Барт Ролан 18 страница

меняются "роли" персонажа и романиста по отношению друг к другу. Качество произведения определяется при этом точным соблюдением правил игры, четкостью видения - постоянного и вместе с тем подверженного всем превратностям фабулы. Действительно, фабула, протяженная "история", есть худший враг моментального видения, и, быть может, именно потому в подобного рода "высококачественных" романах фабула развита столь слабо. Здесь заключен конфликт, который тем или иным способом приходится разрешать либо объявив фабулу вообще несущественной (но тогда как быть с "занимательностью"?), либо включив ее в такую систему видения, которая в силу своей четкости значительно сужает рамки известного читателю.

VI. "Известно, как часто наша реалистическая литература утверждает мифы (хотя бы примитивный миф о реализме) и как редко это случается, к ее чести, в литературе нереалистической".

Какие конкретные произведения вы имеете здесь в виду и чем определяется, на ваш взгляд, подлинный реализм в литературе?

До сих пор реализм определялся скорее своим содержанием, чем своими приемами (не считая приема "записной книжки"). Реальным первоначально считалось все прозаическое, грубое, низменное; потом, шире, предполагаемый общественный базис, освобожденный от приукрашивающих и подменяющих его личин. Никто не подвергал сомнению, что литература просто нечто копирует; в зависимости от того, к какому уровню относилось это "нечто", произведение оказывалось реалистическим или нереалистическим.

Но что же такое реальное? Оно дано нам только в форме явлений (физический мир), функций (социальный мир) и фантазмов (мир культуры), то есть сама реальность есть не что иное, как результат логического вывода; когда заявляют, что нужно копировать реальность, это значит, что выбирается некоторый вывод в противовес другому; реализм с самого своего зарождения несет ответственность за некоторый выбор. Первое недоразумение, связанное со всеми видами реалистического

искусства, состоит в том, что им приписывается обладание более полной и бесспорной истиной, нежели другим, "интерпретирующим" искусствам. Второе недоразумение, свойственное уже собственно литературе, еще более мифологизирует понятие литературного реализма; литература есть явление языка, ее суть в языке, однако язык еще до всякой литературной обработки уже представляет собой смысловую систему; еще прежде чем он станет литературой, в нем уже есть обособленность составных частей (слов), дискретность, избирательность, категоризация, специфическая логика. Я сижу в комнате и вижу эту комнату; но разве видеть комнату уже не значит говорить о ней с самим собой? И даже если это не так, то что я могу сказать о том, что я вижу? Скажу ли я "кровать", "окно", назову ли какой-нибудь цвет - я уже начал расчленять то континуальное целое, что находится передо мною. Более того, эти простые слова сами представляют собой значимости, и у них есть определенная история, определенное окружение, и смысл их рождается, быть может, не столько из соотношения с обозначаемым предметом, сколько из соотношения с другими, близкими и вместе с тем отличными от них словами; и вот именно в этой области сверхзначения, в зоне вторичных значений, размещается и развивается литература. Иначе говоря, литература в своем отношении к предметам как таковым по своей основе, по своей сути нереалистична; литература - это сама ирреальность; точнее, литература отнюдь не является копией, аналогом реальности, напротив, ее задача состоит в осознании ирреальности языка. "Правдивее всех" та литература, которая сознает себя максимально ирреальной, поскольку сущность ее заключена в языке; она представляет собой поиски промежуточного состояния между вещами и словами, напряженное сознание, которое и опирается на слова, и стеснено ими, которое через них имеет неограниченную и вместе с тем несбыточную власть над миром. Реализм, понимаемый таким образом, должен заключаться не в копировании вещей, а в познании языка; "реалистичнее" всех будет не то произведение, в котором "живописуется" реальность, а то, которое, пользуясь реальным миром как содержанием (притом что это содержание внеположно структуре, то

есть главной сути произведения), глубже всех проникнет в ирреальную реальность языка.

