабре 1878 года получил из Петербурга письмо от Н. Флорина, которому он «поручил посмотреть» новую пьесу. «Ты, вероятно, читал в газетах, что она имела здесь большой успех. Увы, — это одна мечта», — сообщает Н. Флорин. Правда, на первом представлении в Александринском театре она действительно прошла с успехом. Но затем, на сцене Мариинского, продолжает Н. Флорин, «публика которого, как тебе небезызвестно, нисколько не похожа на публику Александринки, она провалилась точно так же, как и в Москве (судя по твоему письму)».

Вполне солидаризуясь со зрителями Мариинского театра, Флорин далее поясняет: «Это и понятно, ибо в пьесе этой, особенно в первом акте, действия нет никакого, а одни только разговоры, которые, может быть, интересны в чтении, но невыносимо скучны на сцене».

Весьма одобрительно встретивший петербургскую премьеру А. Плещеев в своей большой газетной статье высоко отозвался об образе Карандышева; он считал, что хорошо написана и Лариса. Ему очень понравилась игра М. Савиной — Ларисы в четвертом акте. Но и Плещеев посетовал на затянутость первого акта, состоящего сплошь из одних разговоров.

Прошли годы и десятилетия, «Бесприданницу» признали одним из шедевров Островского. И все же если не всю пьесу, то первый ее акт продолжали (а иногда и продолжают) трактовать как лишенный динамики. Этот акт будто бы «с идеальной полнотой характеризует статику пьесы — ее действующих лиц и те отношения, в которые они становятся друг к другу», пишет исследователь в наши дни. Тут уже не отрицательная, а как бы положительная оценка «статики» пьесы, призванной экспонировать исходную ситуацию пьесы. Но если целый акт статичен, пусть даже с «идеальной полнотой» экспонируя действующих лиц и их отношения, это все должно вызывать у нас ту самую «невыносимую скуку», о которой писал Н. Флорин М. П. Садовскому.

В первом акте «Бесприданницы» и впрямь, казалось бы, «одни только разговоры». Но означает ли это, что «действия нет никакого»? Тут ведь между Кнуровым и Вожеватовым возникает некий сговор насчет будущего Ларисы. Затем идет полная внутреннего напряжения сцена между Ларисой и Карандышевым. Да и приезд Паратова с Робинзоном, отношение Сергея Сергеевича к известию о предстоящем замужестве Ларисы и принимаемое им тут же решение посетить свою бывшую невесту — все это насыщено драматическим интересом, возбуждает ожидания зрителя, предчувствующего нарастающую драму. Однако выписано драматургом красками тонкими, требующими от исполнителей проникновения в скрытые намерения героев, в оттенки их чувств — не только в то?что выговаривается, но и в то, что ими недоговаривается.

«Бесприданница» уже в первом акте (особенно в нем) ставит перед исполнителями проблемы, с которыми через несколько десятилетий столкнутся зрители, читатели, критики чеховской драматургии. Ведь подобными же утверждениями — действия нет никакого — буквально пестрели отзывы о «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде». Позднее в этом же упрекали и «Живой труп» Л. Н. Толстого.

Видимо, драматургия конца XIX — начала XX века требовала и от критики, и от зрителя пересмотреть свои представления о том, что же это такое — действие в драме. Требование это касалось и театров с их давно выработанными, но в чем-то устаревавшими средствами сценической выразительности.

«Бесприданница», несомненно, одна из первых в ряду пьес, побуждающих к поискам новых театральных красок, ритмов и тональностей, требовавших утонченного психологизма в разработке каждой роли и понимания скрытых мотивов и тем каждого произведения. Одновременно с Островским ломал устаревшие каноны театральности Г. Ибсен, многим пьесам которого тоже отказывали в сценичности.

