Барт Ролан 12 страница

* Я увидела его (фр.). - Прим. перев. ** Она мне приглянулась (фр.). Прим, перев.

Титу, Роксану к Баязиду, Эрифилу к Ахиллу, Федру к Ипполиту. Герой захвачен врасплох этой любовью, связан ею как при насильственном похищении, причем, эта захваченность всегда имеет визуальное происхождение (мы еще вернемся к этому): полюбить - значит увидеть. Два эти Эроса несовместимы друг с другом, человек не может перейти от одного Эроса к другому, от любви как вос-хищения (любви, всегда обреченной) к любви-длительности (любви, всегда чаемой). В этом состоит одна из основных форм поражения для расиновского человека. Разумеется, неудачливый любовник (тот, который не мог вос-хитить) всегда может попытаться заменить непосредственный Эрос каким-то суррогатом сестринского Эроса; он может, например, перечислить все основания быть любимым 13, может попробовать ввести в неудавшиеся отношения какое-то опосредование, апеллировать к какой-то причине; он может тешить себя надеждой, что длительное сосуществование бок о бок - основа сестринской любви - заставит и его возлюбленную полюбить его сестринской любовью. Но все это - именно доводы, то есть язык, имеющий целью скрыть неизбежность поражения. Сестринская любовь дана скорее как утопия, как далекое прошлое или далекое будущее (институциональным выражением которого является брак, имеющий такую важность для Расина). Реальный же Эрос, Эрос изображенный (то есть неподвижно пребывающий на трагической картине) - это непосредственный Эрос. И именно потому, что это Эрос-похититель, он предполагает физическую конкретность образов, оптику в изначальном смысле слова.

Мы ничего не знаем ни о возрасте, ни о красоте расиновских влюбленных. Время от времени вспыхи

13 Открой свои глаза, сочти и разумей,

Сколь много есть причин ей стать женой твоей.

("Береника", III, 2) (Пер. E. Костюкович)

Ужель его слова, упорные старанья

Понравиться тебе, твои благодеянья,

Великодушие и прелести твои

Не могут послужить порукою любви?

("Баязид", I, 3) (Пер. Л. Цывьяна)

вают баталии из-за вопросов о том, очень ли молода Федра, насколько юн Нерон, зрелая ли женщина Береника и сохраняет ли еще Митридат мужскую притягательность. Конечно, нам известны нормы эпохи; мы знаем, что "можно было объясниться в любви четырнадцатилетней барышне, не нанося ей тем самым никакого оскорбления", и что "уродлива женщина, которой минуло тридцать". Но все это не так уж важно: красота у Расина абстрактна в том отношении, что она называется, а не показывается. Расин говорит: Баязид пригож, у Береники красивые руки; понятие здесь как бы делает ненужным сам предмет 14. Можно сказать, что красота здесь - норма приличия, классовый признак, а не анатомический факт. Расину совершенно не важна, так сказать, телесная адъективность.

Однако Эрос у Расина (по крайней мере, непосредственный Эрос, о котором и идет далее речь) никогда не сублимируется; явившись в полном вооружении из сферы чистого видения, он замирает под непрерывным гипнотическим воздействием чужого тела, бесконечно воспроизводя породившую его первоначальную ситуацию (Береника, Федра, Эрифила, Нерон заново переживают рождение своей любви 15). Рассказ о зарождении любви, который эти герои доверяют своим наперсникам, - не просто уведомление о случившемся, а свидетельство одержимости. Любовь у Расина - чистая завороженность; именно поэтому она так мало отлича

14 Например:

Царевна грудь свою прекрасную пронзила...

И холод оковал прекраснейшее тело...

("Фиваида", V, 5) (Пер. А. Косс, с изменениями)

И красота руки, и царственная стать

Позволили бы ей правительницей стать

("Береника", II, 2) (Пер. E. Костюкович)

Царевич ведь пригож...

("Баязид", I, I) (Пер. Л. Цывьяна)

15 Вообще говоря, рассказы отнюдь не являются мертвой частью трагедии. Наоборот, это ее фантазматическая часть, то есть в известном смысле самая глубокая.

