Роберт Смитсон. Отрывок из эссе «Энтропия и новая скульптура», 1966

Skount

Испанский уличный художник Скоунт (Skount) также не скрывает увлечения конструктивизмом. Вот, что он говорит о своих работах: «Важной составляющей конструктивизма была демонстрация контроля над окружающей средой. Это — вызов, который они бросили природе. Мои геометрические поиски приглашают зрителя проанализировать, в каких отношениях со средой мы находимся сегодня. Каждая моя скульптура — маленький манифест очевидности того, насколько активен индивид в своем взаимодействии с ней. Мои скульптуры — первые слова в уважительном диалоге с природой, и они призывают зрителя этот диалог продолжить».

Skount

предыдущая 1 / 6 следующая

<img alt="Photos_slide" src="/uploads/blockpics/1710/photos_slide.jpg?1346606423" /> <img alt="Photos_slide" src="/uploads/blockpics/1708/photos_slide.jpg?1346606417" /> <img alt="Photos_slide" src="/uploads/blockpics/1713/photos_slide.jpg?1346606428" /> <img alt="Photos_slide" src="/uploads/blockpics/1709/photos_slide.jpg?1346606417" /> <img alt="Photos_slide" src="/uploads/blockpics/1707/photos_slide.jpg?1346606417" /> <img alt="Photos_slide" src="/uploads/blockpics/1711/photos_slide.jpg?1346606423" />

Заключение

Сегодня мы как никогда воспринимаем мир как дробящийся, разлетающийся на части организм. Тысячи визуальных образов, проходящих сквозь нас ежедневно, оставляют ощущение полной расфокусировки. Кажется, что только цельное массивное пятно способно привлечь внимание и породить вопрос, что оно здесь делает и почему до сих пор не было ассимилировано средой. Большие однородные объемы, существующие вне экосистемы и создающие внутри себя собственную систему, заключают в себе невероятные возможности перегруппировки привычного нам восприятия. Но чтобы случались подобные поиски формы и чтобы случались находки, человек, занимающийся искусством, должен в начале сам пройти этап своей собственной перегруппировки.

Крупнейший представитель абстрактного экспрессионизма, работавший в области скульптуры. Свои произведения создавал из металла. Первый опыт в обращении и изготовлении металлических изделий получил ещё будучи студентом, в 1925 году, подрабатывая сварщиком на заводе «Студебеккер» в городке Сауз Бенд, в Индиане. В 1926 году Дэвид Смит переезжает в Нью-Йорк, где с 1927 по 1932 год учится живописи и рисунку при Художественной студенческой лиге (англ.). Знакомство же с европейской скульптурой авангардистского направления у него состоялось при посредничестве русского эмигранта Джона Д. Грэхема, сыгравшего видную роль в популяризации европейского искусства в среде художников, работавших в стиле абстрактного экспрессионизма.

Под впечатлением от металлических работ Пабло Пикассо и Хулио Гонсалеса, Дэвид Смит создаёт в 1933 году свою первую скульптуру из сварного металла. Одно из металлообрабатывающих предприятий в Бруклине предоставило скульптору помещение, инструменты и материал для работы, а в 1940 году он переезжает в местечко Болтон Ландинг, штат Нью-Йорк, где по собственному проекту строит мастерскую.

С начала 30-х годов и по 50-е годы ХХ столетия художник испытывал материальные затруднения, сумев продать лишь немногие свои работы. Признание и коммерческий успех пришли к нему лишь в начале 50-х годов вместе со стипендией фонда Гуггенхайма (англ.). Всего за свою жизнь мастер создал более 700 скульптур.

В феврале 1965 года президент Линдон Б. Джонсон приглашает Дэвида Смита в числе других известных художников в Национальный совет по вопросам искусств ^[2].

23 мая 1965 года художник погиб в автомобильной аварии в округе Беннингтон в штате Вермонт^[2].

Имя при рождении:	Дэвид Роланд Смит
Дата рождения:	9 марта 1906
Место рождения:	Декейтер, Индиана, США
Дата смерти:	23 мая 1965 (59 лет)
Место смерти:	округ Беннингтон, Вермонт, США
Гражданство:	США США
Жанр:	скульптура, живопись
Учёба:	Университет Огайо Художественная студенческая лига Нью-Йорка
Стиль:	модернизм, абстракционизм, абстрактный экспрессионизм
Известные работы:	the Zigs, the Cubis, the Voltris (серии скульптур)
Влияние:	Пабло Пикассо Хулио Гонсалес Альберто Джакометти Джон Д. Грэхем Клемент Гринберг^[1]
Влияние на:	Энтони Каро Джон Чемберлен Джоэль Шапиро (англ.) Дэвид вон Шлегель (англ.) Марк ди Суверо Клемент Гринберг Розалинда Краусс минимализм новая британская скульптура

Дата

Дэн Флавин (англ. Dan Flavin, 1 апреля 1933 - 29 ноября 1996) — американский художник-минималист, известен скульптурными объектами и инсталляциями, созданными из флуоресцентных ламп.

