Композиция драмы

ВОСТОК

При отсутствии перечисленных документов или при ненадлежащем их оформлении, лагерь оставляет за собой право отказать в приеме ребенка.

Заявки принимаются по телефону: 8-964-382-95-98, 8(81366)58-323 (в рабочие дни с 09.00 до 17.00ч.) или по электронной почте: [e-mail] (ФИ ребенка, дата рождения, адрес прописки ребенка, ФИО родителя, место работы родителя, контактный телефон, № смены)

Контактные лица:

Директор ДОЛ – Левченко Елена Владимировна -8(911)773-28-16,

Документовед – Поплавская Кристина Валерьевна - 8-964-382-95-98.

ЛОК 2015г.

Стоимость путевок для детей Ленинградской области

Категория	Полная стоимость путевки руб.	Стоимость 1-го койко-дня руб.	Возмещение за счет бюджета Л.О., руб.	Родительская плата руб.
ЛО Коммерческая	22512,00	1072,00	-	22512,00
Дети-сироты и дети, оставшиеся без попечения родителей, воспитывающиеся в муниципальных детских домах	16086,00	766,00	16086,00	-
Дети Л.О./родители – бюджетная сфера Л.О. и СПб	22512,00	1072,00	14477,40	8034,60
Дети Л.О./родители – прочие предприятия Л.О. и СПб	22512,00	1072,00	8043,00	14469,00
Дети Л.О./родители – сотрудники ГБОУ ДОД ДООЦ «Маяк»	16086,00	766,00	14477,40	1608,60

Стоимость путевок для детей г.Санкт-Петербурга

Категория	Полная стоимость путевки руб.	Стоимость 1-го койко-дня руб.	Возмещение за счет бюджета СПб, руб.	Родительская плата руб.
С-Пб Коммерческая	31500,00	1500,00	-	31500,00
С-Пб (раб.граждане)	31500,00	1500,00	13028,40	18471,60

Композиция — взаимное расположение и соотнесенность элементов лите­ратурного текста, т. е. построение художественного произведения.

Понятие "композиция" (от лат. componere - складывать, стро­ить) относится ко всем родам и видам искусства. Для драмы это по­нятие особенно важно в связи с самой ее эстетической природой.

Термин "композиция" пришел в теорию драмы из теории жи­вописи в XIX веке. То, что сейчас подразумевается под понятием композиции, у Дидро обозначалось понятием "план". И Дидро кон­статировал, что пьес с хорошим диалогом гораздо больше, нежели пьес, хорошо построенных. "Талант к расположению сцен" он пола­гал самым редким свойством драматурга. Даже Мольер с этой точки зрения, по его мнению, далек от совершенства.

Вопросы композиции, как и другие эстетические проблемы, впервые получили теоретическое осмысление в "Поэтике" Аристо­теля. Античный философ утверждал, что дра­ма представляет собой единое целое и сформулировал внутреннюю структуру этого единства так: "Целое есть то, что имеет начало, середину и конец" (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1961. С. 62).

Гегель в своей "Эсте­тике" говорит, что драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии. Соответствующая исход­ная точка заключается в той ситуации, из которой в дальнейшем должно развиваться это противоречие, хотя пока оно еще и не выявилось. "Конец же будет достигнут тогда, когда во всех отношени­ях осуществлено разрешение разлада и его перипетий. Посередине между исходом и концом поместится борьба целей и спор сталки­вающихся характеров. Эти различные между собой звенья, будучи в драме моментами действия, сами суть действия..." (Аристотель. Об искусстве поэзии. М, 1961. С 62-63).

Следовательно, можно понять драму как систему действий, которые в своем единстве образуют процесс становления. Внутри этой сложной системы одно действие вытекает из другого и ведет к третьему, отличному от него действию. Но при этом надо помнить, что последовательность в развитии действия в драме может не соот­ветствовать временной последовательности и другим чертам реаль­но развивающегося жизненного явления.

Рецептов, с помощью которых строится "безупречная" пьеса, быть не может. Однако, существуют закономерности построения сюжетной драмы реально существуют.

Экспозиция и завязка. Перво­очередной задачей драматурга является необходимость, верно определить ис­ходную ситуацию - как первооснову коллизии, из которой должен развернуться драматургический конфликт. В этой ситуации кон­фликт "еще не реализовался, но намечается в дальнейшем" как кол­лизия.