Конкретные примеры? Конкретность стоит дорого; здесь мне пришлось бы переписать с новой точки зрения всю историю литературы. Можно, пожалуй, сказать, что разработка всех возможностей языка еще только начинается, здесь таятся бесконечно богатые ресурсы для творчества. Ведь такую разработку не следует связывать с одной лишь поэзией; считается, что поэзия имеет дело со словами, а роман - с "реальностью", но на самом деле вся литература представляет собой проблематику языка; так, в классической литературе осваивалась (на мой взгляд, исключительно талантливо) свойственная языку произвольная рациональность, в современной поэзии - его иррациональность, в "новом романе" - его тусклость, и т. д. С этой точки зрения всякие опыты разрушения языка имеют зачаточный характер, они неспособны к развитию; непредсказуемую новизну, бесконечное богатство литература скорее обретет, обратившись к различным формам ложной рациональности языка.

VII. Каково ваше мнение о новейшей литературе? Чего вы от нее ожидаете? Есть ли в ней какой-то смысл?

Я думаю, если бы попросить вас самих определить, что вы подразумеваете под "новейшей литературой", вам пришлось бы крепко призадуматься. Если вы начнете перечислять имена авторов, то сразу же станут очевидны различия между ними и придется специально объясняться по каждому случаю; если же вы станете формулировать общую доктрину, то у вас получится литература, нигде не существующая (в лучшем случае - в ваших собственных сочинениях), а каждый реальный писатель будет характеризоваться главным образом тем, в чем он не соответствует этой доктрине. Такая невозможность объединения не случайна: по ней видно, насколько трудно нам самим постичь исторический смысл своего времени и своего общества.

Может, например, сложиться впечатление известного родства между различными образцами "нового романа" (я сам здесь из этого исходил, говоря о романной

системе видения); тем не менее еще неизвестно, не представляет ли собой "новый роман" феномен чисто социологический, литературный миф, источники и функции которого легко определить. Для установления подлинного сходства между произведениями недостаточно знать, что их авторы состоят в дружеских отношениях, печатаются в одних издательствах и совместно устраивают "круглые столы". Возможно ли вообще установление такого сходства? Когда-то оно, пожалуй, и станет возможным, но пока, по зрелом размышлении, более правомерным и плодотворным представляется изучать творчество каждого писателя в отдельности, рассматривая его именно как самобытное творчество, то есть как феномен, в котором не удалось снять напряженность между субъектом и историей и который, будучи завершенным и вместе с тем не поддающимся классификации объектом, как раз и держится на этом напряжении. Так что лучше было бы ставить вопрос о смысле творчества Роб-Грийе или Бютора, чем о смысле "Нового романа". Объясняя "Новый роман" в его данности, вы можете объяснить лишь малую частицу нашего общества; но объясняя творчество Роб-Грийе или Бютора в его становлении, вам, может быть, посчастливится, преодолевая собственную историческую непрозрачность, заглянуть в исторические глубины своей современности. Ведь что такое литература, как не особый язык, который превращает "субъекта" в знак истории?

1961, "Tel Quel".

Воображение знака.

Перевод Н. А. Безменовой.... 246

Любой знак включает в себя или предполагает наличие трех типов отношений. Прежде всего - внутреннее отношение, соединяющее означающее с означаемым, и далее - два внешних отношения. Первое виртуально; оно относит знак к некоторому определенному множеству других знаков, откуда он извлекается для включения в речь; второе отношение актуально, оно присоединяет знак к другим знакам высказывания, предшествующим ему или следующим за ним в речевой цепи. Первый тип отношений отчетливо обнаруживается в явлении, называемом обычно символом; например, крест "символизирует" христианство, стена Коммунаров - Коммуну, красный цвет запрет на движение; назовем это первое отношение символическим, хотя оно встречается не только в символах, но и вообще в знаках (которые, грубо говоря, представляют собой чисто условные символы). Второй план отношений предполагает для каждого знака существование определенного упорядоченного множества форм ("памяти"), от которых он отличается благодаря некоторому минимальному различию, необходимому и достаточному для реализации изменения смысла; в слове lupum элемент -um (являющийся знаком, точнее, морфемой) обнаруживает свое значение аккузатива только в сопоставлении со всеми прочими (виртуальными) формами склонения (-us, -i, -о и т. д.); красный цвет не означает запрета, пока не включается в регулярную оппозицию зеленому и желтому (очевидно, что если бы не существовало никакого цвета, кроме красного, красный, по-видимому, сопоставлялся бы с отсутствием цвета); этот план отношений является, таким образом, системным, его называют иногда парадигмой; назовем и мы этот второй тип отношений парадигматическим.

