Барт Ролан 15 страница

* "Им не приходит в голову, что вся-то выдумка и состоит в том, чтобы сделать нечто из ничего (...)" (Предисловие к "Беренике", пер. Н. Рыковой). - Прим. перев.

95 Противоположный пример - эсхиловская трагедия: здесь все развязывается, а не разрубается (финалом "Орестеи" становится приговор человеческого суда).

96 Проклятие Агриппины Нерону:

От ярости своей пьянея вновь и вновь.

Ты станешь каждый день вкушать людскую кровь.

("Британик", V, 6)

Проклятие Гофолии Иоасу:

... его я заверяю:

В свой час закон творца сочтет и он ярмом

Ахава и моя проснется кровь и в нем.

Тогда опять венца Давидова владетель.

Как дед и как отец, забудет добродетель

И Богу отомстит, алтарь его скверня,

За нас - Иезавель, Ахава и меня.

("Гофолия, V, 6) (Пер. Ю. Корнеева)

Баязид - единственный трагический герой, придерживающийся тактики проволочек, он выжидает, и это его выжидание несет угрозу самой сущности трагедии 97; назад к трагедии, назад к смерти его возвращает Ата-лида, когда отказывается принять какое бы то ни было опосредование своей любви; несмотря на свою нежную кротость, Аталида оказывается Эринией, она настигает Баязида, возвращает его себе. Для Нерона как ученика Бурра искомым третьим элементом становится мир, реальная императорская миссия (этот Нерон прогрессивен); для Нерона как ученика Нарцисса третьим элементом становится преступление, возведенное в систему, тирания как мечта (этот Нерон регрессивен по отношению к первому). Для Агамемнона третьим элементом становится мнимая Ифигения, коварно придуманная Жрецом. Для Пирра третьим элементом становится Астианакс, реальная жизнь ребенка, создание нового, открытого будущего, противостоящего закону вендетты, который воплощает эриния Гермиона. В этом жестоко альтернативном мире надежда всегда сводится к одному: каким-то способом обрести троичный порядок, в котором будет преодолен дуэт палача и жертвы, Отца и сына. Возможно, таков скрытый желательный смысл всех этих любовных трио, которые проходят через трагедию. В них следует видеть не столько классические элементы любовного треугольника, сколько утопический образ преодоления бесплодных отношений изначальной пары 98.

97 Антитрагические стихи:

Быть может, в будущем смогу шагнуть я дале.

Мы не должны спешить...

("Баязид", II, 1)

98 Гермиона говорит о Пирре и об Андромахе:

Он мог бы поделить вниманье между нами.

("Андромаха", V, 3)

Обезумевающий Орест:

И смерть желанная положит пусть конец

Непримиримому раздору трех сердец.

("Андромаха", V, 5) (Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

Юния обращается к Нерону и Британику:

И пусть соединит приязнь обоих вас!

("Британик", 111, 8) (Пер. Э. Линецкой)

Но главный выход, изобретенный самим Расином (а не теми или иными его персонажами), - это нечистая совесть. Герой успокаивается, уклонившись от конфликта, не пытаясь его разрешить. Он спасается под сенью Отца, уподобляя Отца абсолютному Благу: это конформистский выход из положения. Эта нечистая совесть витает во всех расиновских трагедиях, она проявляется то там, то здесь, захватывает того или иного героя, вооружает его нравственным языком; открыто она царит в четырех "счастливых" трагедиях Расина: "Александр", "Митридат", "Ифигения", "Есфирь". Здесь вся трагедия сконцентрирована, как нарыв, в одном черном персонаже. Этот по видимости маргинальный персонаж (Таксил, Фарнак, Эрифила, Аман) служит искупительной жертвой для остальных. Этого носителя трагедии изгоняют как нежелательное лицо; когда он исчезает, остальные могут дышать, жить, покинуть трагедию; никто больше на них не смотрит: они могут вместе лгать, славить Отца как естественное Право, наслаждаться торжеством собственной чистой совести. Но это уклонение от трагедии может на самом деле осуществиться лишь благодаря еще одной уловке: надо раздвоить Отца, извлечь из него трансцендентную фигуру, несущую великодушие и несколько отделенную высокой моральной или социальной функцией от Отца-мстителя. Вот почему во всех этих трагедиях присутствуют одновременно две различные фигуры: Отец и Царь. Александр может быть великодушным, поскольку закон вендетты воплощается в Поре. Митридат двойствен: в качестве Отца он возвращается из смерти, внушает ужас, наказывает; в качестве Царя он умирает и прощает. Агамемнон хочет убить свою дочь, а спасают ее Греки, Церковь (Калхас), Государство (Улисс); Мардохей блюдет суровый Закон, владеет Есфирью - Артаксеркс возвышает ее и осыпает милостями. Быть может, позволительно видеть в этом хитром распределе

