Барт Ролан 26 страница

75 "Миф - это высказывание, по всей видимости, не имеющее фактического отправителя, который взял бы на себя ответственность за его содержание и предъявил права на его смысл; следовательно, это загадочное высказывание" (S e b a g L. Le mythe: code et message. - "Temps modernes", mars 1965).

Но бывает и хуже - когда, например, нас специально просят подождать смерти писателя, чтобы наконец-то получить возможность говорить о нем "объективно"; любопытная перестановка: оказывается, произведение следует трактовать как точный факт именно с того момента, когда оно приобретает черты мифа.

Роль смерти состоит в другом: она ирреализует подпись автора и превращает произведение в миф - тщетны будут всякие попытки истины, заключенной в различных историях о писателе, сравняться с истиной, заключенной в символах 76. Народному мироощущению хорошо знакомо это чувство: мы ходим в театр не для того, чтобы посмотреть то или иное "произведение Расина", а "на Расина", подобно тому, как ходим в кино "на боевик" - так, словно в известные дни недели мы, по своему желанию, вкушаем понемногу от плоти некоего обширного мифа и тем утоляем свой голод; мы ходим не на "Федру", а "на Берма в "Федре"", точно так же, как читаем Софокла, Фрейда, Гёльдерлина и Киркегора в "Эдипе" или в "Антигоне". И мы пребываем в истине, поскольку не позволяем мертвому хватать живого, поскольку освобождаем произведение от давления авторской интенции и тем самым вновь обретаем мифологический трепет его смыслов. Стирая авторскую подпись, смерть устанавливает истину произведения, которая есть не что иное, как таинство. Разумеется, к "цивилизованному" произведению нельзя подходить с теми же мерками, что и к мифу в этнологическом смысле слова: разница, однако, заключается не столько в наличии или отсутствии подписи под сообщением, сколько в самой его субстанции: современные произведения это писанные произведения, что накладывает на них смысловые ограничения, неведомые устному мифу - в них нам приходится иметь дело с мифологией письма; объектом такой мифологии станут не детерминированные произведения (то есть не такие, которые вписаны в процесс детерминации, имеющий своим источником некую личность - автора),

76 "Причина того, что потомки судят о человеке более справедливо, нежели его современники, заключается в смерти. Лишь после смерти мы вольны развиваться свободно". (Kafka F. Preparatifs de noce a la campagne. P.: Gallimard, 1957, p. 366).

a произведения, как бы пронизанные тем великим мифологическим письмом, где человечество опробует создаваемые им значения, иначе говоря, испытываемые им желания.

Таким образом, нам придется по-новому взглянуть на сам объект литературной науки. Автор, произведение - это всего лишь отправная точка анализа, горизонтом которого является язык: отдельной науки о Данте, о Шекспире или о Расине быть не может; может быть лишь общая наука о дискурсе. В ней вырисовываются две большие области в соответствии с характером знаков, которые станет изучать эта наука; первая включает в себя знаки, подначальные фразе, такие, например, как риторические фигуры, явления коннотации, "семантические аномалии" и т. п., короче, все специфические единицы литературного языка в целом; вторая же займется знаками, превышающими по размерам предложение; такими частями дискурса, которые позволяют объяснить структуру повествовательного произведения, поэтического сообщения, дискурсивного текста 78 и т. п. Очевидно, что крупные и мелкие единицы дискурса связаны между собой отношением интеграции, подобным тому, какое существует между фонемами и словами, между словами и предложениями; при этом, однако, все они образуют самостоятельные уровни описания. Подобный подход позволит подвергнуть литературный текст точно

77 Тоdorov T. Les anomalies semantiques. - "Langages", 1966, № 1

78 Структурный анализ повествовательных текстов привел в настоящее время к появлению ряда предварительных исследований, осуществляемых, в частности, в Центре по изучению массовых коммуникаций при Практической школе высших знаний на основе работ В. Проппа и Кл. Леви-Стросса. О поэтическом сообщении см.: Jakobson R. Essais de linguistique generale. P.: Minuit, 1963, ch. 11 [рус. пер.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика.-В кн.: "Структурализм "за" и "против"". М.: Прогресс, 1975); Ruwet N. L'analyse structurale de la poesie. - "Linguistics", 2, dec. 1963, а также: Analyse structurale d'un poeme francais. - "Linguistics", 3, janv. 1964. Ср. также: Levi-Strauss CL, Jakobson R. Les Chats de Charles Baudelaire. - "L'Homme", II, 1962, 2 [рус. пер.: Якобсон Р., Леви-Стросс Кл. "Кошки" Шарля Бодлера. - В кн.: Структурализм: "за" и "против"". М.: Прогресс, 1975]; Cohen J. Structure du langage poetique. P.: Flammarion, 1966.

