Барт Ролан 20 страница

а всего лишь с той знаковой системой, которую определил себе автор (слово система здесь, конечно, следует понимать в самом строгом смысле). Критика не должна решать, написал ли Пруст "правду", является ли барон де Шарлю графом де Монтескью, а Франсуаза - Селестой, или даже (ставя вопрос шире) воспроизводятся ли в нарисованной у Пруста картине общества точные исторические обстоятельства угасания аристократии в конце XIX века; ее задача лишь самостоятельно выработать такой язык, чтобы он в силу своей связности, логичности, одним словом, систематичности, мог вобрать в себя или, еще точнее, "интегрировать" (в математическом смысле) как можно больше из языка Пруста; точно так же в логическом уравнении испытывается валидность того или иного умозаключения и не высказывается никакого суждения об "истинности" использованных в нем посылок. Можно сказать, что цель критики носит чисто формальный характер (чем единственно и гарантируется ее универсальность): она не в том, чтобы "раскрыть" в исследуемом произведении или писателе нечто "скрытое", "глубинное", "тайное", до сих пор не замеченное (каким чудом? неужели мы проницательнее своих предшественников?), а только в том, чтобы приладить - как опытный столяр "умелыми руками" пригоняет друг к другу две сложных деревянных детали, - язык, данный нам нашей эпохой (экзистенциализм, марксизм, психоанализ), к другому языку, то есть формальной системе логических ограничений, которую выработал автор в соответствии со своей собственной эпохой. "Доказательность" критики - не "алетического" порядка, она не имеет отношения к истине, ибо критический дискурс, как, впрочем, и логический, неизбежно тавтологичен; в конечном счете критик просто говорит: "Расин это Расин, Пруст это Пруст", - говорит с запозданием, но вкладывая в это запоздание всего себя, отчего оно и обретает значительность. Если в критике и существует "доказательность", то зависит она от способности не раскрыть вопрошаемое произведение, а, напротив, как можно полнее покрыть его своим собственным языком.

Итак, речь идет - повторюсь еще раз - о деятельности сугубо формальной, не в эстетическом, а в логи

ческом смысле понятия. Критика лишь тогда избегнет "спокойной совести" или самообмана, о которых шла речь выше, когда своей моральной целью она поставит не расшифровку смысла исследуемого произведения, а воссоздание правил и условий выработки этого смысла, когда она признает литературное произведение своеобразной семантической системой, призванной вносить в мир "осмысленность" (du sens), a не какой-то определенный смысл (un sens). Произведение, по крайней мере из числа тех, что обычно попадают в поле зрения критики (а этим, пожалуй, и определяется "добропорядочная" литература), никогда не бывает ни полностью неясным (таинственным или "мистическим"), ни до конца ясным; оно как бы чревато смыслами - открыто предстает читателю как система означающих, но не дается ему в руки как означаемый объект. Этой уклончивостью (de-ception), "неухватностью" (de-prise) смысла объясняется способность произведения, с одной стороны, задавать миру вопросы (расшатывая устойчивые смыслы, опирающиеся на верования, идеологию и здравый смысл людей), и притом не отвечать на них (ни одно великое произведение не является "догматическим"), а с другой стороны, оно бесконечно открыто для новых расшифровок, поскольку нет причин когда-либо перестать говорить о Расине или Шекспире (разве что вообще их отбросить, но это тоже способ говорить о них на особом языке). В литературе смысл настойчиво предлагает себя и упорно ускользает, то есть она есть не что иное, как язык, знаковая система, существо которой не в сообщении, которое она содержит, а в самой "системности". Потому и критик должен воссоздавать не сообщение литературного произведения, а только его систему, точно так же как лингвист занимается не расшифровкой смысла фразы, а установлением ее формальной структуры, обеспечивающей передачу этого смысла.