1945

Дата	20 сентября 2011

Опубликовано 20/05/2011 автором olgajitlina

Впервые на русском!

«Поднявшись на ноги, глядя сквозь зелёное свечение Пустыни, я понял, что монумент, напротив которого я спал, был одним из тысяч подобных. Передо мной до самого горизонта простирались параллельные друг другу аллеи из абсолютно одинаковых широких, низких столбов«.

Джон Тэйн (Эрик Тэмпл Белл), «Поток времени».

Paul Thek,1966, from the series Technological Reliquaries

Многие архитектурные идеи, обнаруживаемые нами в научной фантастике, не имеют никакого отношения ни к науке, ни к фантастике. По сути, они представляют собой новый тип монументальности, во многом схожий с образами, встречающимися у сегодняшних художников. В частности, я говорю о Дональде Джадде, Роберте Моррисе, Соле ЛеВитте, Дэне Флавине и некоторых членах Парк Плейс Груп. Художники, расчерчивающие свои холсты и создающие картины размером со стену, вроде Уилла Инсли, Питера Хатчинсона и Фрэнка Стеллы, тоже имеют к этому отношение, хоть и непрямое. Кроме того, сюда же относятся и мастера по хрому и пластику – Пол Тек, Крейг Кауфман, Ларри Белл. Работы каждого из них прославляют «бездеятельную историю» (по Флавину), в физике же это именуется энтропией или убыванием энергии. Деятельность этих художников скорее напомнит о ледниковом периоде, нежели о Золотом веке. И вполне вероятно, что все они подтвердят фразу Набокова о том, что «будущее – это всего лишь прошлое, видимое с другого конца». Многие художники иносказательно иллюстрируют второй закон термодинамики об энтропии, в котором говорится о том, что энергию проще потерять, чем получить, и что в ближайшем будущем Вселенная взорвётся и превратится во всеобъемлющее тождество. Блэкаут, недавно случившийся в северо-восточных штатах США, вполне можно рассматривать как предвозвестие этого. Но вместо того, чтобы навести ужас и панику на людей, внезапное массовое отключение электроэнергии вызвало эйфорию. Погрузившиеся во тьму города охватило почти космическое счастье. Возможно, мы никогда не сможем понять, почему люди почувствовали именно это.

Robert Morris, installation in the Green Gallery, New York, 1964

Вместо того чтобы напоминать о прошлом, подобно старым памятникам, нынешние заставляют нас забыть о будущем. Вместо того чтобы создавать скульптурные произведения из природных материалов вроде мрамора, гранита и других камней, новую скульптуру делают из искусственных — пластика, хрома и электрических ламп. Их создают не на века, а словно в пику времени. Соучастники всеохватывающего и постоянного процесса деления времени на всё меньшие доли секунд, они уже не отображают протяжённость столетий. Прошлое и будущее помещены в объективное настоящее. В этом времени мало пространства, если оно вообще в нём есть. Это время статично, оно не колеблется и не движется никуда – время анти-ньютоновское, мгновенное, одномоментное, противоположное обоим направлениям хода стрелок. Флавин создаёт «памятники мгновения». Некоторые фрагменты «Монумента 7 для В. Татлина» были приобретены у компании «Радар Флуоресцент». Эта «мгновенность» делает произведения частью времени, а не пространства. Время в них становится местом без движения. Если время это место, тогда стоит допустить, то возможно существование бесчисленных мест. Художник превращает пространство галереи во время галереи. Время раскалывается на несколько времён. Вместо того чтобы спрашивать, сколько времени, нам стоит спросить, где оно, и где монументы Флавина. Объективное настоящее словно потерялось во времени. Миллионы лет заключены в одной секунде, а мы всё равно забываем эту секунду, едва она пройдёт. Флавин разрушает классическое представление о времени и пространстве, основываясь на совершенно новом понимании структуры материи.