Воспроизводя исходную ситуацию, драматург тем самым экспо­нирует (буквально — выставляет напоказ, показывает) начало пьесы.

Первая часть аристотелевского определения завязки: "...Обыкновенно обнимает события, находящиеся вне (драмы), и некоторые из тех, которые лежат в ней самой" (Там же С. 997), - относится, по су­ществу, к экспозиции.

Уже само название пьесы служит в известной степени экспо­нирующим моментом. Жанровое определение, данное автором или режиссером, тоже экспонирует пьесу, являясь для зрителя своего рода эмоциональным камертоном. Современные драматурги неред­ко расширяют значение жанрового подзаголовка - от чистой ин­формации он поднимается до обобщения образной структуры. На­пример, "Сцены из жизни "стариков", «танцы и всякая музыка".

Важную экспозиционную функцию выполняет афиша (список действующих лиц), ибо само по себе имя зачастую в общем виде характеризует действующее лицо.

По мнению Дидро, первый акт драмы - самая трудная ее часть: он должен открывать действие, развиваться, иногда излагать и всегда связывать. Драматург должен экспонировать не только жизненные обстоятельства, которые являются первоосновой конфликта и служат в дальнейшем для него питательной средой, но также и характеры героев и их сложные взаимоотношения.

Драматург может слить экспозицию обстоятельств, характеров и отношений воедино или расчленить ее. Он волен дать сначала де­тальную картину исторических, общественных, бытовых обстоя­тельств, а затем экспонировать характер главного героя (как, например у Гоголя в "Ревизоре") или же сначала прояснить для зрителя ха­рактер героя, а потом ознакомить их с подробностями обстановки, в которой герою предстоит действовать (как в драме Ибсена "Нора, или Кукольный дом").

Способы экспонирования многообразны. Но, в конечном счете, все они могут быть подразделены на два основных вида - прямую и косвенную экспозицию.

Прямая экспозиция: Когда стоит задача ввести зрителя в курс ранее совершавшихся событий, познакомить с действующими лицами открыто, решается прямолинейно.

В косвенной экспозиции, драматург вводит необходимые экспозици­онные данные по ходу действия, включает их в разговоры персона­жей. Экспозиция слагается из множества постепенно накапливаю­щихся сведений. Зритель получает их в завуалированном виде, они даются как бы случайно, непреднамеренно - в ходе обмена репли­ками между персонажами.

Для драматургии большого социального звучания роль экспо­зиции не сводится только к выявлению сюжетной первоосновы. Она призвана дать картину общественной среды, в которой развертыва­ется драматическая борьба, и - в теснейшей связи со средой - анализ характеров, вступающих в эту борьбу. Вот почему Островский, Ибсен, Чехов, Горький и их великие предшественники, включая Шек­спира, непревзойденного мастера драматургической динамики, ни­когда не скупились на место, уделяемое экспозиции.

Экспозиция действенно готовит завязку. Завязка реализует конфликтные возможности, заложенные и более или менее ощутимо развитые в экспозиции. Таким образом, экспозиция и завязка – это неразрывно слитые элементы единого начального этапа драмы, которые образуют исток драматического действия.

Развитие действия, кульминация, развязка. Развитие дей­ствия - это самый сложный этап в построении драмы. Он охватыва­ет основной массив действия. Одна схватка ведет за собой другую, чаша весов склоняется то в одну, то в другую сторону, вводятся в бой новые силы, возникают непреодолимые преграды.

Динамику драмы порождает переменчивость успеха, неопре­деленность результата частного драматического столкновения. Но каждый из этих циклов действия, которые могут быть выделены с разной мерой отчетливости в произведениях любого вида драматур­гии, должен знаменовать собой более высокий этап развертывания конфликта по сравнению с предыдущим этапом, обострять противо­речия вплоть до последнего этапа - развязки. То есть действие в драме развивается по восходящей, напряжение по мере развития действия усиливается. Эту закономерность отмечает подавляющее большинство теоретиков искусства. Следовательно, конструктивно единое действие в драме стро­ится из совокупности "циклов действий", обладающих всеми при­знаками драматической композиции: в каждом из них есть экспози­ция, завязка, кульминация, развязка.

В развитии единого действия каждой пьесы есть рубеж, знаме­нующий собой решительный поворот, после которого изменяется харак­тер борьбы и неудержимо надвигается развязка. Этот рубеж называется кульминацией, а в западном искусствознании главной сценой.