В самом деле, признав себя не более чем языком (точнее, метаязыком), критика может совместить в себе, по противоречивой своей сути, субъективность и объективность, историчность и экзистенциальность, тоталитаризм и либерализм. Ведь, с одной стороны, язык, избранный и используемый критиком, не упал ему с неба, это один из языков, предложенных ему эпохой; объективно этот

язык является продуктом исторического вызревания знаний, идей, духовных устремлений, он есть необходимость; с другой же стороны, критик сам выбрал себе этот необходимый язык согласно своему экзистенциальному строю, выбрал как осуществление некоторой своей неотъемлемой интеллектуальной функции, когда он полностью использует всю свою глубину, весь свой опыт выборов, удовольствий, отталкиваний и пристрастий. Тем самым в произведении критика может завязаться диалог двух исторических эпох и двух субъективностей - автора и критика. Однако весь этот диалог эгоистически обращен к настоящему: критика не "чтит" истину прошлого или истину "другого", она занята созиданием мыслительного пространства наших дней.

1963, "Times Literary Supplement".

Литература и значение.

Перевод С. Н. Зенкина.... 276

I. Вас всегда интересовали проблемы значения, но, кажется, лишь недавно этот интерес обрел у вас форму систематических исследований в духе структурной лингвистики, названных вами (вслед за Соссюром и вместе с другими авторами) семиологией. До недавних пор вы также уделяли особое внимание театру, и особенно театру Брехта, выступая в его поддержку в журнале "Театр попюлер" еще с 1955 года, то есть до того перехода к системности, о котором я сказал. Представляется ли вам этот интерес к театру оправданным и с точки зрения нынешнего, "семиологического" понимания литературы - в том смысле, что театральное зрелище служит здесь особо показательным материалом?

Что такое театр? Это своего рода кибернетическая машина. В нерабочем состоянии машина скрыта за занавесом, но как только занавес открывается, она начинает направлять в ваш адрес целый ряд сообщений. Особенность этих сообщений в том, что они передаются синхронно и вместе с тем в различных ритмах; в каждый момент спектакля вы получаете информацию одновременно от шести-семи источников (декорации, костюмы, освещение, расстановка актеров, их жесты, мимика, речь), причем одни сигналы длятся (например, декорации), а другие мелькают (речь, жесты). Перед нами, таким образом, настоящая информационная полифония, в которой и заключается феномен театральности, то есть особой толщи знаков (une epaisseur de signes) (в отличие от одноголосия литературы; оставим в стороне проблему кино). Как соотносятся друг с другом эти знаки, образующие контрапункт, - то есть объемные и вместе с тем линейные, синхронные и вместе с тем следующие друг за другом? У них, по определению, разные

означающие, но всегда ли у них одинаковое означаемое? Стремятся ли они совместно к одному и тому же смыслу? Как они связаны (нередко через весьма большие временные интервалы) с конечным смыслом пьесы - своего рода ретроспективным смыслом, который не заключен в последней реплике, но становится ясным лишь после окончания спектакля? С другой стороны, как, по каким моделям, формируется в театре означающее? Как известно, в языке знак образуется не по "аналоговой" модели (слово "бык" не похоже на быка), а в соответствии с кодом цифрового типа; но как обстоит дело с другими (скажем для простоты - визуальными) видами означающего, которые безраздельно господствуют на сцене? Всякий изобразительный акт исключительно богат смыслами; в театре проявляются все основные проблемы семиологии соотношение между правилами игры и самой игрой (то есть языком и речью), природа театрального знака (аналогическая, символическая, условная?), значимые варианты этого знака, правила синтагматики, денотативный и коннотативный смысл сообщения. Можно даже сказать, что театр служит для семиологии привилегированным объектом, так как его система (полифоническая) представляется оригинальной по сравнению с системой языка (линейной).