ется от ненависти. Ненависть у Расина - откровенно физическая ненависть; это острое восприятие чужого тела; как и любовь, ненависть рождается из зрительных ощущений, питается зрением; как и любовь, ненависть вызывает прилив радости. Теорию этой телесной ненависти Расин прекрасно изложил в своей первой пьесе "Фиваида" 16.

Таким образом, фактически Расин рисует нам не желание, а отчуждение. Это становится очевидным, если рассмотреть сферу сексуальности у Расина. Сексуальность расиновских героев определяется не столько природой, сколько ситуацией. Сам пол персонажей подчинен центральной трагедийной ситуации, в основе которой лежат отношения силы. В расиновском театре нет характеров (поэтому совершенно бесплодны споры об индивидуальности персонажей, о том, кокетка ли Андромаха и настоящий ли мужчина Баязид). Есть только ситуации в самом строгом смысле слова - то есть положения. Сущность каждой фигуры всецело вытекает из ее места в общей расстановке сил. Разделение расиновского мира на сильных и слабых, на тиранов и пленников перекрывает разницу пола: то или иное положение в общем балансе сил придает мужественность одним и женственность другим, безотносительно к их биологическому полу. Есть мужеподобные женщины (те, что причастны Власти: Аксиана, Агриппина, Роксана, Гофолия). Есть женоподобные мужчины женоподобные не по характеру, а по ситуации: Таксил, трусость которого не что иное, как мягкость, податливость силе Александра; Баязид, одновременно и пленник, и предмет вожделения, обреченный либо на смерть, либо на изнасилование (типично расиновская альтернатива); Ипполит, находящийся во власти Федры и возбуждающий ее желание, да еще к тому же девственник (Расин попытался "дефеминизировать" Ипполита, снабдив его возлюбленной - Арикией но,

Теория физической ненависти изложена в "Фиваиде", IV, 1. Феодальная культура сублимировала Эрос соперников, введя их физическое столкновение в рамки рыцарского ритуала. След этой сублимации мы находим в "Александре Великом" (конфликт между Александром и Пором): Александр рыцарствен - но он-то как раз и стоит вне трагедии.

как показывают свидетельства современников, безуспешно: воздействие исходной ситуации было слишком сильным); наконец, Британик, которого ненавидит Нерон, тем не менее находится с Нероном в определенных эротических отношениях, наподобие любимой и истязаемой жены ''. Здесь уже перед нами намечаются очертания расиновского рока: простые отношения, возникающие из чисто внешних обстоятельств (плен или тирания) обращаются в настоящие биологические характеристики, ситуация обращается в секс, случайность - в сущность.

Расстановка сил редко меняется в трагедии, и сексуальные характеристики в ней, как правило, устойчивы. Но если, в порядке исключения, отношения силы нарушаются, если тирания слабеет, то и сексуальные характеристики начинают смещаться, меняться на противоположные. Стоит Гофолии, самой мужеподобной из всех расиновских женщин, ослабить бразды власти, поддавшись "обаянию" Иоаса, как ее сексуальность начинает волноваться; как только возникает видимость новой расстановки сил, тут же происходит и перераспределение полов; Гофолия становится женщиной 18. С другой же стороны, те персонажи, которые по своему статусу находятся вне поля действия отношений силы (то есть вне трагедии), вообще не имеют пола. Наперсники, слуги, советники (например, Бурр, которому, как презрительно подчеркивает Нерон, вообще недоступен Эрос 19) никогда не удостоены сексуального существования. И, разумеется, именно в самых бес

17 Об эротических отношениях между Нероном и Британиком прямо сказано у Тацита. Что касается Ипполита, Расин сделал его влюбленным в Арикию, дабы зритель не заподозрил в Ипполите гомосексуалиста.

18 Я третий день ее не узнаю, мой друг.

Она теперь не та владычица былая,

Что, слабость женскую рассудком подавляя,

Умела в нужный час опередить врага (...)

Решимость прежнюю свели на нет сомненья,

И - снова женщина - она лишилась сил.

("Гофолия", 111, 3) (Пер. Ю. Корнеева)

19 Но о любви судить - твое ли это дело?

("Британик", III, 1) (Пер. Э. Линецкой)

полых существах - в матроне (Энона) и в евнухе (Акомат) - проявляется наиболее противный трагедии дух, дух жизнелюбия и жизнестойкости: только отсутствие пола позволяет рассматривать жизнь не как критическое соотношение сил, но как длительность, а эту длительность - как самостоятельную ценность. Пол представляет трагедийную привилегию постольку, поскольку он является первым атрибутом изначального конфликта: не конфликт определяется половыми различиями, а, напротив, половые различия определяются конфликтом.