Тит говорит о Беренике, об Антиохе и о себе:

Мы трое сроднены и сердцем и душою.

("Береника", III, 1)

В этих и в других случаях Расин выступает как своеобразный предшественник Достоевского.

нии обязанностей тот же прием, посредством которого Расин неизменно делил свою жизнь между своим Царем (Людовик XIV) и своим Отцом (Пор-Рояль). Пор-Рояль составляет скрытую основу всякой расиновской трагедии, определяя важнейшие ее мотивы: верность и поражение. Но все выходы из трагедийного тупика вдохновлены Людовиком XIV, продиктованы угодливостью перед Отцом-Царем: загнивание трагедии начинается с Царя, и, с другой стороны, именно эти "улучшенные" трагедии вызывали особенно горячее одобрение Людовика XIV.

Наперсник.

Между нечистой совестью и поражением есть, однако же, еще один выход: выход диалектический. Такой выход в принципе известен трагедии; но трагедия может допустить его лишь ценой банализации его функциональной фигуры. Эта фигура - наперсник. В эпоху Расина эта роль уже постепенно выходит из моды, отчего ее значение, возможно, повышается. Расиновский наперсник, в соответствии с происхождением этого амплуа, связан с героем, можно сказать, феодальными узами: узами преданности. Эта связь делает его подлинным двойником героя. Предназначение наперсника, вероятно, состоит в том, чтобы взять на себя всю тривиальность конфликта и его разрешения - короче говоря, в том, чтобы удержать нетрагическую часть трагедии в особой боковой зоне, где происходит дискредитация языка, его одомашнивание 99. Как мы знаем, догматизму героя неизменно противостоит эмпиризм наперсника. Здесь надо напомнить то, что было сказано выше по поводу замкнутости трагедийного пространства: для наперсника существует мир; уйдя со сцены, наперсник может войти в реальность, а затем вернуться из нее обратно на сцену: его незначительность гарантирует его вездесущность. Первый результат этого права на выход заклю

99 Федра велит Эноне взять на себя весь процесс действования, чтобы ей, Федре, достался лишь трагедийный результат (желание столь же аристократическое, сколь и инфантильное):

Все средства испытай, лишь бы смягчился он. ("Федра". III, 1)

чается в следующем: для наперсника универсум утрачивает непреложную антиномичность 100. Будучи порождено в первую очередь альтернативным строением мира, отчуждение отступает, как только мир становится многовариантным. Герой живет в мире форм, событийных чередований и знаков; наперсник живет в мире содержаний, причинно-следственных связей и случайностей. Разумеется, наперсник - это голос разума (очень глупого разума, но вместе с тем немножко и Разума), противоречащий голосу "страсти"; но это значит прежде всего, что он выражает возможное в противовес невозможному; поражение создает героя, оно трансцендентно герою; в глазах же наперсника поражение затрагивает героя, оно случайно для героя. Отсюда - диалектический характер решений, предлагаемых (безуспешно) наперсником и всегда сводящихся к опосредованию альтернативы.

По отношению к герою наперсник действует поэтапно, сначала он стремится раскрыть секрет, выявить суть дилеммы, мучающей героя; он хочет прояснить дело. Его тактика может показаться грубой, но она весьма действенна: он провоцирует героя, наивно выставляя перед ним гипотезу, противоречащую устремлениям героя, короче, "допускает бестактность" 101 (как правило, герой выдает свое потрясение, но быстро скрывает его в потоке оправдательных речей). Что касается действий, которые рекомендует наперсник, все они диалектичны, т. e. подчиняют цель средствам. Вот самые распространенные из этих действий: бежать (нетрагическое выражение трагедийной смерти); выжидать (это все равно, что противопоставить времени-повторению время-созревание реальности) 102; жить ("живите!"