Ситуация на театральной сцене особенно обострилась с появлением пьес Чехова. «Все театры России и многие — Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. И нельзя назвать ни одного театра, ни даже единичного спектакля, который сумел бы показать Чехова с помощью обычной театральности», — писал К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Обычная «театральность» неприменима к Чехову, ибо «его пьесы — очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие», говорил Станиславский.

Быть может, он слишком резко отделял «внешнее» действие (оно «забавляет, развлекает или волнует нервы») от «внутреннего» (оно «заражает, захватывает нашу душу и владеет ею»), при этом несколько принижая значение действия, названного им «внешним». Но само это расчленение помогает нам понять особенную природу, своеобразие драматизма, присущего не только пьесам Чехова, но и таким пьесам, как «Бесприданница» Островского или «Гедда Габлер» Г. Ибсена, где скрытая жизнь героев не может быть выявлена средствами «обычной театральности», как их называет Станиславский.

Дело, однако, не только во «внутренней жизни» героев, для выражения которой нужны новые средства театральной выразительности. Они нужны и для выявления внутренних тем каждого акта и всей пьесы в целом — тем, связанных и с событиями, и с переживаниями героев. Так, в первом акте «Бесприданницы», будто бы лишенном динамики (всего одно событие — приезд Паратова, да и то к концу действия), уже звучат эти темы, насыщающие действие своим нетрадиционным динамизмом. Одна из них проступает отчетливо. Это тема всевластия денег и упоения этим всевластием, которого дельцы не в силах, да и не считают нужным скрывать. У Паратова Вожеватов покупает пароход — и задешево. Кнуров одобряет покупку и с улыбкой добавляет: «Да, с деньгами можно делать дела, можно».

Власть денежного мешка и возмущение, страх, отчаяние, охватывающие жертв этой власти, — одна из тем русской литературы 60—70-х годов. В романе Ф. М. Достоевского «Идиот» (1868–1869) со средой «наживателей денег» — дельца Тоцкого, генерала-фабриканта Епанчина, других темных финансовых воротил и их приспешников, с их всевластием вступает в отчаянную и безнадежную борьбу женщина необыкновенной красоты — Настасья Филипповна. В одной из центральных сцен романа, бросая вызов всем, кто ее продает и хочет купить, она швыряет в камин деньги, от власти которых, как и князь Мышкин, свободна. Ей и Мышкину в романе противопоставлен отпрыск обедневшей генеральской семьи Иволгиных, одержимый идеей обогащения. Ганя, человек мелкий, с темной и завистливой душой, — его своим болезненным самолюбием несколько напоминает Юлий Капитоныч Карандышев, хотя он вовсе не генеральский сын.

В предшествовавших «Бесприданнице» пьесах — «Бешеные деньги» (1870) и «Последняя жертва» (1877), в последовавшей затем пьесе «Таланты и поклонники» (1881) — тема всевластия денег преломляется каждый раз по-новому. В «Талантах и поклонниках» богач Великатов, обладающий, кроме денег, еще и некоторым обаянием, без особого труда побеждает бедного студента Мелузова и увозит с собой талантливую, но бедную актрису Негину. Становясь содержанкой Великатова, Саша Негина надеется осуществить свое призвание. Да, с деньгами можно делать дела: не только пароходы, но и таланты покупать — с полнейшей уверенностью в этом живет Великатов, беря верх и над студентом Мелузовым, влюбленным в Негину, и над ней самой.

И все же тема денег, заявленная в «Бесприданнице» в самом названии и в первых сценах пьесы, не является тут ни единственной, ни главной и доминирующей. Мотив купли-продажи, бессилия бедности и всесилия золотого мешка трансформируется, опосредуется, сливается с другими. Над всеми пьесами Островского последнего периода его творчества «Бесприданницу» возвышает ее тематическая усложненность и связанная с этим сложность композиционная, архитектоническая.

Покупаемая Вожеватовым «Ласточка» недолго занимает собеседников. В диалоге совершается «переход» к предмету, интересующему их много больше.