му анализу, хотя и ясно, что за пределами такого анализа останется громадный материал. По большей части материал этот будет соответствовать всему тому, что мы полагаем ныне наиболее существенным в произведении (индивидуальная гениальность автора, мастерство, человеческое начало), если, конечно, мы не обретем новый интерес и новую любовь к истине, заключенной в мифах.

Объективность, доступная этой новой науке о литературе, будет направлена уже не на произведение в его непосредственной данности (в этом своем качестве произведение находится в ведении истории литературы и филологии), а на его интеллигибельность. Подобно тому как фонология, отнюдь не отвергая экспериментальных фонетических данных, выработала новую объективность - объективность фонического смысла (а не только физического звука), существует и объективность символа, отличная от объективности, необходимой для установления буквальных значений текста. Сам по себе объект содержит лишь те ограничения, которые связаны с его субстанцией, но в нем нет правил, регулирующих значения: "грамматика" произведения - это вовсе не грамматика того естественного языка, на котором оно написано, и объективность нашей новой науки будет связана именно с этой второй грамматикой, а не с первой. Науку о литературе будет интересовать не сам по себе факт существования произведения, а то, что люди его понимали и все еще продолжают понимать: источником ее "объективности" станет интеллигибельность.

Итак, придется распроститься с мыслью, будто наука о литературе сможет научить нас находить тот единственно верный смысл, который следует придавать произведению: она не станет ни наделять, ни даже обнаруживать в нем никакого смысла, она будет описывать логику порождения любых смыслов таким способом, который приемлем для символической логики человека, подобно тому как фразы французского языка приемлемы для "лингвистического чутья" французов. Разумеется, нам придется проделать долгий путь, прежде чем мы сумеем разработать лингвистику дискурса, то есть подлинную науку о литературе, соответствующую вербальной природе ее объекта. Ведь если лингвистика и способна оказать нам помощь, то сама по себе она все же не в состоянии

разрешить тех проблем, которые ставят перед ней такие новые объекты, как части дискурса или вторичные смыслы. Лингвистике, в частности, понадобится помощь истории, которая подскажет, в каких (подчас необъятных) временных границах существуют те или иные вторичные коды (например, риторический), равно как и помощь антропологии, которая путем ряда последовательных операций сопоставления и интеграции позволит описать всеобщую логику означающих.

Критика

Критика не есть наука. Наука изучает смыслы, критика их производит. Как уже было сказано, она занимает промежуточное положение между наукой и чтением; ту речь в чистом виде, каковой является акт чтения, она снабжает языком, а тот мифический язык, на котором написано произведение и который изучается наукой, она снабжает особым (наряду с прочими) типом речи.

Отношение критики к произведению есть отношение смысла к форме. Критик не может претендовать на то, чтобы "сделать перевод" произведения, в частности прояснить его, поскольку не существует ничего более ясного, чем само произведение. Что он может, так это "породить" определенный смысл из той формы, которую представляет собой произведение. Если он читает выражение "дочь Миноса и Пасифаи", то его роль заключается вовсе не в том, чтобы констатировать, что речь идет о Федре (с этим прекрасно справятся и филологи), а в том, чтобы установить такую смысловую систему, где, подчиняясь определенным логическим требованиям (к которым мы вернемся чуть ниже), смогли бы занять свое место хтонический и солярный мотивы. Критик расщепляет смыслы, над первичным языком произведения он надстраивает вторичный язык, то есть внутренне организованную систему знаков. В сущности, дело идет о своеобразном анаморфозе, причем само собой разумеется, что, с одной стороны, произведение в принципе не поддается зеркальному отображению (словно какое-нибудь яблоко или коробка), а с другой - сам этот анаморфоз представляет собой контролируемую трансформацию, подчиняющуюся законам оптики, а именно: он должен

трансформировать все элементы отражаемого объекта, трансформировать их лишь в соответствии с известными правилами, трансформировать неизменно в одном и том же смысле. Таковы три ограничения, накладываемые на критику.