Аристотель придавал огромное значение кульминационному моменту, называя его "пределом, с которого наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью" (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1961. С. 97). Несмотря на кажущуюся архаичность, это определение наиболее глубоко и точно выражает сущность кульминации. Только понимая сущность, внут­реннюю обусловленность идейной и композиционной структуры драмы, можно безошибочно отыскать кульминационный момент, перелом в развитии действия.

Архитектоника кульминации может быть весьма сложной, кульминация может охватывать несколько сцен. Попытки теорети­чески установить ее место в драматической композиции, как прави­ло, бесплодны. И протяженность кульминационного момента, и его место в каждом отдельном случае определяются стилевым и жанро­вым обликом пьесы, но прежде всего - смысловой задачей. Неиз­менно лишь одно - эстетическая сущность кульминации, знаме­нующей собой перелом в ходе драматической борьбы.

Построение действия по восходящей ("нарастание действия"), по мнению теоретиков, - общая закономерность, не знающая исклю­чений. Она равно проявляется в пьесах всех видов, в произведениях любых композиционных структур вплоть до пьес, обращающих дей­ствие вспять. Отступление от этой непреложной закономерности, ко­ренящейся в самой специфике драмы и в структуре действия, означа­ет введение в драму лирического или эпического элемента.

Но и после кульминационного момента напряжение отнюдь не спадает, действие не движется по нисходящей.

Проблема композиционного завершения драмы, проблема развязки теснейшим образом связана с требуемым от нее нравственным эффектом. Впервые на это обратил внимание Аристотель, выдвинувший понятие катарсис - трагическое очищение. Но так как Ари­стотель не дал развернутого определения этого понятия, то споры по поводу его толкования имеют вековые традиции и не прекратились по сей день. Тем не менее несомненно одно: катарсис, по Аристоте­лю, указывает на связь между эстетическим и этическим началами, утверждая высшей целью трагедии определенный нравственный эффект. Этот эффект подготавливается всем развертыванием траги­ческого конфликта, окончательно же реализуется развязкой, разре­шением конфликта. Именно в развязке - средоточие нравственного и эмоционального пафоса драмы.

Развязка выводит нас на новую нравственную высоту, с кото­рой мы заново обозреваем весь ход драматического сражения, пере­оценивая идеи и принципы, двигавшие героями, вернее, обнаружи­ваем меру их истинной ценности.

Чем многообразнее жизненные связи, образующие драматиче­ский конфликт, тем шире возможности различных его разрешений. Распространенное мнение, будто последовательное развитие колли­зии автоматически ведет к определенной развязке, теоретически неоправданно, практически же отвергается опытом драматургии.

Выбор развязки диктуется не только (а подчас и не столько) объективной логикой характеров и обстоятельств, но и фактором субъективным - волей автора, направленной его мировоззрением, сущностью нравственной задачи. Так в конкретной драме драматур­гу ничего не стоит "спасти" своего героя, но герой умирает, самой своей смертью утверждая нравственное величие своего духа.

Трудности, встающие перед драматургом при вычленении из "эмпирической действительности" (выражение Гегеля) исходной драматической ситуации, завязки, возникают вновь, когда необхо­димо найти разрешение коллизии. Дело не только в том, чтобы, ис­ходя из своего взгляда на мир, понять, чем завершится обнаружен­ная в действительности коллизия, - предстоит еще найти тот этап, который завершит ее с наибольшей вероятностью, и конкретную форму, в которой развязка осуществится.

Следовательно, развязка восстанавливает равновесие, нару­шенное в завязке: конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломлено, одержана победа. Для данного драма­тургического действия значение этой победы абсолютно, хотя по своему реальному жизненному содержанию она может быть прехо­дящей, временной. Но в XX веке был ясно осмыслен и другой непреложный факт: есть (и были всегда) пьесы сюжетные и бессюжетные, как то: шек­спировские "хроники", "Месяц в деревне" Тургенева (сцены из уездной жизни), пьесы театра "абсурда" и многие другие.

Поначалу в такого рода драматургии как бы находили сюжет, говоря, что он здесь ослаблен, условен, размыт. А в одном из писем Немировичу-Данченко Станиславский, имея в виду сюжет пьесы "Три сестры", говорит: "Офицеры уезжают, а дамочки остаются".