«Вожеватов (наливая). Слышали новость, Мокий Парменыч? Лариса Дмитриевна замуж выходит.

Кнуров. Как замуж? Что вы? За кого?

Вожеватов. За Карандышева.

Кнуров. Что за вздор такой! Вот фантазия. Ну что такое Карандышев! Не пара ведь он ей, Василий Данилыч».

Кнуров теряет всю свою невозмутимость. И тут мы слышим звучание другого мотива, связанного с уже заявленной ранее темой. Это мотив попрания человеческого достоинства: «Ну что такое Карандышев!» Презрение к Юлию Капитонычу весьма скоро обернется обидами и оскорблениями, наносимыми ему, и не только ему, но и Ларисе, пред которой мужчины, казалось бы, преклоняются.

Как и диалог Гаврилы с Иваном, диалог дельцов тоже не однослоен. Верхний слой здесь несколько «неправдоподобен», ибо рассчитан по преимуществу на читателя и зрителя. Весьма детально описывая обстановку в доме Ларисы Огудаловой, рассказывая о том, как ее мать — Харита Игнатьевна — с трудом выдала замуж двух дочерей-бесприданниц, Вожеватов вряд ли сообщает Кнурову факты, тому не известные. Да и Кнуров, характеризуя поведение Хариты Игнатьевны — «разочла не глупо: состояние небольшое, давать приданое не из чего, так она живет открыто, всех принимает», — тоже не сообщает Вожеватову что-либо новое. Столь же хорошо оба знают, как велико удовольствие бывать в доме Огудаловых и общаться с Ларисой. За него, однако, надо «платиться» подарками, которые выпрашивает Огудалова. Лариса же, хотя и пользуется огромным успехом у мужчин, ни на что иное, кроме замужества, «польститься» не желает — «хоть за Карандышева, да замуж».

Кнуров женат, Вожеватова мысль о женитьбе не привлекает. Лариса, казалось бы, для них недостижима. Они вынуждены признать: «Хорош виноград, да зелен». Но тут же наступает в этом диалоге-болтовне момент, когда он переходит в нечто более серьезное и настораживающее. Не желая отказываться от «винограда», цели свои они формулируют с недопускающей кривотолков определенностью. Оба хотели бы прокатиться на выставку в Париж «с такой барышней». Вожеватов по молодости и горячности, полагает Кнуров, легко пойдет на необходимые затраты. Собеседник возражает: «Всякому товару своя цена есть, Мокий Парменыч. Я хоть и молод, а не зарвусь, лишнего не передам».

Однако тема «товара» переходит тут же в новую. «Не ручайтесь! Долго ли с вашими летами влюбиться; а уж тогда какие расчеты!» — замечает Кнуров.

«Вожеватов. Нет, как-то я, Мокий Парменыч, в себе этого совсем не примечаю.

Кнуров. Чего?

Вожеватов. А вот, что любовью-то называют.

Кнуров. Похвально, хорошим купцом будете…»

Вожеватов искренен. Ему действительно неизвестна потребность в любви, он ее не испытывает. Говорит он об этом как о факте, не вызывающем в нем ни боли, ни даже недоумения. Спокон веков люди видели в любви чуть ли не главный смысл своей жизни. Ради нее шли на муки и на подвиги. Она была для них дороже жизни, сильнее смерти. Но здравомыслящему Вожеватову чувство, названное Стендалем «безумием, доставляющим человеку величайшее наслаждение», вовсе незнакомо, и он по этому поводу нисколько не сокрушается. Однако попросту заполучить Ларису, не думая при этом ни о какой любви, Вожеватов не прочь.

Кнуров слово «любовь» употребляет в пьесе единственный раз, когда подозревает Вожеватова в способности ее испытывать. Больше «идол» Кнуров про любовь ни разу не говорит.