Брехт блестяще продемонстрировал и подтвердил этот семантический статус театра. Прежде всего, он осознал, что феномен театральности может толковаться в терминах познания, а не эмоционального воздействия; он осмыслил театр с интеллектуальной точки зрения, разрушив обветшалый, но все еще живучий миф о противоположности творчества и рефлексии, природы и системы, спонтанности и обдуманности, "сердца" и "головы"; его театр - не патетический и не рассудочный, но обоснованный. Далее, он решительно признал, что формы драмы политически ответственны, что расположение каждого прожектора, каждая песня, прерывающая действие, каждый вывешенный на сцене плакат, каждый более или менее потертый костюм, дикция каждого актера - все это означает определенную позицию, причем не по отношению к искусству, а по отношению к человеку и миру, где он живет. Материальная форма спектакля определяется, таким образом, не только и не

столько эстетикой или психологией эмоций, сколько техникой означивания (signification); иными словами, смысл театрального произведения (это малосодержательное понятие обычно смешивается с "философией" автора) обусловлен не суммой авторских намерений и "находок", но тем, что можно скорее назвать интеллектуальной системой означающих. Наконец, Брехт уже ощутил, что семантические системы многообразны и относительны, театральный знак не есть нечто само собой разумеющееся. Так называемая естественность актера или правдивость его игры - лишь один из возможных языков (язык осуществляет коммуникативную функцию благодаря своей "валидности", а не истинности), который зависит от определенного духовного контекста, то есть от определенной истории. Поэтому, меняя знаки (а не только их смысл), мы по-новому расчленяем природу (что как раз и является определяющим для искусства), исходя не из "естественных" законов, а, напротив, из свободы человека придавать вещам значение.

Но еще важнее, что, связывая свой театр знаков с известной политической идеей, Брехт как бы оставляет смысл заявленным, но не завершенным. Разумеется, его театр идеологичен, и притом более открыто, чем у многих других: в нем. есть определенная позиция по отношению к природе, труду, расизму, фашизму, истории, войне, социальному отчуждению. Однако же это театр сознания, а не действия, он ставит вопрос, но не дает ответа; как и всякий язык литературы, он служит для того, чтобы нечто "высказать", а не "сделать". В конце каждой из пьес Брехта подразумевается обращенный к зрителю призыв: "Ищите выход" - во имя разгадки, вести к которой должна материальная форма спектакля; театр Брехта - осознание несознательности, зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене. Оттого-то, очевидно, в брехтовском театре так много значения и так мало проповедей; система призвана здесь не передавать какое-либо позитивное сообщение (это не театр означаемых), а раскрывать зрителю глаза на то, что мир - это объект, требующий анализа (это театр означающих). Тем самым Брехт углубляет тавтологичность, всегда присущую литературе,

которая сообщает значение, а не смысл вещей (под значением я всякий раз подразумеваю процесс выработки смысла, а не сам этот смысл). Сделанное Брехтом может служить образцом в силу того, что он действует смелее других: он подходит вплотную к определенному (в общем и целом - марксистскому) смыслу, но как только этот смысл начинает "густеть", затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени - это время кануна. Взаимное трение смысла (завершенного) и значения (приостановленного), столь тонко осуществленное в театре Брехта, дело гораздо более дерзкое, трудное, а вместе с тем и необходимое, чем авангардистские попытки сдерживания смысла путем простого разрушения повседневного языка и театральных стереотипов. В неясном, невнятном вопросе (вроде тех, что могла задавать миру "философия абсурда") заключено гораздо меньше силы (меньше потрясения), чем в вопросе с совсем близким, но приторможенным ответом (как у Брехта); в литературе, с ее коннотативным строем, чистых вопросов не бывает - всякий вопрос уже есть ответ, только рассыпанный, рассеянный по кусочкам, из которых изливается смысл и тут же утекает прочь.

II. В чем, на ваш взгляд, смысл отмеченного вами перехода от "ангажированной" литературы времен Камю и Сартра к "абстрактной" литературе наших дней? Как вы расцениваете эту массовую, бросающуюся в глаза деполитизацию литературы, причем по большей части у писателей отнюдь не аполитичных и даже, в общем, "левых"? Считаете ли вы, что такая "нулевая степень" историчности - безмолвие, чреватое смыслом?