Смятение.

Итак, в основе расиновского Эроса лежит отчуждение. Отсюда следует, что расиновский подход к человеческому телу - не пластический, а магический. Как мы видели, ни возраст, ни красота не обладают у Расина плотностью: тело никогда не дается как аполлонический объект (аполлонизм для Расина неотделим от смерти; смерть делает из тела статую, то есть облагороженное и приведенное в порядок Прошлое). Расиновское тело есть прежде всего волнение, смятение, беспорядок. Одежда, как мы знаем, имеет двойственную функцию: она и скрывает тело, и выставляет его напоказ. У Расина одежда призвана наглядно выявлять состояние тела: когда персонаж виновен, одежда тяготит его тело, когда он в смятении - одежда разлетается, распадается; подразумеваемый смысл этих образов - обнажение тела (Федра, Береника, Юния20),

20 Был прерван сон ее в глухой полночный час,

И как она была красива без прикрас!..

Меж грубых воинов она, полуодета...

("Британик", II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

Позволь мне, грудь твою и плечи я прикрою,

И волосы тебе поправлю, подниму.

("Береника", IV, 2) (Пер. Н. Рыковой)

Как этих покрывал и этого убора

Мне пышность тяжела средь моего позора!

("Федра", I, 3) (Пер. О. Мандельштама)

(Мандельштам О. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1973, с. 95).

выставление напоказ одновременно и чьей-то (своей или чужой) вины, и собственной соблазнительности, потому что у Расина телесный беспорядок всегда таит в себе шантаж, попытку разжалобить созерцателя (иногда граничащую с разжиганием садистского инстинкта) 21. Такова скрытая функция всех телесных реакций, столь щедро упоминаемых Расином: заливающая лицо краска, побледнение, резкое чередование того и другого, учащенное дыхание, наконец, слезы, эротическое воздействие которых известно; все это двусмысленные реальности, совмещающие выражение и действие, поиск защиты и шантаж. Короче, расиновское смятение - это прежде всего знак, то есть сигнал и предупреждение.

Самое эффектное (то есть самое подходящее для трагедии) волнение-то, которое затрагивает главный жизненный центр расиновского человека: его язык 22. Лишение дара речи (вообще имеющее, по предположениям некоторых авторов, сексуальную основу) - очень частый случай в расиновском мире: оно прекрасно выражает стерильность эротических отношений, их статичность. Желая порвать с Береникой, Тит превращается в афатика: тем самым он одновременно и отходит от Береники и извиняется перед ней; один знак здесь экономно передает два противоположных сообщения - "я слишком люблю Вас" и "я недостаточно люблю Вас". Расстаться с речью - значит расстаться с отношениями силы, расстаться с трагедией: достичь этой границы могут лишь герои крайнего типа (Нерон, Тит, Федра),

21 Оставь! Вина его - так пусть же насладится

Он этим зрелищем...

("Береника", IV, 1) (Пер. Н. Рыковой)

22 Например:

Хотел заговорить - мне голос изменил.

("Британии", II, 2)

(Пер. Э. Линецкой)

Но с самых первых слов - о, пытка роковая!

Язык мой путался, немея, застывая.

("Береника", II, 1) (Пер. Н. Рыковой)

Покинули меня и зрение, и речь...

("Федра", I, 3) (Пер. М. Донского, с изменением)