Robert Grosvenor – Transoxiana, 1965 jpg

Многие из упомянутых художников устраняют время как распад или биологическую эволюцию. Это позволяет видеть его как бесконечную череду поверхностей или структур, или их смешение, не чувствуя при этом, как это назвал Ролан Барт, бремени «недифференцированной массы органических ощущений». Скрытые поверхности в произведениях Джадда – это убежища для времени. Его объекты преобразуются в серию неподвижных интервалов, на твёрдых поверхностях, расположенных в определённом порядке. Подвешенные строительные модули Роберта Гросвенора отменяют все представления о массе и весе, разворачивая вспять движение материи внутри застывшего времени неорганической природы. Эта редукция времени почти уничтожает ценность понятия «действия» в искусстве.

Donald Judd

Ошибки и тупики для этих художников зачастую значат гораздо больше, чем любая разрешённая проблема. Вопросы о форме кажутся столь же безнадёжно-бессмысленными, как и вопросы о содержании. Проблемы тут не нужны, потому что они представляют ценности, которые создают иллюзию смысла. К примеру, противопоставление формы и содержания ведёт к ошибочной диалектике, которая, в лучшем случае, влечет за собой формалистскую реакцию против содержания. Реакция следует за каким-либо действием, до тех пор, пока художник не «устаёт» и не соглашается на монументальное бездействие. Этот синдром действия-реакции – всего лишь остатки того, что Маршал Маклюэн называет гипнотическим состоянием механизма. Как он пишет, электрическое онемение или оцепенение пришло на смену механическим поломкам. Осознание полного краха механических и электрических технологий заставило упомянутых выше художников создать свои объекты в честь или против энтропии. Как отмечает ЛеВитт, «мне не интересно идеализировать технологию». Он скорее предпочитает слово «под-монументальный», особенно если принимать во внимание его предложение поместить ювелирное изделие Челлини в цементный блок. Здесь мы видим почти алхимическое увлечение инертными свойствами предметов, с той только разницей, что ЛеВитт предпочитает цемент золоту.

The-Union-Carbide-Buillding

Архитектура Парк Авеню, которую много порицают и называют «холодными стеклянными коробками», вместе с современным маньеризмом Филиппа Джонсона способствовала укреплению энтропийных настроений. Юнион Карбайд билдинг является наиболее характерным образцом такой архитектурной энтропии. В просторном холле этого здания располагается выставка «Будущее», которая представляет собой бессмысленную «образовательную» экспозицию Уилла Бёртина, «признанного во всём мире 3D-дизайнера», иллюстрирующую «Атомную энергию в действии». Если когда и существовал пример энтропии в действии, то это он и есть. Само действие заморожено и помещено в толщу пластика и неона, а впечатление усиливают тихие синтетически генерированные звуки, идущие фоном. В определённое время дня можно увидеть фильм под названием «Окаменевшая река». Девятифутовый голубой шар из оргстекла – это модель атома Урана, которая «в десять миллионов триллионов раз больше его натуральной величины». Внутри шара находятся гибкие стальные прутья с лампами на концах. Некоторые части «андеграундного» фильма «Царица Савская и атомный человек» были сняты прямо в выставочном зале. В этом фильме Тэйлор Мид ползает вокруг как сумасшедший лунатик и лижет пластиковые модели, изображающие «цепную реакцию». Гладкие стены и высокие потолки создают сверхъестественную атмосферу, словно в гробнице. В этом месте есть нечто непреодолимое, что-то величественное и пустое.

В любом случае, такой вид архитектуры без «критериев ценности» — это факт. Из этого «неопределяемого» архитектурного направления, как его называет Флавин, мы можем получить ясное видение окружающей нас материальной реальности, свободной от главных претензий на «чистоту и идеализм». Только предметы потребления могут ассоциироваться с подобными иллюзорными ценностями. Скажем, мыло на 99,44 % беспримесно, в пиве больше крепости, а корм для собак идеален; все это говорит о бессмысленности этих качеств. Как только приторный эффект этих «ценностей» заканчивается, мы начинаем воспринимать «факты» другого порядка – плоские поверхности, банальное, пустое, холодное, безвкусное. Другими словами, стремление к энтропии.