100 "... Только в общественном состоянии субъективизм и объективизм, спиритуализм и материализм, деятельность и страдание утрачивают свое противопоставление друг другу..." (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. - В кн.: М a p к с К., Э н г ел ь с Ф. Соч., т. 42, с. 123).

101 Например, Терамен хочет заставить Ипполита признаться в любви к Арикии:

Возможно ль, чтобы к ней ты ненависть питал? ("Федра", I, 1) (Пер. М. Донского)

Царь Александр тебе подарит власть над ней,

А время - лучшее от гордости лекарство:

этот призыв всех наперсников прямо определяет трагический догматизм как волю к поражению и смерти; чтобы спастись, герою было бы достаточно отнестись к своей жизни как к ценности). Живучесть, которую проповедует наперсник во всех перечисленных случаях (в последнем случае - открыто и императивно) - это самая антитрагическая ценность, какую можно только вообразить. Но роль наперсника не сводится к тому, что он представляет на сцене живучесть; он еще и призван противопоставить некий внетрагедийный Разум всем тем алиби, посредством которых герой прикрывает свою волю к поражению. Этот внетрагедийный Разум определенным образом разъясняет трагедию: наперсник жалеет героя, иначе говоря, снимает с героя какую-то часть ответственности; он считает, что герой волен спасти себя, но отнюдь не волен совершить зло; что героя вовлекли в поражение, из которого он все-таки может выйти. Сам же герой занимает строго противоположную позицию: он принимает на себя полную ответственность за деяния предков, которых он не совершал, но провозглашает себя беспомощным, как только речь заходит о преодолении вины предков. Короче, герой требует для себя свободы быть рабом, но отнюдь не свободы быть свободным. Может быть, в фигуре наперсника, хотя он и неловок и зачастую очень глуп, уже угадываются очертания всех этих своевольных слуг, которые противопоставят психологическому регрессу хозяина и господина гибкое и успешное владение реальностью.

Знакобоязнь.

Герой заперт. Наперсник ходит вокруг него, но не может проникнуть внутрь него: их языки

Она смирит свой гнев, чтоб не утратить царства.

Ты - царь ее судьбы, и ты ей станешь мил.

("Александр Великий", III, 3)(Пер. E. Баевской)

Зачем ты. господин, терзаешься? Дай срок

И в берега войдет разлившийся ноток.

("Береника", III, 4) (Пер. Н. Рыковой)

Весьма сомнительно султанши торжество

Вам надо подождать...

("Баязид", III, 3) (Пер. Л. Цывьяна, с изменением)

сменяют друг друга, но никогда не совпадают. Дело здесь в том, что закрытость героя - не что иное как страх, одновременно и очень глубокий, и очень непосредственный, затрагивающий самую поверхность человеческой коммуникации: герой живет в мире знаков, он знает, что эти знаки касаются лично его, но он не уверен в этих знаках. Мало того, что Судьба никогда их не подтверждает, она еще и увеличивает их запутанность, применяя один и тот же знак к различным реальностям: стоит герою уверовать в некое значение (это называется льстить себя надеждой), как сразу что-то вмешивается, нарушает коммуникацию и повергает героя в смятение и разочарование; поэтому мир предстает ему разноцветным, а все цвета мира - ловушками. Например, бегство объекта любви (или речевой заместитель бегства - молчание) страшно, потому что оно представляет собой двусмысленность второй степени; никогда нельзя быть уверенным, что речь идет о бегстве: как может негативность породить знак, как может ничто означать себя? В аду значений самой страшной пыткой является бегство (ненависть придает герою гораздо большую уверенность именно потому, что ненависть надежна, несомненна).