причем трагедийные партнеры этих героев спешат вернуть их с этой границы назад, так или иначе вынуждая их вновь обрести дар речи (Агриппина, Береника, Энона). У немоты есть мимический аналог: обморок или, по меньшей мере, облагороженная разновидность обморока - упадок сил. В любом случае перед нами всегда двуязычный акт: паралич-бегство стремится к отрицанию трагедийного порядка, паралич-шантаж продолжает участвовать в отношениях силы. Поэтому всякий раз, когда расиновский герой выказывает телесное смятение, он выказывает скрытую нелояльность по отношению к трагедии: герой лукавит с трагедией. Все эти формы поведения на самом деле стремятся обмануть трагедийную реальность, они представляют собой дезертирство (впрочем, довольно двусмысленное дезертирство, поскольку дезертировать из трагедии - возможно, означает вернуться в мир), симуляцию смерти; они представляют собой парадоксальную смерть, удобную смерть, такую смерть, из которой есть возврат. Разумеется, смятение - привилегия трагического героя, ведь только он вовлечен в отношения силы. Наперсники могут сочувствовать волнению господина, а чаще всего они стараются его успокоить; но они никогда сами не владеют ритуальным языком волнения: служанка не может упасть в обморок. Например: трагический герой не может спать (разве что он чудовище, как Нерон, спящий беспокойным сном). Аркас спит - Агамемнон бодрствует или, точнее, предается тяжелым думам, что еще более показательно (особая форма отдыха, благородная в силу своей тягостности).

В общем, расиновский Эрос сводит тела вместе только затем, чтобы их исказить. От созерцания чужого тела нарушается речь 23: либо она односторонне деформируется

23 Разумеется, гипнотическое воздействие чужого тела имеет место и в случаях ненависти. Вот как Нерон описывает свое отношение к Агриппине:

Я с радостью иду, куда влекут желанья, (...)

Грожу и требую - когда ее здесь нет.

Я весь перед тобой, Нарцисс, как на ладони:

При ней ни мужества, ни воли нет в Нероне (...)

Так или иначе, бессильный и немой.

Пред гением ее сникает гений мой.

("Британик", II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

(становится чрезмерно продуманной), либо персонаж ее вовсе лишается. Для расиновского героя всегда остается недостижимым верное поведение в присутствии чужого тела: реальный контакт всегда оборачивается поражением. Так что же, расиновский Эрос никогда не бывает счастливым? Нет, бывает именно тогда, когда он ирреален. Чужое тело - счастье только тогда, когда оно - мысленный образ; счастливые мгновенья в расиновской эротике - это всегда воспоминания.

Эротическая "сцена".

Расиновский Эрос выражается исключительно через рассказ. Воображение обязательно имеет ретроспективную направленность, а воспоминание обладает яркостью образа - вот правила, твердо определяющие взаимообмен реального и ирреального. Зарождение любви оформляется в воспоминании как настоящая "сцена": воспоминание так строго организовано, что оно всегда под рукой, его можно вызвать по желанию едва ли не в любой момент. Так Нерон вновь и вновь переживает миг, когда его сразила любовь к Юнии, Эрифила - тот миг, когда она влюбилась в Ахилла, Андромаха - миг, когда перед ней впервые предстал ненавистный Пирр (ибо ненависть подчинена тем же правилам, что и любовь), Береника заново переживает триумфальное появление Тита, смятенная Федра прозревает в Ипполите образ Тесея. Это своего рода транс: прошлое становится настоящим, сохраняя, однако, структуру воспоминания - субъект переживает сцену, не сливаясь с ней и не отчуждаясь от нее. Классическая риторика имела в своем распоряжении особую фигуру для выражения подобной имагинации прошлого: такой фигурой была гипотипоза ("Figure-toi Pyrrhus, les yeux etincelants" *). Согласно одному из риторических трактатов эпохи, в гипотипозе "образ становится на место предмета" 24. Вряд ли можно дать лучшее определение тому, что такое фантазм. Действительно, эти эротические

* Представь себе Пирра, с его сверкающими глазами... (фр.). - Прим. перев.

24 Lamy B. La Rhetorique ou l'Art de parler. 4me ed., revue et augmentee d'un tiers. Amsterdam: Marret, 1699, p. 121.

сцены - настоящие фантазмы, вызываемые сознанием для того, чтобы воскресить удовольствие или горечь и протекающие по неизменному сценарию. В расиновском театре встречается, впрочем, еще более выраженная форма эротического фантазма: сновидение. Сон Гофолии в чисто сюжетном планепредупреждение; в мифологическом же плане это ретроспекция: Гофолия здесь попросту вновь переживает Эрос, изначально связывающий ее с отроком (то есть, опять-таки, сцену первого знакомства с Иоасом).