Критик не может говорить о произведении "все, что ему взбредет в голову" 79. Однако удерживает его вовсе не нравственный страх перед опасностью "впасть в бред" - во-первых, потому, что в эпоху, когда под сомнение поставлены сами границы, отделяющие разум от безумия 80, критик оставляет другим недостойную заботу о вынесении окончательного приговора относительно этих границ, а во-вторых, также и потому, что право на "бред" было завоевано литературой по крайней мере уже во времена Лотреамона, и она могла бы начать бредить, руководствуясь сугубо поэтическими мотивами стоило ей только заявить об этом; наконец, еще и потому, что нередко то, что сегодня считается бредом, завтра становится истиной: разве Буало не посчитал бы бредовыми рассуждения Тэна, а Брюнетьер - мысли Жоржа Блена? Если уж критик намеревается сказать нечто (а отнюдь не все, что ему взбредет в голову), это значит, что он признает наличие у слова (как у слова автора, так и у своего собственного) знаковой функции и что, следовательно, анаморфоз, которому он подвергает произведение (и которого не властен избежать ни один человек в мире), подчиняется ряду формальных смысловых ограничений: смыслы создаются отнюдь не произ-вольно (если у вас есть сомнения, то попытайтесь проделать это сами); в компетенции критика находится не смысл произведения, но смысл того, что критик о нем говорит.

Первое ограничение требует признания того факта, что в произведении значимо все: грамматика какого-либо языка не может считаться удовлетворительно описанной, если описание неспособно объяснить всех предложений этого языка; сходным образом, любая смысловая система

Обвинение, брошенное новой критике Р. Пикаром (op. cit., p. 66). 80 Следует ли напоминать, что у безумия есть своя история и что эта история еще не закончена? (Foucault Michel. Folie et deraison, histoire de la folie a l'age classique. P.: Plon, 1961).

будет страдать неполнотой, если в ее рамках нельзя будет объяснить все порождаемые ею высказывания: достаточно одного лишнего элемента - и описание придется признать неудовлетворительным. Это правило, требующее, чтобы описание было исчерпывающим, хорошо известно лингвистам; однако оно играет совершенно иную роль, нежели тот своеобразный статистический контроль за текстом, который, похоже, кое-кто стремится вменить в обязанность критику81. Существует некая навязчивая точка зрения, опять-таки возникшая под влиянием так называемой естественнонаучной модели, которая требует от критика, чтобы он фиксировал в произведении лишь те элементы, которые встречаются в нем часто, повторяются; в противном случае он оказывается повинен в "предвзятых обобщениях" и в "произвольных экстраполяциях"; вы не имеете права, заявляют ему, возводить в ранг "всеобщности" такие ситуации, которые можно обнаружить лишь в двух или трех трагедиях Расина. Придется еще раз напомнить82, что со структурной точки зрения, смысл рождается отнюдь не в результате повтора тех или иных элементов, а в силу существования между ними различий, и потому, попав в систему эксклюзивных и реляционных отношений, любой редкий элемент обретает значение в той же самой мере, что и элемент, встречающийся часто: так, слово баобаб во французском языке имеет не больше и не меньше смысла, чем слово друг. Конечно, подсчет значимых единиц по-своему также интересен, и некоторая часть лингвистов этим занимается; однако такой подсчет раскрывает степень информативности текста, а вовсе не его значение. С точки зрения критики, он способен завести лишь в тупик, ибо после того, как мы определим пользу, которую может представлять фиксация того или иного элемента, или, если угодно, степень убедительности определенной единицы, по числу ее вхождений в текст, нам необходимо будет решить вопрос о количестве этих единиц: какое именно число трагедий Расина дает мне право на "обобщение" расиновской ситуации? Пять,

81 Picard R., op. cit., p. 64.

82 Ср.: Barthes Roland. A propos de deux ouvrages de Claude Levi-Strauss: Sociologie et socio-logique. - "Informations sur les Sciences sociales", Unesco, dec. 1962, I, 4, p. 116).