Но если сюжет ослаблен, "размыт", на чем может держаться интерес к спектаклю и зиждется восприятие его сути? На этот во­прос в послеантичной цивилизации раньше всех частично ответил в своей "Эстетике" Гегель, отмечая, что различные звенья драмы "са­ми суть действия".

Яснее всего это можно представить себе на оси координат в виде полукругов:

Действие в драме

Процесс (действие) в жизни

"Действие в драме" отстоит от "действия в жизни", ибо пере­носится на подмостки (воссоздается) процесс жизни не буквально, со всеми подробностями, но отобранно, в эстетической специфике.

Действие в драме, как и в жизни, циклично, делится на акты (действия) - тоже относительно завершенные:

1 акт 2 акт 3 акт

В каждом акте имеют место картины (в современной драма­тургии их не фиксируют), эпизоды, сцены:

Картина I Картина II Картина III

Картина состоит из эпизодов, сцен, событий.

Вот почему, не занимаясь теорией, но гениально работая прак­тически, режиссерски, А.В. Эфрос в книге "Репетиция - любовь моя!" восклицает: "Нужна структура!..": "Когда читаю акт - читаю структуру. Структура - это изогнутая проволочка".

"Это прежде всего точное схватывание: с чего начиналось? как развивалось? и чем кончилось?!.. Когда мы смотрим медицин­скую кардиограмму и там идет прямая линия без всяких изгибов -значит, жизни нет. Изгиб означает жизнь. Так и в нашем деле" (Эфрос А.В. Репетиция - любовь моя М., 1975. С. 35).

Именно поэтому ему так удался спектакль "Месяц в деревне". Все действенные структуры объединены монтажно в один смысло­вой и эмоциональный поток, названный критиками после просмотра чеховских спектаклей Станиславского "особой атмосферой".

Осмыслить существо и причину этой особой атмосферы кри­тики тогда не могли (еще не было теории монтажа!), о "действенном анализе" не ведали, но многие годы после Станиславского, борясь за чеховские пьесы, режиссеры прежде всего ставили перед актерами задачу - создание "особой атмосферы" (телега впереди лошади!), однако подвести актеров к такому уровню исполнения не могли за редчайшим исключением: "Вишневый сад" в постановке Владимира Шиманского (г. Кострома) и "Черный монах" Камы Гинкаса (МТЮЗ).

Гинкас монтирует спектакль не только из текстов чеховских рассказов, "кусков", событий, но и из актерских нюансировок, из интонаций героя, из плотно насыщающих его сценических метафор. "Присвоив себе авторский комментарий, он получил возможность управлять зрительским восприятием: постановщик слился с автором, и эмоциональное поле ("особая атмосфера". - А.Ч.), которым Гинкас окутывает публику, стало вдвойне плотным..." (Филиппов А. Новая постановка МТЮЗа // Известия. № 27. 1999. С. 6).

Структурирование - это не выдумка теоретиков, это процесс художественно-образной организации по законам именно театраль­ной образности различных явлений художественной и даже внехудожественной действительности.

Становится понятным, почему известный американский ис­кусствовед в одной из статей говорил: "Нельзя на современном уровне работать в театре, не зная статей Пудовкина "О монтаже". Поэтому правильнее было бы сегодня по отношению к драматургии и спектаклю говорить не о композиции, а об архитектонике - это более точный термин.

Важное место в создании целостности драматургического про­изведения принадлежит композиции.

Композиция (от лат compositio - «расстановка», «составление») присуща всем видам искусств. Составление, сложение, соедине­ние частей в единое целое в определённом порядке составляют определённую форму. В Большой советской энциклопедии ком­позиция рассматривается как построение художественного про­изведения, обусловленное его содержанием, характером, назначе­нием, а также во многом определяющее его восприятие. «Компо­зиция - важнейший, организующий компонент художествен­ной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы ком­позиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности, являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерно­стей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономернос­ти и взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде, причем степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др. ... Комп озиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем» (8,

593). Таким образом, композиция позволяет автору произведения искусства целенаправленно организовать главное и второстепен­ное, добиться максимальной выразительности содержания и фор­мы в образном единстве. Структурность художественного произ­ведения - это отражение закономерностей окружающего мира, или, говоря словами С. Эйзейнштейна, художественная структура -«сколок со структуры тех закономерностей общего движения и развития, по которым, сменяя геологические эры и исторические эпохи и следующие друг за другом социальные системы, движутся и космос, и история, и развитие человеческого общества» (76, 203). Основными законами композиции являются: закон цельности, закон типизации, закон контрастов, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Так, закон цельности позволяет нам воспринимать произве­дение искусства как единое неделимое целое. Главная черта зако­на цельности - неделимость композиции. Неделимость заклады­вается в композиции через нахождение автором так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения. «Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное», -писал известный художник В.А. Фаворский.