Поскольку мир сведен к единственному отношению пары, все вопросы непрерывно адресуются к Другому - к Другому во всей его целостности. Герой прикладывает безмерные, мучительные усилия, чтобы прочитать партнера, с которым он связан. Поскольку уста являются местом ложных знаков 103, читающий неизменно устремляет внимание на лицо: плоть как бы дает надежду на объективное значение. В лице особенно важны чело (как бы гладкое, обнаженное лицо, на котором ясно отпеча

103 Я одного ждала: чтоб здесь уста твои,

Всегда твердившие, что нет конца любви.

Что не придет для нас минута расставанья,

Мне вечное теперь назначили изгнанье!

("Береника", IV, 5)(Пер. Н. Рыковой)

Ужель ты думаешь, что, поступившись честью,

Я, не любя ее, слова любви сказал...

("Баязид", III, 4) (Пер. Л. Цывьяна)

тывается полученное сообщение) 104 и, главное, глаза (истина в последней инстанции) 105. Но самый верный знак - это перехваченный знак (например, письмо): уверенность в собственном несчастье становится радостью, которая затопляет героя и наконец-то побуждает его действовать Расин называет это спокойствием 106. Таково, быть может, последнее состояние трагедийного парадокса: любая знаковая система здесь раздваивается, становясь одновременно объектом бесконечного доверия и объектом бесконечного подозрения. Здесь мы затрагиваем самую сердцевину дезорганизации: язык. Поведение расиновского героя - поведение по преимуществу словесное; но возникает и некое встречное движение: слово героя все время выдает себя за поведение, поэтому речь расиновского человека проникнута непосредственным порывом - она брошена нам в лицо (разумеется, я тщательно различаю язык и письмо). Если, например, переложить расиновскую речь в прозу, безо всякого внимания к интонационной драпировке, перед нами обнаружится бурное движение, состоящее из порывов, восклицаний, провокационных выпадов, контрударов, возмущений - короче, обнаружится язык в своей генетической основе, а не в зрелой форме.

104 Например:

Он сможет наблюдать до самого конца,

С каким челом снесу я взор его отца.

("Федра", III, 3)

Вопреки всем разговорам об условности классицистического языка, я мало верю в склеротический характер образов, используемых этим языком. Напротив, я считаю, что специфика (и огромная красота) этого языка обусловлена двойственным характером классицистических метафор, которые являют собой одновременно понятие и объект, знак и образ.

105 Но даже если я заставлю лгать свой рот,

Он правду все равно в моих глазах прочтет!

("Британии", II, 3) (Пер. Э. Линецкой)

Да не обидится царевич непреклонный:

Хоть о любви молчал, глядел он, как влюбленный.

("Федра", II, 1) (Пер. М. Донского)

106 Весь свой спокойный гнев направлю я на месть.

("Баязид", IV, 5)(Пер. Л. Цывьяна, с изменением)

Расиновский логос никогда не отрывается от самого себя, он экспрессивен, а не транзитивен, он никогда не направлен на манипулирование предметом или на изменение реальности; он всегда остается самоисчерпывающая тавтология - языком языка. Вероятно, его можно было бы свести к ограниченному набору артикуляций и клаузул совершенно тривиального свойства - и совсем не потому, что вульгарны "чувства" героев (как с наслаждением полагала вульгарная критика, критика Сарсе и Леметра 107), но потому, что тривиальность - неотъемлемая форма под-языка, этого логоса, который беспрерывно рождается и никогда не завершается. Именно в этом, кстати, и состоит удача Расина: его поэтическое письмо было достаточно прозрачным, чтобы мы могли угадать почти базарный характер "сцены"; артикуляционный субстрат настолько близок, что он наполняет расиновский дискурс естественным дыханием, расслабленностью - я бы даже сказал, чуть ли не "свингом".

Логос и Праксис.

В расиновской трагедии заявляет о себе подлинная универсальность языка. Язык здесь в каком-то упоении поглощает все функции, обычно отводимые прочим формам поведения; хочется даже назвать этот язык политехническим. Этот язык - орган восприятия, он может заменять зрение, как если бы зрячим стало ухо 108; этот язык - чувство, ибо любить, страдать, умирать - все это здесь значит говорить, и ничего больше; этот язык - субстанция, он защищает (быть в смятении - значит перестать говорить, значит оказаться раскрытым); этот язык - порядок, он позволяет герою оправдать свои агрессии или свои поражения и извлечь отсюда иллюзию согласия с миром; этот язык - мораль, он позволяет обратить личную страсть в право.