Но как относятся к любви и как ее понимают другие персонажи пьесы, уже успевшие возбудить и вскоре еще больше возбуждающие наш интерес: Паратов, Лариса, Карандышев? Не здесь ли, не в ином ли отношении к этому чувству один из источников драмы, которую нам предстоит пережить вместе с ними?

Вожеватов рассказывает о любви Ларисы к Паратову как о каком-то для него курьезе: «наглядеться на него не могла», а когда тот исчез в неизвестном направлении, Лариса «чуть с горя не умерла», бросилась его догонять. «Какая чувствительная!» — не может Вожеватов удержаться от смеха, настолько все это кажется ему и непостижимым и ненужным.

Лариса же, после неудачи с Паратовым, решила дать согласие первому, кто попросит ее руки. Им оказался бедный чиновник Карандышев. Этого давнего, находившегося в небрежении поклонника согласие Ларисы — по словам Вожеватова — совсем преобразило: голову высоко поднял, очки надел, тон взял высокий. Прежде его и не слыхать было, а теперь все «я да я, я хочу, я желаю».

Новый мотив входит в пьесу — уязвленного самолюбия «маленького человека», который стремится во что бы то ни стало отстоять свое человеческое достоинство.

Для Кнурова и Вожеватова Карандышев не человек, а ничтожество, от которого надобно избавиться. Теперь Кнурова с Вожеватовым объединяет общая мысль: из этого брака «созданной для роскоши» Ларисы с жалким ломакой Карандышевым ничего хорошего не выйдет. К их вежливому сожалению о Ларисе тут же примешивается недоброе чувство. Оно еще выражено слабо, но каждый из них его ощущает в другом, а зритель — в них обоих.

Как-то оно проявится в их дальнейших поступках, это скрываемое ими желание несчастья Ларисе? Из единомышленников не превратятся ли они в сообщников? Тут один из тех моментов драматического действия, который можно назвать возбуждающим. С одной стороны, возбуждаются интересы, страсти, намерения действующих лиц. Вместе с тем и зритель, чуя недоброе, все более проникается сочувствием к еще не увиденной им Ларисе.

Сцена Кнуров — Вожеватов призвана рождать в нас чувство тревоги. Возникновения и нарастания такого чувства всегда добивается автор произведения драматического. Сцена общения двух дельцов построена так, чтобы заинтересовать нас необычной героиней и тут же вызвать опасения за ее судьбу. В нее ведь уже вторгся еще не увиденный нами Карандышев, а теперь намерены вторгнуться холодный, циничный Вожеватов и Кнуров — мужчина деловой, волевой, в натуре которого мы угадываем скрытую, тяжелую страстность. Произошло ли тут, во втором явлении первого акта, некое драматическое событие? Весь вопрос в том, какое содержание мы будем вкладывать в это понятие.

Ведь под общепринятое представление о событии подходит лишь приезд Паратова в Бряхимов, что имеет место лишь в шестом (предпоследнем) явлении первого акта. Неужто целых пять явлений «Бесприданницы» лишены событий? Станиславский, размышляя о природе драматического события, не проявлял педантизма. Характер происходящих событий, по мысли Станиславского, зависит от взаимоотношений и коллизий, от обстоятельств и положений, связывающих героев данной пьесы. Так, Станиславский однажды долго объяснял своим студийцам, что первое событие в «Горе от ума» — вовсе не приезд Чацкого, как полагали они. Нет, настаивал Станиславский, первым событием, давшим начальный импульс всему дальнейшему действию, было то, что «сегодня они, Софья и Молчалин, засиделись». Вчера они разошлись вовремя, позавчера — тоже не пересидели. А вот сегодня забыли о времени, и Лизе до них не достучаться. Поэтому она вынуждена перевести часы, а их звон в неурочный час привлекает наверх Фамусова. Софья и Молчалин, застигнутые им, попадают в трудное положение… Приезд Чацкого еще более напрягает уже создавшуюся острую ситуацию, усложняя положение Софьи, встревоженной событиями сегодняшнего утра.