Закон типизации требует не только типичности характеров и типичности обстоятельств, в которых развивается действие, фор­мируются характеры действующих лиц, но и эстетического ото­бражения жизненных процессов, некой новизны в открытии авто­ром окружающей действительности и её образном решении.

Закон контрастов имеет отношение ко всем элементам ком­позиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая по­строением сюжета. Он является воздействующей силой компози­ции, вызывает интерес к произведению, так как определяет её выразительность.

Важным законом композиции является закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыс­лу. Он обязывает автора создавать цельное по восприятию, выразительное, высокохудожественное произведение. Следуя этому закону, автор выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает свое отношение к изображаемым жизненным противоре­чиям, его понимание - дает нравственную и эстетическую оценку. Таким образом, все, что изображает автор, в особенности со­здаваемое воображением, становится художественным явлени­ем тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализо­ванным через выстраивание композиции. «Классические построе­ния музыкальных произведений, драм, кинопроизведений или образцов живописи, - писал Эйзенштейн, - почти всегда держать­ся на борьбе противоположностей, связанных в единстве конф­ликтов», - и объяснял это тем, что «любая нюансировка компози­ционного хода вытекает не из формальной потребности, а из кон­цепции, выражающей тему и отношение к ней автора» (50, 89).

Ярким примером выстраивания композиций являются шедев­ры изобразительного искусства. Композиция картин великих ху­дожников строится таким образом, что внимание зрителя сосре­доточивается на главном, «на идейно-психологическом «центре» изображения. Так, например, в картине Рубенса «Охота на вепря» (1618-1620) мы видим, как всадники на конях, люди с рогатинами, охотничьи собаки - все устремлены к затравленному зверю, и куда бы мы ни взглянули, наш взор неизбежно направляется к окру­женному со всех сторон хищнику.

Таким образом, мы видим, что композиция не только ориен­тирует наше внимание при восприятии произведения, но и игра­ет активную роль в самом раскрытии идейного замысла.

Требования к композиционной структуре драмы очень точно определил В.Э. Мейерхольд: «Пьеса должна считаться со способ­ностью зрителя к восприятию. Если все акты пьесы написаны с исключительной силой, провал спектакля обеспечен: зритель та­кого напряжения не выдержит. Пьеса стоит на трёх точках опоры:

1. Начало. Оно должно быть увлекательным, заманчивым, дол­жно обещать;

2. Середина. Одна из картин этой части должна быть потряса­ющей по силе, пусть даже бьёт по нервам - бояться этого не сле­дует;

3. Финал. Здесь нужен эффект, но не нужна напряжённость. Между этими точками вся протоплазма может быть несколько раз­жижена... Вообще, ничего не следует делать экстрактами. Даже в стихотворении хорошая рифма запоминается тогда, когда возни­кает в окружении более или менее обычных созвучий».

Основными, обязательными элементами композиции драмы являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульмина­ция, развязка. Они и составляют целостность драматического произведения. Кратко остановимся на каждом из основных эле­ментов композиции, выявим их функции и назначение в драма­тургическом произведении. Чаще всего драматургическое произ­ведение начинается именно с экспозиции, хотя иногда она даётся и в конце произведения. Часто экспозиционные сведения мы мо­жет встречать и на протяжении всего произведения. Так, напри­мер, в «Бедной невесте» Островского экспозиция занимает целый акт в начале пьесы, в пьесе Ануйя «Подвал» экспозиция находит­ся в конце произведения, в пьесах Ибсена, экспозиционная ин­формация излагается почти на протяжении всей пьесы. Что же собой представляет экспозиция и каковы её функции в драматур­гическом произведении?

Экспозиция в литературоведческих словарях (лат. expositio -изложение, объяснение, описание) раскрывается как предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Здесь, в самой общей форме, излагаются обстоятельства, обрисовываются предварительно персонажи, сообщается их общественное поло­жение, пунктирно характеризуются их взаимоотношения.