107 По мнению подобных критиков, Расин, например, в "Андромахе" изобразил историю вдовы, которая готовится вступить в повторный брак и колеблется между интересами своего ребенка и памятью о покойном муже (Цит. по: Adam A. Histoire de la litterature francaise au XVIIe siecle, t. IV. P.: Domat, 1954, p. 347).

108 В Серале ухо становится важнейшим органом восприятия ("Баязид", I, 1).

Быть может, это и есть ключ к расиновским трагедиям: говорить - значит делать, Логос берет на себя функции Праксиса и замещает собою Праксис; все разочарование мира концентрируется и искупается в слове, действование опустошается, язык наполняется. Речь отнюдь не идет о празднословии: театр Расина - не болтливый театр (в известном смысле театр Корнеля куда болтливее); это театр, где речь и действование гонятся друг за другом и соединяются лишь на мгновение, чтобы немедленно вновь бежать друг от друга. Можно было бы сказать, что слово здесь не акция, а реакция. Быть может, это объясняет нам, почему Расин так легко подчинился жесткому правилу единства времени: для него время говорения совпадает безо всякого труда с реальным временем, поскольку реальность - это и есть слово; этим же объясняется, почему он возвел "Беренику" в ранг образца своей драматургии: действие в этой пьесе стремится к нулю, за счет чего гипертрофируется слово.

Итак, в основе трагедии лежит это слово-действие. Его функция очевидна: опосредовать Отношение Силы. В безнадежно расколотом мире трагические герои общаются друг с другом только на языке агрессии: они действуют посредством языка, они выговаривают свой раскол, это реальность и граница их статуса. Логос работает здесь как своего рода турникет между надеждой и разочарованием: он вводит в исходный конфликт третий элемент (говорение есть длительность) и в эту минуту является настоящим действованием; затем он удаляется, вновь становится языком, отношение силы вновь лишается опосредования, и герой вновь погружается в изначальное поражение, которое его защищает. Этот трагедийный логос являет собой не что иное, как иллюзию диалектики; он дает форму выхода, но только лишь форму, и не более того: это нарисованная дверь, о которую то и дело ударяется герой, дверь, которая попеременно становится то рисунком, то настоящей дверью.

109 "Герой и героиня (...) которые весьма часто страдают больше всех и действуют меньше всех" (Д'Обиньяк.-Цит. по: Scherer J. La dramaturgie classique en France. P.: Nizet, 1959, p. 29).

Этим парадоксом объясняется смятенность расиновского логоса: он одновременно вмещает возбужденность слов и зачарованность молчанием, иллюзию могущества и боязнь остановиться. Заточенные в слове, конфликты становятся циркулярными, поскольку ничто не мешает другому вновь взять слово. Язык рисует восхитительную и страшную картину мира, в котором бесконечно возможны бесконечные перевороты; поэтому у Расина агрессия столь часто превращается в своеобразный терпеливый "мариводаж"; герой делается преувеличенно глупым для того, чтобы не дать кончиться ссоре, чтобы отдалить страшное время молчания. Ибо молчание означает вторжение подлинного действования, крушение всего трагедийного аппарата: положить конец слову значит начать необратимый процесс. Теперь мы видим подлинную утопию расиновской трагедии; это идеал такого мира, в котором слово становится выходом; но теперь мы видим также и подлинную границу этой утопии: ее невероятность. Язык никогда не бывает доказательством: расиновский герой никогда не может доказать себя; мы никогда не знаем, кто и с кем говорит 110. Трагедия - это поражение, которое говорит о себе, и не более того.