По аналогии с рассуждением Станиславского мы, обращаясь ко второму явлению первого акта «Бесприданницы», можем сказать: сегодня они — Кнуров и Вожеватов — сговорились. Охотники за Ларисой сошлись на том, что ее брак непременно будет неудачен. И тогда наступит их черед. Соответственно этому и поступает вскоре Кнуров: не мешкая, он является к Огудаловой. «В Ларисе Дмитриевне, — излагает Кнуров свое понимание ситуации и свои планы, — земного, этого житейского, нет. Ну, понимаете, тривиального, что нужно для бедной семейной жизни». Когда она «догадается бросить мужа», ей понадобится «теплое участие сильного, богатого человека». Таким солидным прочным другом будет он, Кнуров, о чем и ставит в известность Огудалову, хотя Лариса «еще и замуж-то не вышла»…

Как видим, встревожившая нас деловая беседа Вожеватова с Кнуровым сразу же возымела (и впоследствии еще возымеет!) свои результаты. После разговора-сговора с Василием Даниловичем Мокий Парменыч приступает к осуществлению своего плана немедленно. Он спешит взять в сообщницы Огудалову, берет все расходы по предстоящей свадьбе на себя, надеясь на непременный разрыв между Ларисой и Карандышевым.

Сговор Кнурова с Вожеватовым — событие, предваряющее приезд Паратова. Но ему предшествует еще и объяснение между Ларисой и Карандышевым, в свою очередь усиливающее наши опасения, наши тревожные ожидания, связанные с тем, что жених и невеста думают по-разному о настоящем и будущем, а цели, во всяком случае ближайшие цели, у них прямо противоположные. Ситуация

Лариса — Карандышев тоже «событийна», ибо полна драматизма. Оба героя слышат друг от друга весьма для них неожиданные признания. А ведь неожиданность — спутник событийности в драме. Резкие, прямые, признания Ларисы и Карандышева побуждают нас с тревогой думать о последствиях, которыми чреваты заявленные ими противоположные позиции и желания.

Когда появляются Лариса, Карандышев, Огудалова и вступают в общение с Кнуровым и Вожеватовым, «возникающая сцена как будто соответствует нашим ожиданиям. Карандышев и Огудалова выказывают себя в полном будто бы соответствии с тем, как они уже охарактеризованы. Юлий Капитоныч претендует на роль большого барина, вовсе не обладая необходимыми для этого качествами и средствами. Огудалова предстает, как и ожидалось, особой разбитной и умеющей устраивать свои дела. Резка с женихом дочери, подобострастна с Кнуровым.

Совсем неожиданными предстают для нас взаимоотношения Вожеватова с Карандышевым. Тут Островский вводит, правда очень ненавязчиво, очень осторожно, новый мотив — он окажется важным в коллизии пьесы. Вспомним снова письмо Достоевского брату. Начиная с будто бы «болтовни», композитор движется к трагическому финалу, прибегая к «переходам», все более обогащая и углубляя тему.

Сначала Островский, в связи с «Ласточкой», ввел в пьесу мотив купли-продажи. Затем мотив любви, хорошему купцу непонятной и ненужной, связывается с мотивом попираемого человеческого достоинства. Теперь в отношениях между Вожеватовым и Карандышевым этот мотив преломляется по-новому, сказываясь в продолжение всей пьесы вплоть до ее финальной катастрофы. Между этими двумя лицами возникает какой-то особый тон отношений, на первый взгляд даже как будто не очень естественный ни для того, ни для другого. Вожеватов ведь, казалось бы, добродушен, Карандышев же заносчив. Но пытаясь разыгрывать из себя барина, самоуверенно поучая Кнурова и Вожеватова, как надо пить да как закусывать, и вообще рекомендуя им свой стиль жизни, он невольно ставит себя в положение шута. Милый же Вася не упускает повода упрочить за Карандышевым именно это положение. Юлий Капитоныч предлагает Ивану служить у него сегодня за обедом и быть во фраке. Тут же Вожеватов спрашивает: «Мне тоже во фраке прикажете?» Юлий Капитоныч этот язвительный вопрос воспринимает вполне серьезно. Он нечувствителен к снисходительному, пренебрежительному тону, к обидным колкостям Вожеватова, явно над ним потешающегося. За казалось бы добродушным подшучиванием — оскорбительное третирование. Лишь тонкой чертой оно отделено от прямого издевательства, объектом которого Карандышеву суждено стать в очень скором времени. Нет, Вожеватов не будет играть главной роли в этом глумлении. Существенно, однако, что первым начинает именно он, милейший Вася.