Явления культуры всегда соотносимы с теми или иными историческими "обстоятельствами"; в нынешней деполитизации творчества можно усмотреть, например, связь (причинность, аналогию или родство) с политикой Хрущева или голлизмом - в том смысле, что писатели поддались общей атмосфере неучастия (правда, пришлось бы тогда объяснить, почему сталинизм или IV Республика в

большей мере побуждали писателя к "ангажированному" творчеству!). Но если мы хотим толковать явления культуры, исходя из глубинных исторических процессов, то нужно сперва осмыслить во всей ее глубине самое историю (никто еще не объяснил нам, что такое голлизм). Что скрывается под открыто ангажированной литературой и под литературой внешне не ангажированной, что их, возможно, объединяет - все это может проясниться лишь позже; возможно, смысл истории выявится лишь тогда, когда мы сумеем свести воедино, например, сюрреализм, Сартра, Брехта, "абстрактную" литературу и даже структурализм как модусы (modes) одной и той же идеи. Эти "куски" литературы обретают смысл только будучи соотнесены с гораздо более крупными единствами; так, "эвристическую" (ищущую) литературу если не сегодня, то уже скоро нельзя будет понять вне функционального сопоставления с массовой культурой, ибо между ними складываются и уже сложились дополнительные отношения взаимного противодействия, разрушения, обмена и соучастия; в наши дни господствует взаимоприспособление культур (acculturation), так что вполне можно себе представить параллельную и взаимоотносительную историю Нового романа и сентиментальных дамских журналов. В действительности как "ангажированную", так и "абстрактную" литературу мы сами же воспринимаем не исторически, а лишь диахронически; и та и другая литература (кстати, довольно скудные - по своему развитию они и в сравнение не идут с классицизмом, романтизмом или реализмом) представляют собой скорее различные моды (modes) - разумеется, без всякого оттенка несерьезности, - и в их чередовании я даже склонен видеть чисто формальное явление круговорота возможностей, которым, собственно, и определяется Мода. Один тип речи исчерпывает себя и сменяется противоположным; всем управляет здесь различие - двигатель диахронии, а не истории. История начинается лишь тогда, когда эти микроритмы нарушаются, когда этот дифференциальный ортогенез форм оказывается вдруг застопорен под действием целого комплекса исторических факторов; объяснения требует то, что длится, а не то, что "мелькает". Образно говоря, история (неподвижная) александрийского стиха

более значима, чем мода (преходящая) на триметр; чем устойчивее формы, тем ближе они к тому историческому смыслу, к постижению которого, собственно, и стремится ныне каждая критика.

III. В журнале "Кларте" вы писали, что литература "по сути своей реакционна", а в другом месте, в журнале "Аргюман", - что она "задает миру серьезные вопросы" и является плодотворной формой вопрошания. Каким образом может быть снято это видимое противоречие? Можно ли сказать то же самое о других видах искусства, или же, на ваш взгляд, у литературы свой особый статус, в силу которого она реакционнее или плодотворнее всех прочих искусств?

У литературы есть особый статус, связанный с тем, что она создана из языка - материала уже значимого к моменту его освоения литературой; литература проскальзывает в систему, ей не принадлежащую, хотя и действующую в тех же, что и она, целях, а именно для коммуникации. Отсюда следует, что литературе неотъемлемо присущ разлад с языком; со структурной точки зрения, литература есть, для языка нечто побочное. При чтении романа до вас не сразу доходит самое означаемое "роман"; понятие "литература" (как и другие, зависящие от него представления) не является непосредственной целью принимаемого вами сообщения; данное означаемое воспринимается помимо прочего, краем глаза, оно смутно маячит где-то вне поля зрения, доходят же до вас единицы и отношения, то есть лексика и синтаксис первичной системы (французского языка). Вместе с тем суть читаемого вами дискурса, его "реальность" - это именно "литература", а не излагаемая фабула; побочная система в итоге оказывается здесь главной, так как именно от нее зависит окончательная осмысленность целого; она-то и является "реальностью". Из-за того, что функции литературного дискурса словно вывернуты наизнанку, он сам, как известно, неоднозначен - этому дискурсу мы и верим и не верим, так как в акте чтения постоянно сменяют друг друга две системы: посмотришь на слова - это язык, посмотришь на смысл - это литература.