Итак, конфликт между бытием и действованием разрешается здесь через кажимость. Но тем самым закладывается основа зрелища как искусства. Несомненно, расиновская трагедия - одна из самых умных, какие были когда-либо предприняты, попыток придать поражению эстетическую глубину, расиновская трагедия - это действительно искусство поражения, это восхитительно хитроумное построение спектакля о невозможном. В этом отношении она, как кажется, противостоит мифу, поскольку миф исходит из противоречий и неуклонно стремится к их опосредованию 111; трагедия же, напротив, замораживает противоречия, отвергает опосредование, оставляет конфликт открытым; и в самом деле,

110 "Психологически" проблема истинности расиновского героя неразрешима: невозможно определить истинные чувства Тита к Беренике. Тит становится истинным лишь в тот миг, когда он расстается с Береникой, т. e. переходит от логоса к праксису.

111 Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983 г., гл. XI.

всякий раз как Расин берется за некий миф, чтобы обратить его в трагедию, он в известном смысле отвергает миф, делает из мифа окончательно закрытую фабулу. Однако в конечном счете происходит следующее: пройдя через глубокую эстетическую рефлексию, обретя твердую внешнюю форму, подвергнувшись последовательной систематизации от пьесы к пьесе, в результате чего мы можем говорить о расиновской трагедии как об особом и целостном явлении, наконец, став объектом восхищенного внимания потомков этот отказ от мифа сам становится мифическим: трагедия - это миф о поражении мифа. В конечном счете трагедия стремится к диалектической функции: она верит, что зрелище поражения может стать преодолением поражения, а страсть к непосредственному может стать опосредованием. Когда все прочее уже разрушено, трагедия остается спектаклем, то есть согласием с миром.

1960.

III. История или литература?

На французском радио существовала когда-то одна наивная и трогательная передача: трогательная, поскольку она хотела убедить широкую публику в том, что имеется не только история музыки, но и некие отношения между историей и музыкой; наивная, поскольку эти отношения она сводила к чистой хронологии. Нам говорили: "1789 год: созыв Генеральных штатов, отставка Неккера, концерт № 490 до минор для струнных Б. Галуппи". Оставалось догадываться, хочет ли автор передачи уверить нас в том, что между отставкой Неккера и концертом Галуппи наличествует внутреннее подобие, или же он имеет в виду, что оба явления составляют единый причинно-следственный комплекс, либо, напротив, он хочет обратить наше внимание на пикантность подобного соседства, чтобы мы как следует прочувствовали всю разницу между революцией и концертом для струнных - если только автор не преследует более коварную цель: продемонстрировать нам под вывеской истории хаотичность художественного процесса и несостоятельность всеохватных исторических обобщений, показав на конкретном примере всю смехотворность метода, который сближает сонаты Корелли с морским сражением при Уг, а "Крики мира" Онеггера - с избранием президента Думера.

Оставим эту передачу: в своей наивности она лишь подводит массовую аудиторию к старой проблеме взаимоотношений между историей и художественным произведением - проблеме, которая активно обсуждается с тех самых пор, как возникла философия времени, то есть с начала прошлого века: обсуждения эти бывали то более, то менее успешными, то более, то менее утонченными. Перед нами два континента: с одной стороны, мир как изобилие политических, социальных, эко

номических, идеологических фактов; с другой стороны, художественное произведение, на вид стоящее особняком, всегда многосмысленное, поскольку оно одновременно открывается нескольким значениям. Идеальной была бы ситуация, при которой эти два удаленных друг от друга континента обладали бы взаимодополняющими формами - так, чтобы при мысленном сближении они совместились и вошли друг в друга, подобно тому, как Вегенер склеил Африку и Америку. К сожалению, это всего лишь мечта: формы сопротивляются или, что еще хуже, изменяются в различном ритме.

По правде сказать, до сих пор эту проблему можно было считать решенной, лишь оставаясь в рамках той или иной законченной философской системы, будь то система Гегеля, Тэна или Маркса. Вне систем мы видим массу сопоставлений, замечательных по эрудиции и остроумию, но - как бы в силу последней стыдливости - всегда фрагментарных. Историк литературы обрывает себя на полуслове, как только он приближается к настоящей истории. С одного континента на другой доносятся лишь разрозненные сигналы; становятся видны отдельные сходства между континентами. Но в целом изучение каждого континента идет автономно: два эти раздела географии почти не связаны друг с другом.