шесть, десять? Обязан ли я превысить некий "средний показатель", чтобы единица стала считаться подлежащей фиксации и чтобы возник смысл? Но в таком случае как быть с редко встречающимися единицами? Отделаться от них, стыдливо назвав "исключениями" и "отклонениями"? Всех этих несообразностей как раз и позволяет избежать семантика. В семантике слово "обобщение" означает не количественную (когда об истинности элемента судят по числу его вхождений в текст), а качественную (когда любой, пусть даже самый редкий элемент включают в общую систему реляционных связей) операцию. Конечно, никакой отдельно взятый образ сам по себе еще не создает систему образов 83, однако и система образов, со своей стороны, не может быть описана помимо вот этого конкретного образа, сколь бы случайным и одиноким он ни казался; она не может быть описана без учета неустранимого присутствия этого образа. "Обобщения", свойственные языку критики, связаны с объемом той реляционной системы, куда входит фиксируемый элемент, но отнюдь не с числом его фактических употреблений в тексте: элемент этот может появиться в произведении всего однажды и тем не менее, благодаря известному числу трансформаций, которые как раз и характеризуют всякую структурную организацию, присутствовать в нем "повсюду" и "всегда".

Со своей стороны, эти трансформации также подчинены определенным требованиям, а именно - требованиям символической логики. "Бреду" новой критики ее противники противопоставляют "элементарные правила научной или даже просто членораздельной мысли" 85; это глупо; существует логика означающих. Конечно, мы знаем ее еще недостаточно, и пока что не так просто решить, предметом какой "области знания" она должна являться; однако уже теперь можно нащупать подходы к ней, как это делают психоанализ и структурализм; уже теперь нам известно, что о символах нельзя рассуждать как взбредет в голову; уже теперь мы располагаем рядом моделей (пусть и предварительных), позволяющих объ

83 Picard R., op. cit., p. 43.

84 Ibid., p. 19.

85 Ibid., p. 58.

яснить, какими путями формируются цепочки символических смыслов. Эти модели смогут оградить нас от того чувства удивления (самого по себе удивительного), которое испытывает старая критика, видя, как исследователь сближает такие действия, как удушение и отравление, или такие понятия, как лед и огонь 86. На подобного рода трансформации одновременно указали психоанализ и риторика 87. Таковы, например, субституция в собственном смысле слова (метафора), опущение (эллипсис), конденсация (омонимия), перенос (метонимия), отрицание (антифразис). Критик пытается обнаружить именно упорядоченные, а отнюдь не произвольные трансформации, распространяющиеся на цепочки очень большой протяженности (птица, полет, цветок, фейерверк, веер, бабочка, танцовщица у Малларме 88) и позволяющие установить хотя и отдаленные, но тем не менее совершенно правомерные связи между элементами (реки спокойный плеск, с одной стороны, и осенний лес - с другой), так что произведение, отнюдь не становясь объектом "бредового" прочтения, постепенно пронизывается все более и более полным единством. Легко ли устанавливаются подобные связи? Не легче, чем они устанавливаются в самой поэзии.

Книга - это своего рода мир. Перед лицом книги критик находится в той же речевой ситуации, что и писатель - перед лицом мира. Здесь-то мы и подходим к третьему требованию, предъявляемому к критике. Как и писательский анаморфоз, анаморфоз, которому критик подвергает свой объект, всегда определенным образом ориентирован: он всегда должен быть направлен в одну какую-нибудь сторону. В какую же? Быть может, в сторону "субъективности" - понятие, которым орудуют против нового критика словно дубиной? Под "субъективной" критикой понимают обычно дискурс, всецело зависящий от произвола субъекта, который совершенно не принима

86 Ibid., p. 15, 23.

87 Ср.: Benveniste E. Remarques sur la fonction du langage dans la decouverte freudienne. - "La Psychanalyse", № 1, 1956, p. 3-39. [рус. пер.: Бенвенист Э. Заметки о роли языка в учении Фрейда. - В кн.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974].