Другим "видам искусства" такая основополагающая двойственность незнакома. Конечно, в фигуративной живописи картина передает (через посредство стиля и культурных отсылок) не только изображаемую "сцену", но и многие другие сообщения, и прежде всего самую идею картинности; однако ее "субстанцию" (как говорят лингвисты) составляют линии, цвета и отношения, сами по себе не значимые, тогда как языковая субстанция всегда служит для создания значений. Если из романного диалога извлечь фразу, то априорно ее ничто не отличает от фрагмента обыкновенной речи, то есть от той действительности, что, вообще говоря, служит ей образцом; но даже если взять самую правдивую деталь самой реалистической картины, это все равно будет плоская окрашенная поверхность, а не то вещество, из которого состоит изображаемый предмет, - между моделью и ее копией сохраняется различие в субстанции. Возникает любопытная зеркальная зависимость: в живописи (фигуративной) имеется сходство между составными частями знака (означающим и означаемым) и несходство между субстанцией предмета и субстанцией его копии; в литературе же, напротив, обе субстанции совпадают (в обоих случаях это язык), зато действительность и ее литературная версия различаются, так как связаны они не через аналоговое моделирование форм, а через цифровой по своему типу (на уровне фонем - двоичный) языковой код. Итак, мы вновь пришли к тому, что литература неизбежно нереалистична: она может "запечатлевать" реальность лишь через опосредование в языке, да и сам язык соотносится с реальностью не "от природы", а лишь в силу социального установления. Сколь бы прихотливы ни были извивы культуры, сколь бы велика ни была ее власть, искусство (изобразительное) все-таки может грезить о природе (так и получается даже в "абстрактных" его формах), у литературы же есть лишь одна греза и одна непосредственная природа - язык.

Таким "языковым" статусом литературы удовлетворительно объясняются, на мой взгляд, все этические противоречия, с которыми она встречается на практике. Всякий раз, когда "реальность" возводят в ранг священной ценности (до сих пор этим обычно отличались иде

ологии прогрессивной направленности), обнаруживается, что литература всего лишь язык, да еще и вторичный язык, побочный смысл, так что с реальностью она связана только через коннотацию, а не через денотацию. Логос оказывается при этом безнадежно оторванным от праксиса; не в силах исчерпать язык (то есть преодолеть его и обратиться к преобразованию действительности), не обладая никакой транзитивностью, обреченная вечно означать самое себя (тогда как она хотела бы означать внешний мир), литература выступает как нечто неподвижное, отторгнутое от находящегося в становлении мира. Однако если не завершить рисунок, если писать достаточно неоднозначно, сохраняя текучесть смысла, если принять, что мир значим, не говоря, что именно он значит, - тогда письмо делается пытливым, оно расшатывает все существующее (не предваряя, однако, еще не существующего), оно вносит в мир живое дыхание; в итоге литература позволяет если не идти вперед, то свободнее дышать. Рамки ее тесны, и разные писатели очень по-разному в них умещаются (или не умещаются). Возьмите, к примеру, один из последних романов Золя (из цикла "Четыре евангелия"): это произведение испорчено тем, что Золя дает ответ на поставленный им вопрос (изрекая, заявляя, называя по имени Общественное благо), но оно сохраняет свое дыхание, свою способность вызывать грезы или потрясение благодаря технике самого романного повествования, благодаря тому, что в нем каждая деталь обретает поступь знака.

Литературу можно, пожалуй, сравнить с Орфеем, возвращающимся из преисподней: пока она твердо идет вперед, зная при этом, что за ней следуют, - тогда за спиной у нее реальность, и литература понемногу вытягивает ее из тьмы неназванного, заставляет ее дышать, двигаться, жить, направляясь к ясности смысла; но стоит ей оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее остается лишь названный, то есть мертвый, смысл.