Так Островский вводит в пьесу ситуацию, характерную для мира, где человеку отведена либо роль барина, либо его шута. Эту ситуацию пореформенная эпоха унаследовала от предшествующей — крепостнической. Но теперь барин имеет множество новых способов глумиться над своим шутом. Таким образом, появлению Ларисы предшествует несколько сцен, исполненных внутреннего драматизма. А в ее поведении, в ее речах и поступках вскоре обнаружат себя и сюжетные, и сверхсюжетные связи с тем, что уже творилось на сцене.

Как бы подтверждая сказанное о ней ранее другими лицами, она вместе с тем сразу же усложняет наши о ней представления. В продолжение целой сцены Лариса, сидя у решетки, ограждающей обрыв, молча глядит на Волгу и за Волгу. Так она и входит в наше сознание: молчаливой, отрешенной, устремленной вдаль, прочь от своего окружения.

Решетка занимает важное место в коллизии «Бесприданницы», она значима и даже символична, как и гитара в руках Ларисы или цыгана Ильи, как пистолет, привлекающий ироническое внимание гостей в доме Карандышева. Решетка, вероятно, наиболее важный аксессуар из названных, и ее значение — мы это увидим — будет расширяться по ходу действия.

Теперь, когда вступление Ларисы в диалог подготовлено всем сказанным про нее Кнуровым и Вожеватовым, подготовлено сценой Карандышева с Огудаловой, подготовлено ее длительным молчанием и отрешенностью, особенный наш интерес должна вызвать сцена между нею и Карандышевым — в первом действии центральная, ключевая.

«Лариса. Я сейчас все за Волгу смотрела: как там хорошо, на той стороне! Поедемте поскорей в деревню!

Карандышев. Вы за Волгу смотрели? А что с вами Вожеватов говорил?»

Лариса — про Волгу, Карандышев — про Вожеватова. Карандышева не интересуют ни мысли, ни чувства, ни стремления Ларисы, выражаемые и этим ее напряженным «смотрением», и ее высказыванием. И чем более назойливо он выпытывает то, что Лариса называет «пустяками какими-то», тем резче становится ее отношение к нему. «Меня так и манит за Волгу, в лес… Уедемте, уедемте отсюда!» — просит Лариса, а Карандышев не слышит ни слов этих, ни этого повтора «уедемте, уедемте», ни интонаций первых двух реплик Ларисы, интонаций не менее содержательных, чем самые слова.

Говоря об исполнении Комиссаржевской роли Ларисы, один тонкий критик заметил, что у Островского она находится между Карандышевым, Паратовым, Кнуровым, у Комиссаржевской же — все время над ними. Думается, что в самой пьесе есть два момента, когда Лариса несомненно находится над миром «Карандышева, Паратова и Кнурова. Первый — когда она молча смотрит за Волгу и затем произносит свое «уедемте, уедемте». Второй — когда Карандышев своим выстрелом вызволяет ее из неволи этого мира и тем самым возносит ее над ним.