Одним словом, в расиновской эротике реальность постоянно обесценивается, а образ постоянно гипертрофируется: факт оказывается сырьем для воспоминания, воспоминание поглощает жизнь, оно захватывает 25. Преимущество такой ситуации состоит в том, что эротический образ может быть выстроен. В расиновском фантазме поражает его красота. Красота эта обусловлена пластическим аспектом фантазма: похищение Юнии, пленение Эрифилы, нисхождение Федры в Лабиринт, торжество Тита и сон Гофолии подлинные картины, то есть они намеренно подчинены нормам живописи. Мало того, что перед нами - продуманные композиции, где расположение всех персонажей и предметов тщательно определено с учетом общего эффекта. Эти композиции взывают к интеллектуальному сотворчеству зрителя (и читателя) и, главное, им присуща специфичнейшая характеристика живописи: колорит. Расиновский фантазм более всего напоминает, скажем, картину Рембрандта: в обоих случаях материя организована даже в своей имматериальности, воссоздана сама ее поверхность.

Любой расиновский фантазм предполагает - или порождает - некое сочетание света и тени. Первопричина тени - плен. Тирану тюрьма предстает как затененное пространство, погрузившись в которое можно найти отдохновение. Все расиновские пленницы (они есть почти в каждой трагедии) это девы-заступницы, девы-утешительницы; они даруют мужчине дыхание (или, по крайней мере, этого ждет от них мужчина). Солнцеподобный Александр любит в Клеофиле свою

25 Как я захвачена воспоминаньем чудным!

("Береника", I, 5)

пленницу; блистательный Пирр обретает в Андромахе последний мрак мрак могилы, которая даст влюбленным одно общее упокоение 26; для поджигателя Нерона Юния - одновременно и тень, и вода (слезы) 27; Баязид теневое существо, заточенное в серале; Митридат отказывается от всех своих военных походов ради одной пленницы, Монимы (этот обмен основан на прямо высказанном расчете); дочь Солнца Федра пылает вожделением к Ипполиту, человеку лесной тени; царственный Артаксеркс избирает робкую Есфирь, взращенную во мраке безвестности; наконец, предметом терзаний Гофолии становится узник храма Элиаким. Всюду и всегда повторяется одно и то же сочетание: беспокойное солнце и благодетельная тень.

Может быть, эта расиновская тень - не столько цвет, сколько субстанция. Тень несет счастье благодаря своей природе, в основе которой лежат однородность и, если так можно выразиться, распростертость. Тень это гладь, ровно раскинутое покрывало. Поэтому если и возможно помыслить счастливый свет, то лишь при условии, что это будет столь же однородная субстанция. Это может быть лишь дневной свет, свет дня (le jour), но никак не солнце. Солнце смертоносно, потому что солнце - это сияние, это событие, а не среда. Тень в данном случае - не сатурническая тема; тень - это тема развязки, тема излияния; тень - это утопия расиновского героя, для которого главное зло - сжатие. Тень к тому же связана с другой изливающейся субстанцией: со слезами. Похититель тени - это также и похититель слез. Для Бри

26 Могила для троих оказывается даже могилой для четверых, если учесть сцену, не вошедшую в окончательный текст:

Пирр место Гектора отныне как бы занял.

("Андромаха", V, 3)

27 Верна страданию, в глухой тени сокрыта...

("Британии", II, 2)

Вам от небес даны сокровища на то ли,

Чтоб вы их погребли в своей земной юдоли?

("Британик", II, 3) (Пер. E. Костюкович)

Мне, свыкшейся давно с безвестной темной ночью...

("Британик", II, 3) (Пер. Э. Линецкой)

таника, который, будучи пленником, сам принадлежит тени, слезы Юнии не более чем свидетельство любви, умопостигаемый знак; для солнцеподобного Нерона эти слезы - нечто иное. Они питают его, подобно редкостным диковинным яствам; они уже не знак, но образ, предмет, освобожденный от собственной интенции, который ценен сам по себе, одной своей субстанцией, как некая фантазматическая пища.

Напротив, вина Солнца состоит в его прерывности, дискретности. Ежедневный восход Солнца разрывает естественную среду Ночи 28. Тень может пребывать, то есть длиться, тогда как Солнце обречено на критическое развитие, повторяемое до бесконечности снова и снова (есть природное соответствие между солнечным характером трагедийного климата и временной структурой вендетты, ведь структура эта основана на чистой повторяемости). Рождение Солнца чаще всего совпадает с рождением самой трагедии (которая длится, как известно, один день), поэтому и Солнце, и трагедия, как правило, становятся смертоносными одновременно. Пожар, ослепление, поражение глаз - все это есть сияние: сияние Царей, Императоров. Конечно, если солнце сможет каким-то образом стать равным себе, умерить себя, устоять, тогда оно может обрести парадоксальное со-стояние: великолепие. Но великолепие не принадлежит к числу собственных свойств света, оно есть состояние материи: существует и великолепие ночи.