IV. Вы неоднократно характеризовали литературу как "уклончивую" систему значения, где смысл "и предполагается, и ускользает". Относится ли такое опреде

ление к литературе вообще или только к современной литературе? А может быть, только к современному читателю, наделяющему новыми функциями даже старые тексты? Или же в наше время литература более четко проявила свой ранее скрытый статус? Если так, то чем же обусловлено такое открытие?

Имеется ли у литературы пусть не вечная, но хотя бы трансисторическая форма? Чтобы всерьез ответить на этот вопрос, нам недостает совершенно необходимой вещи - истории понятия "литература". Снова и снова пишется (по крайней мере, начиная с XIX в., что само по себе показательно) история произведений, школ, направлений и писателей, но до сих пор еще не написана история того, как менялось существо литературы. "Что такое литература?" парадоксально, что этим знаменитым вопросом задался философ и критик, тогда как историки его перед собой еще не ставили. Потому и я могу попытаться ответить на него лишь предположительно и лишь в самой общей форме.

Что имеется в виду под "техникой уклончивого смысла"? Писатель умножает значения, оставляя их незавершенными и незамкнутыми; с помощью языка он создает мир, перенасыщенный означающими, но так и не получающий окончательного означаемого. Характерно ли это для всей литературы? Вероятно, да, ибо если определяющей для литературы является ее техника смыслообразования, то единственным ограничением для нее может служить язык противоположного типа, то есть язык транзитивный. Такой транзитивный язык направлен не на удвоение, а на непосредственное преобразование действительности; это всякого рода "практическое" слово, связанное с действиями, приемами, поступками людей, и слово магическое, связанное с обрядами, поскольку они также призваны открывать природу для человека. Когда же язык перестает быть составной частью праксиса, начинает рассказывать, повествовать о действительности и становится тем самым языком для себя, - тогда появляются подвижные и текучие вторичные смыслы, образуется то, что мы как раз и называем литературой (пусть даже речь идет о произведениях такой эпохи, когда этого слова не было).

Если принять подобное определение, то "не-литература" могла бы существовать лишь в неведомую нам доисторическую эпоху, когда язык имел характер всецело религиозный и практический (точнее, "праксический"). Представляется поэтому, что существует все же общая литературная форма, покрывающая собой все, что нам известно о человеке. В зависимости от социально-исторических условий эта антропологическая форма, разумеется, получала совершенно различное содержание, различные способы бытования и дополнительные частные формы ("жанры"). Даже в рамках такого узкого отрезка, как история нашего Запада, частные приемы полагания и ускользания смысла были весьма разнообразны (хотя в плане общей техники литературного смыслообразования нет, в сущности, никакой разницы между одой Горация и стихотворением Превера, между главой из Геродота и статьей из "Пари-матч"); значимые элементы могут получать разные акценты, порождая самые различные виды письма, более или менее завершенные смыслы. Можно, например, как в классическом письме, жестко кодифицировать элементы означающего, a можно, напротив, как в некоторых современных поэтических системах, предоставлять их воле случая, этого творца невиданных смыслов; можно обескровливать, обесцвечивать их, предельно сближая с простой денотацией, а можно их, напротив, подстегивать, перенапрягать (так, скажем, писал Леон Блуа). Короче говоря, означающие могут неограниченно играть, но природа литературного знака остается неизменной; от Гомера и до полинезийских сказаний никто не переступил через значимую уклончивость этого нетранзитивного языка, который "удваивает" действительность, не сливаясь с нею, и имя которому "литература"; быть может, причина как раз в том, что язык этот представляет собой излишество, воплощая в себе бесполезную власть, умение человека производить несколько смыслов с помощью одного и того же слова.