Но теперь, оставаясь совершенно глухим к просьбам и даже мольбам Ларисы, Карандышев втягивает ее в этот мир своими поучениями и попреками. Упоенный своей ролью жениха и будущего мужа, Карандышев ведет себя как судья и обвинитель. Но, вопреки ожиданиям, ставит себя в положение обвиняемого. Такова, видимо, вообще судьба Карандышева; видимо, всегда результаты его действий будут противоположны намерениям. С Вожеватовым он повел себя как барин, а тот повел себя с ним как с шутом. Теперь, поучая и упрекая Ларису, он побуждает ее высказать ему откровенные слова, которые он менее всего хотел бы услышать и смысла которых он в самоупоении так и не в силах понять.

Лариса начинает с признания, что жизнь в доме маменьки была ей не по душе. Беспрестанно упрекать ее за порядки, царившие в их доме, «глупо или безжалостно». Так вводится в коллизию мотив жалости и безжалостности, человеческого сочувствия и человеческого бессердечия — один из важнейших в «Бесприданнице». Мы еще увидим, почему и как становится безжалостной и бессердечной сама Лариса. Тем важнее подчеркнуть, что этот мотив вводит в пьесу она. В жалости, поддержке, ободрении, ласке Лариса очень нуждается и этого просит у Карандышева. И тут же откровенно признается, что его она еще только «хочет полюбить», то есть не любит. Столь же откровенно говорит она о предстоящем замужестве как средстве «бежать от людей».

Начав с безжалостных попреков, Карандышев в ответ услышал слова еще более безжалостные. Сложный, странный, противоречивый характер имеет это самооправдание Ларисы, переходящее в мольбу о помощи, поддержке, сочувствии. Моля о сердечности, в которой она так нуждается, Лариса откровенно, но и бессердечно поясняет Карандышеву, что ее выбор никак и нисколько не определяется его достоинствами и думает она не о нем, а о себе только. Он для нее всего лишь средство и сам по себе еще занимает ее очень мало.

Противоречивые мотивы, сплетающиеся тут в речи Ларисы, позднее, в третьем действии, вновь возникнут в пьесе и зазвучат с огромной силой. Карандышев тогда, произнося свой тост, всячески будет опровергать слова, которые теперь сам же и заставил ее произнести.

Как видим, первое же наше знакомство с Ларисой и подтверждает и опровергает все услышанное нами про нее. Вожеватов был и прав и не прав, говоря о ее «простоватости», понимая под этим отсутствие «хитрости», весьма свойственной Харите Игнатьевне. Да, Лариса не хитрит, она человек откровенный, но характера отнюдь не простого. Она живет внутренне противоречивыми целями. Несоответствие между стремлениями, во власти которых она живет, и средствами, к которым она прибегает, начинает проясняться для нас в первом же диалоге с ее участием.

Когда Карандышев, в ответ на признание Ларисы, просит прощения за слова, сказанные без намерения обидеть, это опять же вызывает резкую реакцию с ее стороны: «Надо думать, о чем говоришь… Каждое слово, которое я сама говорю и которое я слышу, я чувствую. Я сделалась очень чутка и впечатлительна». Здесь опять же Ларисой сказаны слова, имеющие значение не только в контексте данной сцены, их значение будет расширяться в большом контексте всей пьесы. Да, она чутка и впечатлительна, но только по отношению к тому, что касается ее лично.

Несколько позднее, во втором действии, Карандышев, объясняя Ларисе, зачем ему нужен званый обед, молит ее: «Пожалейте вы меня хоть сколько-нибудь! Пусть хоть посторонние-то думают, что вы любите меня, что выбор ваш был свободен». Лариса не очень-то согласна его «пожалеть» и объясняет почему: «Вы только о себе. Все себя любят!» Да, Карандышев действительно думает только о себе. Но разве она, Лариса, поступает иначе?