В третьем типе отношений знак сополагается уже не своим "братьям" (виртуальным), а своим "соседям" (актуальным); в выражении homo homini lupus слово lupus поддерживает некоторые связи со словами homo и homini; в одежде элементы костюма соединяются по определенным правилам: надеть свитер и кожаную куртку значит создать кратковременную, но значащую связь между ними, аналогичную связи слов в предложении; этот план отношений реализуется в синтагме, поэтому назовем третий тип отношений синтагматическим.

Однако оказывается, что, обращаясь к знаковому феномену (а такое обращение может быть обусловлено самыми разными причинами), мы неминуемо вынуждены сосредоточить свое внимание на каком-либо одном из трех отношений; мы "видим" знак то в символическом, то в системном, то в синтагматическом ракурсе; иногда это происходит просто в силу незнания соседних отношений: так, символизм долгое время оставался слеп к формальным знаковым отношениям; но даже если все три отношения оказываются выявленными (как в лингвистике, например), каждый индивид (или каждая школа) стремится основать свой анализ только на одном каком-нибудь измерении знака: в результате возникает преобладание одного видения над целостностью знакового феномена, так что можно, вероятно, говорить о различных семиологических сознаниях (конечно, в смысле сознания аналитика, а не потребителя знака). Итак, выбор одного доминирующего отношения предполагает каждый раз определенную идеологию; вместе с тем - каждому осознанию знака (символическому, парадигматическому или синтагматическому) или, во всяком случае, первому с одной стороны и двум другим - с другой, соответствует некоторый момент рефлексии, индивидуальной или коллективной: структурализм, в частности, может быть определен исторически как переход от символического сознания к сознанию парадигматическому; существует история знака, и это история его "осознаний".

Символическое сознание видит знак в его глубинном, можно сказать, геологическом измерении, поскольку в его глазах именно ярусное залегание означаемого и озна

чающего создает символ; существует представление о своего рода вертикальном соотношении креста и христианства: христианство залегает как бы под крестом в виде глубинной массы верований, ценностей и обрядов, более или менее упорядоченных на уровне формы. Вертикальность связи влечет за собой два последствия: с одной стороны, вертикальная связь создает впечатление уединенности символа - символ одиноко высится в мире, и даже если считать, что ему свойственна неистощимость, то она более всего напоминает "лес" с его беспорядочной подземной связью переплетенных корней (означаемых); с другой стороны, это вертикальное отношение с необходимостью обнаруживается как отношение аналогии - в символе форма всегда похожа (более или менее) на содержание, как если бы она была порождена им. и поэтому символическое сознание нередко таит в себе не до конца изжитый детерминизм: здесь явно преобладает отношение подобия (даже в том случае, если подчеркивается неадекватный характер знаковой связи). Символическое сознание царило в социологии символов и, конечно, отчасти в психоанализе в пору его зарождения, хотя сам Фрейд признавал необъяснимый (не-аналогический) характер некоторых символов; впрочем, это была как раз та эпоха, когда господствовало само слово символ; в те времена символ обладал почти мифической привилегией "неисчерпаемости": символ неисчерпаем, а потому-де он не может быть сведен к "простому знаку" (ныне в этой "простоте" знака можно усомниться): могучее, находящееся в постоянном движении содержание все время как бы выплескивается за рамки формы, и потому для символического сознания символ, в сущности, представляет собой не столько кодифицированную форму коммуникации, сколько аффективный инструмент приобщения. Слово символ теперь слегка устарело; его охотно заменяют выражениями знак или значение. Этот терминологический сдвиг свидетельствует о некотором размывании символического сознания, в частности в том, что касается аналогического отношения между означающим и означаемым; тем не менее это сознание сохраняет свою силу до тех пор. пока аналитический взгляд скользит мимо формальных отношений между знаками (не замечая или игнорируя их), ибо

по самой своей сути символическое сознание есть отказ от формы: в знаке его интересует означаемое; означающее же для него всегда производно.