88 Richard J.-P., op. cit., p. 304 s.

ет во внимание объект, предаваясь (как подчеркивают, чтобы сильнее его уколоть) беспорядочному выбалтыванию своих индивидуальных ощущений. На это сразу же можно было бы ответить, что систематизированная, иными словами, культивированная (порожденная культурой) субъективность, подчиненная множеству ограничений, в свою очередь зависящих от типа символов в данном произведении, имеет, быть может, больше шансов приблизиться к литературному объекту, нежели малограмотная, слепая к самой себе объективность, прячущаяся за буквой произведения, словно за неким его природным свойством. Однако, сказать по правде, речь идет не совсем об этом; критика не есть наука: в критике субъекту следует противопоставлять вовсе не объект, но предикат этого субъекта. Другими словами, объектом, с которым имеет дело критик, является не произведение, а его собственный язык. В каком же отношении может находиться критик к языку? Именно с этой стороны следует попытаться определить "субъективность" критика. Классическая критика питала наивное убеждение, будто субъект представляет собой некую "полноту" и что отношение субьекта к языку есть отношение содержания к формам его выражения. Обращение к символическому дискурсу приводит, по-видимому, к прямо противоположной точке зрения: субъект не есть некая индивидуальная полнота, которую мы имеем (или не имеем) право проецировать на язык (в зависимости от избранного литературного "жанра"); напротив, он представляет собой пустоту, которую писатель как бы оплетает до бесконечности трансформируемым словом (то есть, словом, включенным в цепочку трансформаций), так что любое письмо, которое не лжет, указывает не на внутренние атрибуты субъекта, но на факт его отсутствия 89. Язык не является предикатом какого бы то ни было субъекта - невыразимого или же, наоборот, такого, выражению которого служил бы язык; он сам является субъектом 90. Мне кажется (и я думаю, что не одинок

Здесь нетрудно узнать, пусть и искаженный, отзвук мыслей, развивавшихся доктором Лаканом на его семинаре в Практической школе высших знаний.

"Субъективное принципиально невыразимо", - заявляет Р. Пикар (op. cit., p. 13). Сказать так - значит слишком уж легко отделаться от отношений между субъектом и языком, в которых иные, нежели Р. Пикар, "мыслители" усматривают чрезвычайно сложную проблему.

в своем мнении), что литературу определяет именно следующая особенность: если бы дело шло всего лишь о том, чтобы выжать (как из лимона) из одинаково полных субъектов и объектов их субстанцию в виде определенных "образов", то в таком случае зачем нужна была бы литература? Для этого вполне хватило бы и дискурса нечистой совести. К возникновению символа приводит именно необходимость снова и снова указывать на я как на ничто, которым я являюсь. Дополняя язык автора своим собственным языком, а символы произведения - своими собственными символами, критик отнюдь не "деформирует" объект, чтобы выразиться в нем, он вовсе не превращает его в предикат собственной личности; он лишь в очередной раз воспроизводит свободный от контекста и беспрестанно варьируемый знак самих произведений, которые до бесконечности сообщают не о чьей бы то ни было "субъективности", но о самом совпадении субъекта и языка, так что и критика, и произведение словно повторяют все время: я есмь литература, а сама литература, где переплелись голоса критики и произведения, говорит только об одном - об отсутствии субъекта.

Разумеется, критика есть акт глубокого (точнее, профилированного) прочтения, она открывает в произведении известный смысл и в этом отношении действительно служит средством дешифровки и интерпретации. И все же то, что она обнаруживает в произведении, ни в коем случае не может оказаться его означаемым (ибо это означаемое отступает все дальше и дальше в глубину той пустоты, которой является субъект); раскрываются лишь известные цепочки символов, гомологические отношения: "смысл", которым критика с полным на то правом наделяет произведение, - это в конечном счете лишь еще одно, новое цветение символов, составляющих произведение. Когда критик, анализируя слова "птица" и "веер" у Малларме, выводит общий для них "смысл" - движение взад и вперед, виртуальность 91, - он вовсе не указывает на некую окончательную истину данного образа,

91 Richard J.-P., op. cit., III, VI.

он лишь предлагает новый образ, который также ни в коей мере не является окончательным. Критика-это не перевод, это перифраз. Она не может претендовать на раскрытие глубинной "сути" произведения, ибо этой сутью является сам субъект, иными словами - отсутствие: всякая метафора - это бездонный знак, и символический процесс, во всей своей неисчерпаемости, указывает именно на эту недостижимость означаемого; критик не может свести метафоры произведения к тому или иному однозначному смыслу, он может лишь продолжить их; повторим еще раз: если бы в произведении существовало некое "потаенное", "объективное" означаемое, само выражение символ превратилось бы в эвфемизм, литература - в маскарад, а критика - в филологию. Любая попытка свести произведение к его сугубо эксплицитному значению бесплодна, ибо в тот же самый момент мы лишимся возможности сказать о произведении что бы то ни было, а его функцией окажется наложение печати на уста тех, кто его читает; однако едва ли не столь же бесплодно стремление обнаружить в произведении нечто такое, что оно говорит и в то же время как будто не говорит, то есть предполагать в нем наличие высшей тайны, открыв которую мы опять-таки лишимся возможности что-либо добавить: что бы мы ни говорили о произведении, в нем - как и в первый момент его существования - всегда останутся язык, субъект и отсутствие.