Но хотя литература в силу своей техники (в которой и состоит ее существо) всегда была системой полагаемого и ускользающего смысла, хотя такова ее антропологическая природа - тем не менее с известной (уже не исторической) точки зрения оппозиция литератур

с завершенным и незавершенным смыслом все же обретает некоторую реальность; это точка зрения нормативная. Ныне мы, по-видимому, отдаем предпочтение (отчасти эстетическое, отчасти этическое) системам откровенно уклончивым, поскольку литературные искания постоянно обращаются к крайним пределам смысла. Откровенное признание статуса литературы в итоге становится критерием ценности: "плохая" литература (литература "со спокойной совестью") обходится завершенными смыслами, "хорошая" литература, напротив, ведет с искушающим ее смыслом открытую борьбу.

V. В современной критике, по-видимому, существуют две разнонаправленные тенденции. С одной стороны - "критики значения" (Ришар, Пуле, Старобинский, Морон, Гольдман), которые, при всех различиях между собой, стремятся "придать смысл" произведению, и даже придавать ему все новые и новые смыслы; с другой стороны - Бланшо, стремящийся вырвать произведение из мира смысла или, по крайней мере, изучать его вне всяких приемов смыслопроизводства, непосредственно в его безмолвии. Сами вы, вероятно, связаны сразу с обеими тенденциями. Если это так, то каким вам видится возможное примирение или преодоление противоречия между ними? Должна ли критика добиваться, чтобы произведение заговорило, или же служить усилителем его безмолвия, либо решать обе задачи, но тогда - в каком соотношении?

Критика значения, о которой вы говорите, сама, на мой взгляд, может быть разделена на две различные группы. С одной стороны, это критика, придающая означаемому литературного произведения высокую степень завершенности и жесткость контуров - одним словом, называющая его. В случае Гольдмана таким открыто названным означаемым является реальное политическое положение той или иной социальной группы (для творчества Расина и Паскаля это правое крыло янсенистской буржуазии), в случае Морона - жизненная ситуация, пережитая писателем в детстве (Расин - сирота, выращенный подменным отцом, Пор-Роялем). При подобном подчеркивании - то есть назывании

означаемого знаковые свойства произведения рассматриваются гораздо менее полно, чем можно было бы предположить; но парадокс здесь лишь кажущийся - достаточно вспомнить, что сила знака (вернее, знаковой системы) зависит не от его полноты (наличия означающего и означаемого в завершенном виде), не от его, так сказать, корней, но прежде всего от тех связей, которые знак поддерживает со своими соседями (реальными или потенциальными), - от того, что можно назвать его окружением. Другими словами, основу подлинной критики значения составляет прежде всего внимание к организации означающих, а не выявление означаемого и его связи с означающим. Этим и объясняется, что критике Гольдмана и Морона, имеющей дело с сильным означаемым, постоянно грозят два призрака, которые обычно столь враждебны значению. В случае Гольдмана означающее (то есть произведение или, точнее, справедливо вводимая Гольдманом посредующая инстанция - видение мира) все время рискует предстать продуктом социальной обстановки, так что значением, в сущности, лишь маскируется старая детерминистская схема; в случае же Морона означающее трудно отличимо от любезного традиционной психологии выражения (оттого-то, видимо, Сорбонна так легко и переварила литературный психоанализ в виде диссертации Морона).

С другой стороны, но в рамках той же критики значения, выделяется группа критиков, которых можно в рабочем порядке обозначить как тематических (Пуле, Старобинский, Ришар). Действительно, определяющим для такой критики может считаться повышенное внимание к принятому в произведении "семантическому членению" и к его организации в виде обширных знаковых форм. Такая критика, конечно, признает за произведением неявное означаемое (это, в общем и целом, экзистенциальный проект автора), и подобно тому как в первой группе знаку грозило совпадение с продуктом или выражением, так здесь он с трудом отличим от признака (indice). Однако, во-первых, означаемое здесь не называется, критик оставляет его рассеянным в изучаемых им формах, оно проявляется только в членении этих форм и не существует вне

Дата добавления: 2015-06-26