Экспозиция служит для того, чтобы дать зрителям сведе­ния о той обстановке, в которой формировались характеры дей­ствующих лиц, месте и времени действия, показать зрителям исходные отношения персонажей, познакомить его до того, как начнутся главные события, со сложившимися к началу пьесы вза­имоотношениями действующих лиц, мотивировать их последую­щее поведение. «Говоря военной терминологией, экспозиция - это и дислокация и демонстрация сил перед готовящимся сражением, иногда сочетающаяся с разведкой боем. Само сражение начнется с завязки...», - пишет в своём пособии С.М. Осовцев (45, 115).

Как и все другие элементы сюжета, экспозицию следует рассматривать в ее содержательном назначении, что будет способство­вать обогащению понимания произведения и поможет установить вязь между характерами персонажей, заявленными автором в произведении, и теми предлагаемыми обстоятельствами, в кото­рые они поставлены.

Так, представленная Н.В. Гоголем в «Ревизоре» ничтожная жизнь обитателей городка, завядшая в невежестве, жадности, за­висти, полная мелких страстей, надутой претенциозности и дес­потизма, открывает перед нами и те условия, в которых формиро­вались их характеры, а также объясняет мотивы их дальнейшего поведения в условиях развивающегося конфликта.

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» экспозиция разворачивается вокруг ожидания опаздывающей четы Серебряковых к чаю, когда уже и самовар остыл. Именно данный факт и является источни­ком конфликта для всех персонажей пьесы. Для Марины, стара­ния которой по поводу самовара и утреннего чая пропали зря, для Астрова, который 30 вёрст скакал не из-за больного Серебрякова, а из желания увидеть Елену Андреевну, а она уже два часа как ушла гулять и забыла про него. Не нравится всё это и няньке, ко­торая начинает срывать зло на Астрове. Войницкий также недово­лен. Он вышел «в щеголеватом галстуке», который надел ради Елены Андреевны, но уже два часа она не появляется, что и яви­лось причиной возникновения между Войницким и Серебряковым конфликта, который вызвал все дальнейшие события пьесы.

Следующим элементом композиции выступает завязка. Она являет собой начало истории, которая предстанет перед зрителем в процессе дальнейшего развития событий. Именно завязка даёт толчок дальнейшему поведению персонажей. Она - начало про­тиворечий, начинающих развитие событий в произведении. Это начало конфликта, который определяет все последующие собы­тия пьесы. Это исходный эпизод, в котором завязывается первый узел основного конфликта пьесы. В добротном драматургическом произведении, завязка существует уже в экспозиции в виде потен­ции, а не просто следует за ней. Иногда завязка может быть неожиданной, внезапной, что придаёт произведению особую остроту развития действия. Раскрывая возникшее противоречие, завязка подводит читателей к пониманию темы произведения. Так, завяз­кой пьесы «Ревизор» можно назвать готовящуюся ревизию представленного автором мира, где занимаются самоуправством Сквозник-Дмухановские, процветают Ляпкины-Тяпкины и пляшут под их дудку, беспрекословно исполняя их волю, Свистуновы и Дер­жиморды. Завязку комедии составляют сразу несколько событий: полученное городничим письмо, где сообщается о скором приез­де ревизора, сон Городничего, предвещающий близящееся возмез­дие, и распространившиеся сплетни об «инкогнито из столицы», что наводит ужас на чиновников захолустного городка. Завязкой произведения выдвигается вопрос: может ли и должен ли суще­ствовать мир взяточников и казнокрадов, карьеристов и бездель­ников?

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» завязкой является конфликт, разгоревшийся между Иваном Петровичем Войницким и профес­сорам Серебряковым. Войницкий вымещает на нём свою личную досаду, что, мол, не тому Богу молился. Сейчас он убеждён в «без­дарности» Серебрякова и не понимает, как этого не замечают его близкие, хотя и сам он этого долго не замечал. Было время, когда Иван Петрович Войницкий чуть ли ни молился на профессора Серебрякова. Он гордился родством с профессором, собирал все его печатные работы, все статьи о нём он не только управлял име­нием Серебрякова, но и по ночам переводил с немецкого необхо­димые для него материалы. Теперь же он оскорбляет профессора в глаза и за глаза, называет его бездарностью, старым сухарём, учёной воблой. «Во всяком случае, какова бы ни была научная ценность профессора, он, прежде всего, несчастный, старый че­ловек, болезненно переживающий свою отставку, приехавший искать приюта и понимания у единственно близких ему людей, -рассуждает А. Поламишев. - И как же встретил его дядя Ваня? По принципу «бить лежачего»? (49, 43). Вместе с тем, Серебряков ведёт себя эгоистично. Ему безразлично, что он нарушил давно установленный порядок, что его поведение может вызвать раздра­жение окружающих его людей. Он ведёт себя так, как ему забла­горассудится, с чем не желает смириться дядя Ваня. Так возникший между дядей Ваней и профессором Серебряковым конфликт обуславливает дальнейшее поведение всех персонажей и развитие дальнейших событий на протяжении всей пьесы.