Расиновские "сумерки".

И вот мы в сердцевине расиновского фантазма: в самом соотношении субстанций, составляющих образ, претворена коллизия палача и жертвы, их диалектика. Образ - это конфликт в живописном, театрализованном выражении, он воспроизводит реальность через игру антиномических субстанций. Эротическая сцена - это театр в театре. Она стремится

28 О Солнце, светлый бог, дарящий миру день,

Зачем развеял ты сегодня ночи тень?

("Фиваида", I, 1) (Пер. А. Косc)

Не случайно Расин писал из Юзеса в 1662 г.:

И ночи здешние прекрасней ваших дней.

передать самый напряженный, но и самый трудноуловимый момент борьбы тот момент, когда сияние вот-вот проникнет в тень. Ибо здесь мы наблюдаем настоящую инверсию общеупотребительной метафоры: в расиновском фантазме свет не тонет во мраке, мрак ничего не поглощает. Происходит обратное: мрак пронизывается светом, тень разрушается, сопротивляется и капитулирует. Именно эта напряженная неопределенность, этот крохотный миг, когда солнце окружает ночь (тем самым делая ночь видимой), но еще не разрушает ее - этот миг и составляет то, что можно назвать расиновскими сумерками. Светотень опора распознавания образов 29, дешифровки; расиновские сумерки как раз и представляют собой картину и вместе с тем театр - если угодно, живую картину - то есть застывшее движение, открытое для бесконечно возобновляющихся прочтений. Большие расиновские картины 30 всегда воспроизводят эту великую мифологическую (и театральную) битву тени и света 31: с одной стороны, ночь, тени, прах, слезы, сон, безмолвие, робкая кротость, непрерывное пребывание; с другой стороны - резкость и пронзительность: оружие, орлы, фасции, факелы, знамена, крики, сверкающие одежды, лен, пурпур, золото, сталь, костер, пламя, кровь. Между этими двумя классами субстанций происходит взаимодействие, которое грозит перерасти во взаимообмен, чего, однако, никогда не случается; это взаимодействие можно определить словами "контрастное взаимовыделение": (Расин употребляет в этом случае именно глагол выделять (relever) 32. Такое взаимовыделение и составляет формообразующий акт расиновских сумерек.

29 Kuhn R. Phenomenologie du Masque a travers le test de Rorschach. Bruges: Desclee de Brouwer, 1957.

30 Вот эти картины:

Похищение Юнии ("Британик", II, 2).

Торжество Тита ("Береника", I, 5).

Преступный Пирр ("Андромаха", I, 5).

Пленение Эрифилы ("Ифигения", II, 1).

Сновидение Гофолии ("Гофолия", II, 5).

31 По-иному эта мифологическая битва обрисована в расиновских морских картинах, изображающих горящие корабли.

32 И взор покорностью столь дивно выделялся...

("Британик", II, 2)

У Расина мы обнаруживаем то, что можно назвать фетишизацией человеческих глаз 33. Понятно, откуда берется такая фетишизация. Глаза по своей природе - это свет, предаваемый тени: глаза, потускневшие в заточении, затуманенные слезами. Идеальное обличье расиновских сумерек залитые слезами глаза, обращенные к небу 34. Этот жест неоднократно воспроизводился в живописи как символ поругаемой невинности. У Расина он, бесспорно, сохраняет указанное значение, но здесь приобретает еще и особый смысл, сугубо субстанциальный: свет очищается водой, утрачивает свое направленное сияние, распластывается, становится благодетельным покрывалом. И более того: само восходящее движение означает здесь, возможно, не столько сублимацию, сколько воспоминание о земле, о темноте, из которой вышли эти глаза; движение тогда оказывается схваченным во всей своей протяженности, изысканно-парадоксальным образом оно представляет нам обе стороны, участвующие в конфликте - и в удовольствии.