Однако как только мы сопоставим формы двух знаков или хотя бы рассмотрим их в сравнении, немедленно возникает своего рода парадигматическое сознание; даже на уровне классического символа, более всего связанного со знаками, в случае, если представляется возможность зафиксировать вариацию двух символических форм, сразу обнаруживаются другие измерения знака, как, например, это имеет место в оппозиции Красного Креста и Красного Полумесяца *; с одной стороны, Крест и Полумесяц утрачивают изолированные отношения со своими означаемыми (христианство и ислам), включаясь в некоторую стереотипную синтагму; с другой стороны, они вместе образуют набор различительных признаков, каждый из которых соответствует особому означаемому: рождается парадигма. Таким образом, парадигматическое сознание определяет смысл не как простую встречу некоего означающего и некоего означаемого, а, по удачному выражению Мерло-Понти, как самую настоящую "модуляцию сосуществования"; оно заменяет двустороннее (пусть даже умноженное) отношение, устанавливаемое символическим сознанием, на отношение по меньшей мере четырехстороннее, а точнее - гомологическое. Именно парадигматическое сознание позволило Леви-Строссу, среди прочего, пo-новому поставить проблему тотемизма: в то время как символическое сознание тщетно искало "полные" признаки аналогического характера, объединяющего означающее (тотем) с означаемым (клан), парадигматическое сознание установило отношение гомологии (термин Леви-Стросса) между отношением двух тотемов и отношением двух кланов (мы не рассматриваем здесь вопрос, является ли эта парадигма непременно двоичной). Конечно, оставляя означаемому только его обозначающую роль (оно указывает на означающее и позволяет выделить члены оппозиции), парадигматическое сознание тем самым стремится опустошить его; однако само значение при этом

* Во французском языке крест (croix) и полумесяц (croissant) - слова одного корня. - Прим. перев.

не уничтожается. И, разумеется, именно парадигматическое сознание обусловило (или отразило) бурное развитие фонологии, науки об образцовых парадигмах (маркированность/немаркированность), именно оно, благодаря трудам Леви-Стросса, определило порог, с которого начинается структурализм.

Синтагматическое сознание является осознанием отношений, объединяющих знаки между собой на уровне самой речи, иными словами, ограничений, допущений и степеней свободы, которых требует соединение знаков. Этим сознанием отмечены лингвистические работы Йельской школы, а за пределами лингвистики - исследования русской формальной школы, в частности, изыскания Проппа в области славянской народной сказки, которые, возможно, откроют в будущем путь к анализу крупных современных "повествовательных текстов" - от газетной хроники до массового романа. Однако синтагматическое сознание, по-видимому, ориентировано не только в этом направлении; из трех сознаний именно оно наилучшим образом обходится без означаемого: оно в большей степени структурально, нежели семантично; вероятно, именно поэтому синтагматическое сознание наиболее приближено к практике: оно лучше всего позволяет представить множества операторов, системы управления и систематизацию сложных классов объектов: парадигматическое сознание сделало возможным плодотворный переход от десятичных систем к двоичным; однако синтагматическое сознание реально обеспечило создание кибернетических "программ", равно как и позволило Проппу и Леви-Строссу реконструировать мифологические "ряды".

Возможно, нам когда-нибудь удастся вернуться к описанию этих семантических сознаний, попытаться связать их с историей; возможно, когда-нибудь и будет создана семиология семиологов, структурный анализ структуралистов. Здесь мы только хотели сказать, что, вероятно, существует самое настоящее воображение знака; знак является не только предметом особого типа знания, но и объектом определенного видения, напоминающего небесные сферы в Сне Сципиона или же то представление о молекуле, к которому прибегают химики; семиолог

видит, как знак движется в поле значения, пересчитывает его валентности, очерчивает их конфигурацию: знак для него - осязаемая идея. Итак, следует предположить возможность перехода от трех сознаний (пока что очерченных схематично), о которых шла речь, к гораздо более широким разновидностям воображения, направленным на совершенно иные объекты, нежели знак.