Большое содержательное значение имеет в драматургическом произведении и развитие действия, начало которому положено завязкой. В ходе развития действия становятся явными все свя­зи и противоречия между людьми, заложенные автором в произ­ведении, раскрываются человеческие характеры, происходит формирование личности каждого персонажа. «Если завязка подво­дит читателя к пониманию поставленной в произведении пробле­мы, то развитие действия дает представление о возможных путях ее разрешения» (1, 125).

Так, в «Ревизоре» развитие действия проясняет характеры дей­ствующих лиц. Испугавшись нависшей угрозы уничтожения при­вычного и выгодного для них строя их жизни, чиновники городка стараются подкупить Хлестакова, расположить его в свою пользу, так как принимают его за ревизора. В ходе этой своеобразной це­ремонии представления каждого перед мнимым ревизором и пре­подношения взяток характеры персонажей раскрываются во всем их многообразии. В ходе развития действия становится понятным, что мир, в котором живут и правят Сквозник-Дмухановские, мо­жет сохраниться на долгое время при условии ненастоящей, фаль­шивой ревизии.

Развитие действия в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» происхо­дит следующим образом: Елена Андреевна - единственная, кто связывает Серебрякова с его лучшими днями, когда он был не толь­ко известным учёным, но и просто любимым мужчиной, теперь окружена вниманием других. За ней открыто ухаживают Войниц­кий и Астров. Из-за этого влюблённая в Астрова Соня перестала разговаривать с мачехой. Профессору невыносимо видеть всё это, ему нехорошо. Он не терпит и не выносит Астрова, часто ссорит­ся с Войницким. В доме всем плохо. Обстановка накаляется. Еле­на Андреевна пытается примирить всех. Однако уже поздно и ни­кого остановить нельзя. Тогда Серебряков решил продать имение, чтобы расправиться со всеми. Однако ещё до объявления этого решения Войницкий стал свидетелем того, как Астров целовал Елену Андреевну. Его постиг страшный удар, так как в течение всего лета Иван Петрович добивался любви Елены Андреевны. В сентябре в ответ на очередное объяснение ей в любви Войницкий получает отказ. Затем, он застаёт Елену Андреевну в объятьях Астрова. Не в силах перенести всего происшедшего, Войницкий уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Таким образом, между персонажами пьесы происходит обострение противоречий, заявленных в завязке, и чем ближе к их разрешению, тем эти про­тиворечия больше. Как мы уже говорили выше, структура драма­тического произведения предполагает нарастающее развитие со­бытий от начала пьесы до её окончания.

Вместе с тем, как показывает опыт развития мировой драма­тургии, действие необходимо понимать не только как поступатель­ное движение событийной цепи, посредством которого происхо­дит раскрытие содержания в драме, но и как образный процесс, способствующий возрастанию значимости произведения.

Последовательно развиваясь, действие подводит нас к куль­минации вразвитии конфликта. «Кульминация (от лат. culmen - «вершина») - это событие, в котором действие достигает выс­шего напряжения, где полностью проясняется суть характеров и начинается движение действия к развязке.

Так, кульминацией действия в «Ревизоре» является сватовство Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной, дочерью Городничего. У обитателей городка сложилось мнение, что ревизор, стал для них своим человеком. А это значит: всё оста­нется по-прежнему: можно продолжать грабить, брать взятки, сплетничать. Уверенность в сохранении старого образа жизни сво­дит всех действующих лиц комедии в доме Городничего. Вместе с тем, зрителю известно, что Хлестаков не настоящий ревизор и что эта радость и ликование недолговечны.