Возьмем какую-нибудь историю литературы (все равно, какую: мы не раздаем призы, мы размышляем о правилах игры). От истории здесь осталось одно название: перед нами ряд монографических очерков, каждый из которых обычно посвящен отдельному автору как некоей самоценной величине; история здесь превращается в череду одиноких фигур; короче, это не история, а хроника. Конечно, имеется и порыв дать общую картину - применительно к жанрам или к школам (порыв все более и более заметный), но этот порыв никогда не выходит за рамки литературы как таковой; это поклон, который на ходу отвешивают исторической трансценденции; это закуска перед главным блюдом, имя которому - "автор". Таким образом, всякая история литературы сводится к серии замкнутых критических анализов: между историей и критикой исчезает какая бы то ни было разница; мы можем без

малейшего методологического сотрясения перейти от эссе Тьерри-Монье о Расине к главе о Расине из "Истории французской литературы XVII в." А. Адана: меняется'лишь язык, но не точка зрения; в обоих случаях все исходит из Расина, хотя устремляется в разных направлениях: в одном случае - к поэтике, в другом - к трагедийной психологии. При самом благожелательном рассмотрении, история литературы оказывается не более чем историей произведений.

Может ли быть иначе? В известной мере - да: возможна история литературы, не затрагивающая произведений (я еще к этому вернусь). Но в любом случае упорное нежелание историков литературы переходить от литературы к истории говорит нам о следующем: литературное творчество обладает особым статусом; мы не только не можем относиться к литературе как ко всем прочим продуктам истории (никто этого всерьез и не предлагает), но, более того, эта особость произведения в известной мере противоречит истории; художественное произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновременно и знамение истории, и сопротивление ей. Этот-то фундаментальный парадокс и проявляется, с большей или меньшей наглядностью, в наших историях литературы; все прекрасно чувствуют, что произведение от нас ускользает, что оно есть нечто иное, чем история произведения, сумма его источников, влияний или образцов; что произведение представляет собою твердое и неразложимое ядро, погруженное в неопределенную массу событий, условий, коллективных ментальностей; вот почему мы до сих пор располагаем не историей литературы, а лишь историей литераторов. В общем, литература проходит сразу по двум ведомствам: по ведомству истории, в той мере, в какой литература является институцией; и по ведомству психологии, в той мере, в какой литература является творчеством. Следовательно, для изучения литературы требуются две дисциплины, различные и по объекту, и по методам изучения; в первом случае объектом будет литературная институция, а методом будет исторический метод в его самой современной форме; во втором же случае объектом будет литературное творчество, а методом - психологическое исследование. Надо сразу сказать, что у этих

двух дисциплин совершенно различные критерии объективности; и вся беда наших историков литературы состоит в том, что они смешивают эти критерии, неизменно загромождая литературное творчество мелкими историческими фактами и одновременно соединяя самую бдительную заботу об исторической точности со слепой верой в психологические постулаты, спорные по определению 1. Единственное, чего мы хотим, - это внести некоторый порядок в решение двух названных задач. Не будем требовать от истории больше, чем она может дать: история никогда не скажет нам, что именно происходит внутри автора в тот момент, когда он пишет. Продуктивнее было бы поставить вопрос наоборот: что именно сообщает нам произведение о своей эпохе? Давайте рассмотрим произведение именно как документ, как один из следов некоей деятельности, и сосредоточимся сейчас только на коллективном аспекте этой деятельности; короче говоря, задумаемся о том, как могла бы выглядеть не история литературы, а история литературной функции. Для такого подхода у нас есть удобная, хотя и незначительная с виду опора: несколько беглых замечаний Люсьена Февра, изложенных Клодом Пишуа в статье, которая представляет собой вклад в разработку интересующей нас проблемы 2. Достаточно будет сопоставить пункты этой программы исторических исследований с некоторыми литературно-критическими работами последних лет о Расине (напомним еще раз, что применительно к литературе история и критика смешаны сейчас воедино; при этом расиновская критика является одной из самых живых), чтобы выявить основные лакуны и определить встающие задачи.

Дата добавления: 2015-06-26