Надо понять противоречивость, присущую первым же поступкам Ларисы, и тогда мы сможем постигнуть смысл тех радикальных перемен, что происходят с ней на протяжении пьесы, смысл тех ее слов и поступков, которыми она в третьем, а затем и в четвертом действиях будет колоть, язвить, терзать и мучить другого человека, смысл тех потрясений, которые она переживет.

Ведь в основе конфликта «Бесприданницы» — противоречивость сознания человека пореформенной эпохи. Ею определяется и поведение дворянина Паратова, не без мучительности превращающегося в дельца новой формации, и поведение типичных для нее дельцов, каковы Кнуров и Вожеватов. Противоречия времени сказываются и в поведении Робинзона — человека, опустившегося на «дно» жизни. С особенной силой проявляются они в стремлениях, в психологии, в поведении Карандышева и Ларисы. При всем том что эти люди несоизмеримы по природной одаренности, по эмоциональным, душевным и духовным потенциям, оба они — каждый по-своему — испытывают воздействие «веяний» своего времени и давление его социальных, идейных, нравственных тенденций. Разумеется, время давит на каждого из них по-своему, и каждый из них по-своему же отвечает на это давление.

Лариса явно ищет того, в чем время ей решительно отказывает.

В ответ на слова Карандышева о «цыганском таборе» Лариса с вызовом вспоминает о людях, там бывавших, и прежде всего о Паратове. Благородная личность, он был, остается и навсегда останется в ее глазах «идеалом мужчины». Так возникают новые, важнейшие мотивы пьесы. Что Лариса понимает под «идеалом»? Впрямь ли ему соответствует Паратов? Не заблуждается ли она, а если заблуждается, то как и чем будет за свое заблуждение расплачиваться?

Подчиняясь неумным и запальчивым настояниям Карандышева, Лариса тут же пытается обосновать свое высокое мнение о Сергее Сергеевиче. Паратова, уже представшего перед нами в восприятии Василия Данилыча и Мокия Парменыча, мы теперь видим ее глазами. В связи с Паратовым начинает звучать тема, контрастирующая вожеватовской, выраженной им в словах: «не зарвусь». Когда Вожеватов заявлял, что «смелости у него с женщинами нет», это было очень важным признанием. Тут речь шла об определенной жизненной позиции. В восприятии и Вожеватова, и Ларисы Паратов предстает перед нами выразителем совсем иной, не вожеватовской «философии».

Для здравомыслящего, холодного Вожеватова Паратов — «мудреный», для Ларисы — «смелый». Вожеватов недоуменно и с некоторой насмешливостью говорил о «чувствительности» Ларисы, пустившейся догонять Паратова, когда тот исчез из Бряхимова. Лариса, теперь мы это понимаем, искала в Паратове страстную натуру, подобную ей самой. Способность к риску, готовность совершать поступки необычные и необычайные в мире вожеватовых с их трезвым практицизмом — вот что восхищало ее в Паратове. В мире рассудочных, расчетливых, предприимчивых дельцов порывистость, размах и даже безрассудство Паратова Лариса воспринимала как воплощение стихийной поэзии жизни.

Когда Юлий Капитоныч пытается ревновать Ларису и к Паратову, и к Вожеватову, она успокаивает ревнивца словами: «Я не люблю и не полюблю никого». Тут же, однако, выясняется: никого не полюбит, ибо Паратова разлюбить невозможно.

Вняв этому сообщению, мы, читатели и зрители, опять же вынуждены признать, что Лариса никак не подходит под разряд «идеальных» и насквозь «положительных» героинь. Островский того и не хотел. Свою героиню, продолжающую любить одного человека, но вынужденную выходить за другого, он ставит в заведомо трудное, быть может, трагическое положение. Драматург прекрасно понимает все сопряженные с таким положением сложности. Сама Лариса противоречивости своих побуждений, стремлений и поступков еще не ощущает. Чем же все это обернется, чем чреваты поступки, в основе которых лежат сложные и противоречивые мотивы?

Дата добавления: 2015-06-26