Теперь мы можем понять, почему подобная картина обладает способностью травмировать: как воспоминание, она внеположна герою, но она представляет ему конфликт, в который он непосредственно вовлечен на правах объекта. Расиновские сумерки образуют настоящую фотогению - не только потому, что объект здесь очищен от инертных элементов и все в нем блестит или угасает, то есть означает; но еще и потому, что, преподносясь как картина, сумерки раздваивают действователя-тирана (или действователя-жертву), превращают его в зрителя, позволяют ему до бесконечности возобновлять перед собственными глазами один и тот же садистский (или мазохистский) акт. В этом раздвоении заключается вся расиновская эротика. Нерон, чей Эрос

33 Этой проблемы касаются Ж. Мей (May G. D'Ovide a Racine, P.: P.U.F.; New Haven: Yale University Press, 1949) и Ж. Помье (Pommier J. Aspects de Racine. P.: Nizet, 1954).

34 Взгляд возведя горе, наполненный слезами...

("Британик", II, 2)

Слезами жаждала умилостивить небо.

("Есфирь", I, 1)

носит чисто имагинативный характер 35, беспрерывно разыгрывает в воображении одну и ту же сцену, участниками которой являются он и Юния. В этой сцене Нерон выступает и действователем, и зрителем. Эта сцена срежиссирована им вплоть до малейших накладок, вплоть до его же собственных упущений, когда, например, он получает удовольствие от того, что запаздывает попросить у Юнии прощения за вызванные им слезы (в реальности невозможно было бы гарантировать столь точно отмеренную задержку) 36. Благодаря воспоминанию, Нерон получает в свое распоряжение объект, одновременно и вполне подвластный ему и по-прежнему непокорный. Если Нерону воображение позволяет свободно регулировать ритм любви, то Эрифила использует воображение, чтобы избавить образ возлюбленного от эротически нейтральных элементов: из всего облика Ахилла ей вспоминается (но зато постоянно) лишь окровавленная рука, овладевшая ею; фаллическая природа этой руки, я думаю, достаточно очевидна 37. Таким образом, расиновская картина это всегда настоящий анамнез: герой все время пытается докопаться до источника своего поражения, но, поскольку этот-то источник и доставляет герою удовольствие, герой замыкается в прошлом. Эрос для героя ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.

Основополагающее отношение.

Итак, мы снова пришли к тому человеческому отношению, опосредованием

35 Его мучения воображать мне сладко.

("Британик", II, 8)

36... Потом в своем покое

Тот образ неземной я видел пред собою

И сколько произнес восторженных речей!

Скажу ли? По душе мне даже слез ручей,

Что льет из-за меня. Хотел просить прощенья,

Но робко умолкал...

("Британик", II, 2) (Пер. Э. Линецкой)

37 Виновник бед моих, отчизны покоритель,

Чья длань кровавая похитила меня...

И в руки жадные свирепому врагу

Попалась я. В тот миг я сразу помертвела,

Затмился свет в глазах, оледенело тело.

Я стала словно труп, недвижный и немой.

Потом очнулась я, и взор туманный мой

Увидел, что рука кровавая злодея

Мой стан сжимает. Я, очей поднять не смея,

Старалась избегать, как смерти, как огня,

Ужасных глаз того, кто полонил меня.

("Ифигения", II, I) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора, с изменениями)

Ифигения прекрасно угадывает - и это звучит поразительно в устах столь добродетельной девушки - подлинную природу любовной травмы у Эрифилы. Ревность и впрямь обостряет ее интуицию:

О, да, коварная, его вы полюбили!

Картина буйств его, что вами создана,

И длань, которая в крови обагрена,

Те смерти, тот Лесбос, тот пепел и то пламя

Все в память врезала любовь, играя вами.

("Ифигения", II, 5) (Пер. E. Костюкович)

которого является эротика. Этот конфликт имеет у Расина основополагающее значение, мы находим его во всех расиновских трагедиях. Речь идет вовсе не о любовном конфликте, где двое противостоят друг другу потому, что один любит, а другой не любит. Первоосновное отношение отношение власти, любовь лишь проявляет его. Это отношение настолько обобщенное, настолько строгое, что я смело решаюсь представить его в виде двойного уравнения:

Дата добавления: 2015-06-26