Символическое сознание предполагает образ глубины; оно переживает мир как отношение формы, лежащей на поверхности, и некой многоликой, бездонной, могучей пучины (Abgrund), причем образ этот увенчивается представлением о ярко выраженной динамике: отношение между формой и содержанием непрестанно обновляется благодаря течению времени (истории), инфраструктура как бы Переполняет края суперструктуры, так что сама структура при этом остается неуловимой. Парадигматическое сознание, напротив, есть сознание формальное: оно видит означающее как бы в профиль, видит его связь с другими виртуальными означающими, на которые оно похоже и от которых в то же время отлично; оно совсем или почти совсем не видит знак в его глубинном измерении, зато видит его в перспективе; вот почему динамика такого видения - это динамика запроса: знак запрашивается из некоторого закрытого, упорядоченного множества, и этот запрос есть высший акт означивания: здесь мы имеем дело с воображением землемера, геометра, хозяина мира, удобно расположившегося в нем, ибо, чтобы произвести смысл, человеку оказывается достаточно осуществить выбор из некоторого готового набора элементов, заранее структурированного либо его собственным мышлением (согласно бинаристской гипотезе), либо просто в силу наличия материально законченных форм. Синтагматическое воображение уже не видит (или почти не видит) знак в его перспективе, зато оно провидит его развитие - его предшествующие и последующие связи, те мосты, которые он перебрасывает к другим знакам; это "стемматическое" воображение, вызывающее образ цепочки или сети; динамика этого образа предполагает монтаж подвижных взаимозаменимых частей, комбинация которых как раз и производит смысл или вообще какой-либо новый объект; таким образом, речь идет о воображении сугубо исполнитель

ском или функциональном (слово это несет в себе плодотворную двусмысленность, поскольку отсылает одновременно и к представлению о переменном отношении, и к идее пользования).

Таковы (вероятно) три типа знакового воображения. Очевидно, с каждым из них можно связать известное число соответствующих типов творчества, причем в самых различных областях, поскольку ни один феномен, существующий к настоящему времени в мире, не способен ускользнуть от смысла. Оставаясь в рамках современного ителлектуального творчества, можно назвать среди творений, созданных глубинным (символическим) воображением, биографическую или историческую критику, социологию "видений", реалистический или интроспективный роман и вообще все "выразительные" искусства или языки, постулирующие самодовлеющее означаемое, извлеченное либо из внутреннего мира, либо из истории. Формальное (или парадигматическое) воображение предполагает пристальное внимание к вариации нескольких рекуррентных элементов; к этому типу воображения могут быть отнесены сны и онирические повествования, произведения сугубо тематические, а также такие, эстетика которых требует игры определенных комбинаций (например, романы Роб-Грийе). Наконец, функциональное (или синтагматическое) воображение питает собой все те произведения, само созидание которых - путем монтажа дискретных и подвижных элементов - и является собственно зрелищем; такова поэзия, эпический театр, додекафоническая музыка и любые структурные композиции от Мондриана до Бютора.

1962, "Arguments".

Структурализм как деятельность.

Перевод Н. А. Бeзменовой 253

Что такое структурализм? Это не школа и даже не течение (во всяком случае, пока), поскольку большинство авторов, обычно объединяемых этим термином, совершенно не чувствуют себя связанными между собой ни общностью доктрины, ни общностью борьбы. В лучшем случае дело идет о словоупотреблении: структура является уже старым термином (анатомистского и грамматистского происхождения) 1, сильно истертым к настоящему времени: к нему охотно прибегают все социальные науки, и употребление этого слова не может служить чьим бы то ни было отличительным признаком - разве что в полемике относительно содержания, которое в него вкладывают; выражения функции, формы, знаки и значения также не отличаются специфичностью; сегодня это слова общего применения, от которых требуют и получают все, что пожелают; в частности, они позволяют замаскировать старую детерминистскую причинно-следственную схему. Вероятно, следует обратиться к таким парам, как означающее - означаемое и синхрония - диахрония, для того, чтобы приблизиться к пониманию отличий структурализма от других способов мышления; к первой паре следует обратиться потому, что она отсылает к лингвистической модели соссюрианского происхождения, а также и потому, что при современном состоянии вещей лингвистика, наряду с экономикой, является прямым воплощением науки о структуре; на вторую пару следует обратить внимание еще более решительным образом, ибо она, как кажется, предполагает известный пересмотр понятия истории в той мере, в какой идея синхронии (несмотря на то, что у Соссюра она и выступает сугубо

Sens et Usage du terme Structure. La Haye: Mouton & Co., 1962.