Трущобы, разрастание городов и огромные объёмы жилищного строительства во время послевоенного бума внесли свой вклад в архитектуру энтропии. Джадд в обзоре выставки Роя Лихтенштейна говорит о «множестве объектов видимого мира», «безвкусных и пустых», таких как «самые современные торговые здания, новые магазины колониальных товаров, вестибюли, большая часть домов и одежды, алюминиевые листы, пластик с текстурой, имитирующей кожу или дерево и т. д.». Вдоль сверхскоростных магистралей, выстроенных вокруг городов, сверкают стерильные фасады дисконт-центров и магазинов, где продают товары по сниженным ценам. Внутри них – лабиринты из прилавков, на которых лежит множество аккуратно сложенных товаров. Шаг за шагом всё это ведёт нас к потребительскому забытью. Мрачная сложность этих интерьеров привела искусство к новому пониманию бессодержательного и скучного. Сама эта бессодержательность и скучность вдохновляет более талантливых художников на творчество. Моррис перебрал множество таких скучных фактов и превратил их в монументальные имитации «идеи». Таким образом, он воскресил идею бессмертия, приняв его как обстоятельство бессодержательности. Его работы передают настроение совершенной неподвижности. Художник дошёл до того, что создал бюстгальтер из свинца (для своей партнёрши по танцам, Ивонны Райнер, чтобы помочь остановить движение во время танца).

Robert Morris – Untitled (L Beams), 1966-67

Такая нуллификация воссоздаёт «беспредметный мир» Малевича, где нет больше «подобий реальности, идеалистических изображений, ничего, кроме пустыни!» Но для многих сегодняшних художников эта «пустыня» есть «Город будущего», сделанный из нулевых структур и поверхностей. Этот «Город» не имеет никакой функции, он просто существует между разумом и материей, оторванный от обоих, не представляющий ни то, ни другое. По сути, он лишён всех классических идеалов пространства и действия. Он оказывается в фокусе скорее в силу строгих условий нашего восприятия, нежели каких-либо выразительных или эмоциональных средств. Восприятие как депривация действия и реакции наводит на мысль о безлюдных, но изысканных поверхностях-структурах пустых «коробок» и «решёток». С затуханием действия, ясность таких структур увеличивается. Это бросается в глаза в искусстве, когда все способы репрезентации действия предаются забвению. На этом этапе летаргию возвеличивают до невероятных высот. В научно-фантастическом романе Дэймона Найта «По ту сторону барьера» в феноменологической манере описываются такие поверхности-структуры: «Создалось впечатление, что часть изображения прямо перед ним расширилась. Там, где была одна из парящих машин, появилось смутное изображение кристаллической решетки, становящейся все более размытой и иллюзорной по мере приближения. Затем наступила темнота, а потом ослепительный луч света от едва различимой точки: крошечные комплексы в огромной трехмерной решетке, постоянно увеличивающейся в размерах…»[1] В этом описании нет ничего, что мы ценим в натуралистическом романе, оно прозрачно и рационально, поскольку не обращается к бессознательному. Это вполне может быть базовым концептом работы Джадда, ЛеВитта, Флавина или Инсли.

Dan Flavin, Monument for V. Tatlin,

Кажется, что за барьером всё больше и больше новых барьеров. «Ночная стена» Инсли это и сетка, и решетка, она не даёт сбежать. Флуоресцентные лампы Флавина препятствуют длительному рассматриванию. В конце концов, видеть и нечего. Джадд превращает логику теории множеств в фасады из блоков. Они скрывают за собой лишь стены, к которым они крепятся.

Первая персональная выставка ЛеВитта состоялась в ныне несуществующей Дэниэлз Гэллери и являла собой непреодолимое монументальное нагромождение. Многих оно «оставило равнодушными», а некоторые нашли их «чересчур тоскливыми». Эти нагромождения были словно бы видимыми уликами будущего – будущего банального практицизма, которое примет форму стандартизированных офисных зданий, спроектированных последователями Эмери Рот. Другими словами, будущее, построенное на скорую руку, фальшивое, суррогатное, очень похожее на то, которое предстаёт перед нами в фильме «Десятая жертва». Выставка ЛеВитта помогла развеять миф о прогрессе. Она также подтвердила предсказание Вайли Сайфера о том, что «энтропия – это процесс обратной эволюции». Работа ЛеВитта приносит то же ощущение промытых мозгов, которое возникает и от «Теннисон» Джаспера Джонса, от «Иконы V» Флавина, и «Брака разума и убожества» Стеллы.

Моррис также раскрывает это видимое с другого конца будущее посредством своих «эрекций» и «вагин» из свинца. Ими он стремится отобразить закоснелую сексуальность, смешивая ощущение и идеи времени романа «1984» и фильма «Миллиона лет до нашей эры». Клас Олденбург добивается подобного соединения времён при помощи своих доисторических «бластеров». Частично корни этого чувства чрезвычайного прошлого и будущего можно найти в музее естественной истории. Там можно увидеть «пещерного человека» и «космического человека» под одной крышей. В этом музее всё «естественное» — это чучела и постоянной заменяющиеся экспонаты.

Перевод Юлии Черных

под редакцией Джереми Стоупса

Дата добавления: 2015-06-26