В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» кульминацией развития дей­ствия является нелепый выстрел Войницкого в Серебрякова. Не в силах перенести всего происшедшего, дядя Ваня, пригрозив Се­ребрякову, уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Но застрелиться не хватило решимости. В это время Соня и Елена Андреевна уговаривают Серебрякова проявить по отношении к Войницкому «милосердие», пойти «успокоить» его. Серебряков оглашается и вместе с Еленой Андреевной отправляется в комна­ту дяди Вани - в это время пуля летит в сторону Серебрякова.

Таким образом, мы видим, что кульминация в произведении -это рубеж, обостряющий характер развивающихся противоре­чий, это рубеж, который резко поворачивает судьбы героев. После кульминации следует развязка, чаще всего как завершающая часть

композиции пьесы.

Развязка разрешает развивающийся в произведении конфликт или подводит к пониманию тех или иных возможностей его раз­решения. Здесь происходит исход событий, разрешение противо­речий, конфликтов, которые определяли движение фабулы драма­тургического произведения. Развязка играет важную роль в идей­но-художественной концепции пьесы. Она помогает зрителю окон­чательно определиться в понимании сути происходящего, способствует раскрытию замысла автора, раскрывает идейный и нрав­ственный пафос драмы. Так, развязкой в комедии Н.В. Гоголя яв­ляется выявление истинного положения Хлестакова и последовав­шее за этим известие о приезде настоящего ревизора, от которого все обитатели городка застывают в ужасе. Немая сцена завершает развязку комедии. Здесь явно утверждается и подчёркивается мысль о том, что не может и не должна существовать жизнь, изоб­ражённая автором в пьесе: она безобразна и несправедлива. Все понимают, что мир насилия и грабежа, грубости и подлости при настоящей ревизии удержаться не может.

Развязкой пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» является последний конфликтный факт: «Серебряковы уехали, и всё пошло по-старо­му...». Он вмещает в себя чрезвычайно много. Он говорит о том, что не под силу «дядям Ваням» изменить что-либо в своей судьбе, да и в этом мире. «Мир погибнет не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех мелких дрязг» - не эта ли боль Елены Андреевны выражает и боль автора? Скорее всего, именно здесь Чехов высказывает основную мысль своего произведения.

Таким образом, последнее событие завершает сквозное действие пьесы и потому наиболее полно выявляет её идею. В связи с этим последнее событие пьесы всегда является её главным событием.

Итак, мы рассмотрели основные элементы композиции драма­тургического произведения.

К композиционным элементам драмы относятся также пролог и эпилог. И хотя они не обязательны в драматургическом произведении и встречаются редко, попытаемся понять функции и назначение этих элементов драмы, для чего обратимся к извест­ным источникам. В «Энциклопедическом словаре юного литера­туроведа» читаем: Пролог (от греч. Prologos - «вступление») ука­зывает и на его древность, и на его место в произведении. Пролог, начиная ещё с античного театра, предшествовал основному дей­ствию. Им являлась вступительную речь актера, в которой изла­гался миф, положенный в основу трагедии, или сцена, которая предопределяла предшествующее действие.

Пролог имели и средневековые обрядовые драмы - мистерии. Он был непосредственно связан с сюжетом произведения и также нёс в себе сакральное, притчеобразное начало, как и в период ан­тичности.

В литературе XVIII века получили распространение так назы­ваемые «предуведомления» и «предисловия», которые, в отличие от пролога, содержали общеэстетические или этико-гражданственные размышления автора и не были непосредственно связаны с развитием сюжета. Такие предисловия позже всерьез стали вос­приниматься только в сатирических произведениях, как, напри­мер, предисловие к роману Я. Гашека «Похождения бравого сол­дата Швейка...», которое начинается словами: «Великой эпохе нуж­ны великие люди» - или своеобразное предисловие «От авторов», открывающее известный роман И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок».

В новейшей драматургии, как было уже упомянуто выше, про­лог встречается редко, но также имеет место.

Так, например, прежде чем изобразить жизнь Снегурочки у людей-берендеев в пьесе «Снегурочка», Островский дал сцену в лесу, где Весна и Дед Мороз спорят о судьбе своей дочери и в результате решают отдать ее Бобылю. Иллюзию обольщения Фау­ста Мефистофелем и любовную интригу Фауста и Мефистофеля в драматической поэме «Фауст» Гете мотивирует «прологом в

Дата добавления: 2015-06-26