операциональным понятием) оправдывает определенную иммобилизацию времени, а идея диахронии тяготеет к тому, чтобы представить исторический процесс как чистую последовательность форм. По-видимому, речевой знак структурализма в конечном счете следует усматривать в систематическом употреблении терминов, связанных с понятием значения, а отнюдь не в использовании самого слова "структурализм", которое, как это ни парадоксально, совершенно не может служить чьим бы то ни было отличительным признаком; понаблюдайте, кто употребляет выражения означающее и означаемое, синхрония и диахрония, и вы поймете, сложилось ли у этих людей структуралистское видение.

То же самое справедливо и по отношению к интеллектуальному метаязыку, который открыто пользуется методологическими понятиями. Поскольку структурализм не является ни школой, ни течением, нет никаких оснований априорно (пусть даже предположительно) сводить его к одному только научному мышлению; гораздо лучше попытаться дать его по возможности наиболее широкое описание (если не дефиницию) на другом уровне, нежели уровень рефлексивного языка. В самом деле, можно предположить, что существуют такие писатели, художники, музыканты, в чьих глазах оперирование структурой (а не только мысль о ней) представляет собой особый тип человеческой практики, и что аналитиков и творцов следует объединить под общим знаком, которому можно было бы дать имя структуральный человек; человек этот определяется не своими идеями и не языками, которые он использует, а характером своего воображения или, лучше сказать, способности воображения, иными словами, тем способом, каким он мысленно переживает структуру.

Сразу же отметим, что по отношению ко всем своим пользователям сам структурализм принципиально выступает как деятельность, то есть упорядоченная последовательность определенного числа мыслительных операций: можно, очевидно, говорить о структуралистской деятельности, подобно тому как в свое время говорили о сюрреалистической деятельности (именно сюрреализм, вероятно, дал первые опыты структурной литературы

к этому вопросу стоит вернуться). Однако прежде чем обратиться к этим операциям, нужно сказать несколько слов об их цели.

Целью любой структуралистской деятельности - безразлично, рефлексивной или поэтической - является воссоздание "объекта" таким образом, чтобы в подобной реконструкции обнаружились правила функционирования ("функции") этого объекта. Таким образом, структура - это, в сущности, отображение предмета, но отображение направленное, заинтересованное, поскольку модель предмета выявляет нечто такое, что оставалось невидимым, или, если угодно, неинтеллигибельным, в самом моделируемом предмете. Структуральный человек берет действительность, расчленяет ее, а затем воссоединяет расчлененное; на первый взгляд, это кажется пустяком (отчего кое-кто и считает структуралистскую деятельность "незначительной, неинтересной, бесполезной" и т. п.). Однако с иной точки зрения оказывается, что этот пустяк имеет решающее значение, ибо в промежутке между этими двумя объектами, или двумя фазами структуралистской деятельности, рождается нечто новое, и это новое есть не что иное, как интеллигибельность в целом. Модель - это интеллект, приплюсованный к предмету, и такой добавок имеет антропологическую значимость в том смысле, что он оказывается самим человеком, его историей, его ситуацией, его свободой и даже тем сопротивлением, которое природа оказывает его разуму.

Мы видим, таким образом, почему следует говорить о структурализме как деятельности: созидание или отражение не являются здесь неким первородным "отпечатком" мира, а самым настоящим строительством такого мира, который походит на первичный, но не копирует его, а делает интеллигибельным. Вот почему можно утверждать, что структурализм по самой своей сути является моделирующей деятельностью, и именно в данном отношении, строго говоря, нет никакой технической разницы между научным структурализмом, с одной стороны, и литературой, а также вообще искусством - с другой: оба имеют отношение к мимесису, основанному не на аналогии между субстанциями (например, в так называемом реалистическом искусстве),

а на аналогии функций (которую Леви-Стросс называет гомологией). Когда Трубецкой воссоздает фонетический объект в форме системы вариаций, когда Жорж Дюмезиль разрабатывает функциональную мифологию, когда Пропп конструирует инвариант народной сказки путем структурирования всех славянских сказок, предварительно им расчлененных; когда Клод Леви-Стросс обнаруживает гомологическое функционирование тотемистического мышления, а Ж.-Г. Гранже - формальные правила мышления экономического, или Ж.-К. Гарден - дифференцирующие признаки доисторических бронзовых предметов, когда Ж.-П. Ришар разлагает стихотворение Малларме на его характерные звучания - все они в сущности делают то же самое, что Мондриан, Булез или Бютор, конструирующие некий объект (как раз и называемый композицией) с помощью упорядоченной манифестации, а затем и соединения определенных единиц. Несуществен тот факт, что подлежащий моделирующей деятельности первичный объект предоставляется действительностью как бы в уже собранном виде (что имеет место в случае структурного анализа, направленного на уже сложившиеся язык, общество или произведение) либо, наоборот, в неорганизованном виде (таков случай структурной "композиции"). Несущественно и то, что этот первичный объект берется из социальной или воображаемой действительности, ведь не природа копируемого объекта определяет искусство (стойкий предрассудок любых разновидностей реализма), а именно то, что вносится человеком при его воссоздании: исполнение является самой сутью любого творчества. Следовательно, именно в той мере, в какой цели структуралистской деятельности неразрывно связаны с определенной техникой, структурализм заметно отличается от всех прочих способов анализа или творчества: объект воссоздается для выявления функций, и результатом, если можно так выразиться, оказывается сам проделанный путь; вот почему следует говорить скорее о структуралистской деятельности, нежели о структуралистском творчестве.

Структуралистская деятельность включает в себя две специфических операции - членение и монтаж. Расчленить первичный объект, подвергаемый моделирующей де

ятельности, значит обнаружить в нем подвижные фрагменты, взаимное расположение которых порождает некоторый смысл; сам по себе подобный фрагмент не имеет смысла, однако он таков, что малейшие изменения, затрагивающие его конфигурацию, вызывают изменение целого; квадрат Мондриана, ряд Пуссера, строфа из "Мобиль" Бютора, "мифема" у Леви-Стросса, фонема у фонологов, "тема" у некоторых литературных критиков - все эти единицы (каковы бы ни были их внутренняя структура и величина, подчас совершенно различные) обретают значимое существование лишь на своих границах - на тех, что отделяют их от других актуальных единиц речи (но это уже проблема монтажа), а также на тех, которые отличают их от других виртуальных единиц, и вместе с которыми они образуют определенный класс (называемый лингвистами парадигмой). Понятие парадигмы является, по-видимому, существенным для уяснения того, что такое структуралистское видение: парадигма - это по возможности минимальное множество объектов (единиц), откуда мы запрашиваем такой объект или единицу, которые хотим наделить актуальным смыслом. Парадигматический объект характеризуется тем, что он связан с другими объектами своего класса отношением сходства или несходства: две единицы одной парадигмы должны иметь некоторое сходство для того, чтобы могло стать совершенно очевидным различие между ними; чтобы во французском языке мы не приписывали один и тот же смысл словам poisson и poison, необходимо, чтобы s и z одновременно имели бы как общий (дентальность), так и дифференцирующий (наличие или отсутствие звонкости) признак. Необходимо, чтобы квадраты Мондриана были сходны своей квадратной формой и различны пропорцией и цветом; необходимо, чтобы американские автомобили (в "Мобиль" Бютора) все время рассматривались бы одним и тем же способом, но при этом всякий раз различались бы маркой и цветом; необходимо, чтобы эпизоды мифа об Эдипе (в анализе Леви-Стросса) были бы одинаковы и различны и т. д., для того чтобы все названные типы дискурса и произведений оказались интеллигибельными. Операция членения, таким образом, приводит к первичному, как бы раздробленному состоянию модели, при этом, однако,

Дата добавления: 2015-06-26