Мерой критического дискурса является его правильность (justesse), внутренняя согласованность. Подобно тому как в музыке (где взять правильную ноту отнюдь не значит взять ноту "истинную") истина мелодии в конечном счете зависит от ее правильности, поскольку эта правильность создается за счет слаженности звучания и гармонии звуков, - точно так же и критик, чтобы высказать истинное суждение, должен следовать критерию правильности, попытавшись воспроизвести на своем собственном языке и по законам "некоей интеллектиаль ной мизансцены" 92 символический статус произведения; в противном случае критик не сможет сохранить "вер

92 Mallarme. Preface a "Un coup de des jamais n'abolira le hasard" (?uvres completes. P.: Pleiade, p. 455).

ность" по отношению к произведению. В самом деле, символ способен ускользнуть от нас двумя существенно различными путями. Первый, как мы видели, чрезвычайно прост: он состоит в отвержении символа как такового, когда весь значащий профиль произведения начинают сводить к самоочевидности его якобы буквальных значений или же загонять его в тупик тавтологии. Второй путь, напротив, заключается в том, чтобы дать научное истолкование символа: при этом, с одной стороны, заявляют, что произведение поддается дешифровке (тем самым признавая его символическую природу), а с другой само дешифрующее слово остается буквальным, лишенным глубины, бездонности; оно призвано остановить бесконечную подвижность той метафоры, которой является произведение, затем, чтобы овладеть его окончательной "истиной" к этой разновидности принадлежит символическая критика, стремящаяся к научности (например, социологическая или психоаналитическая). В обоих случаях символ ускользает от исследователей потому, что язык критики и язык произведения оказываются взаимно произвольными и несогласованными: свести символ к тому или иному однозначному смыслу - это такая же крайность, как и упорное нежелание видеть в нем что-либо, кроме его буквального значения. Нужно, чтобы символ двигался по направлению к другому символу, чтобы один язык в полный голос заговорил на другом языке: лишь в этом случае, в конечном счете, можно будет сохранить верность и буквальному значению текста. Такой поворот, возвращающий, наконец, критику литературе, отнюдь не бесполезен - он позволяет бороться против двойной опасности: ведь действительно, всякое рассуждение о произведении грозит обернуться либо совершенно пустым словом о нем - болтовней или молчанием, либо же словом, приводящим к затвердению, к полной неподвижности предположительно найденного им означаемого. В критике существование правильного слова возможно лишь в том случае, если ответственность "толкователя" по отношению к произведению оказывается не чем иным, как ответственностью критика по отношению к своему собственному слову. Даже если критик и принимает во внимание существование науки о литературе, он тем не менее остается

совершенно обезоруженным, поскольку неспособен воспользоваться языком как неким достоянием или инструментом: критик - это человек, который не знает, на что бы он мог опереться в науке о литературе. Даже если определить эту науку как сугубо "излагающую" (а не объясняющую) дисциплину, критик все равно останется в изоляции от нее, ибо то, что он излагает, есть сам язык, а вовсе не его объект. Впрочем, такая дистанция между критикой и наукой о литературе чревата не одними только убытками, коль скоро она позволяет критике развить качество, которого как раз недостает науке и которое можно назвать одним словом - ирония. Ирония есть не что иное, как вопрос, заданный языком по поводу языка 93. Усвоенная нами привычка придавать символу религиозное или политическое измерение мешает заметить, что существует ирония символов, своеобразный способ поставить язык под вопрос благодаря наличию в нем совершенно явных, совершенно очевидных излишеств. В противоположность скудной вольтеровской иронии (этому нарциссическому продукту языка, преисполненного самоуверенности), можно вообразить себе другую иронию, которую, за неимением лучшего, мы назовем барочной, ибо она играет с формами, а не с сущностями, и, не стремясь втиснуть язык в какие-либо узкие рамки, напротив, позволяет ему свободно расцвести 94. Почему, собственно, такая ирония должна считаться чем-то запретным для критики? Быть может, это един

93 В той мере, в какой существует определенное сходство между критиком и романистом, ирония критика (но отношению к собственному языку как к объекту созидания) по сути ничем не отличается от иронии или юмора, являющегося - согласно Лукачу, Рене Жирару и Л. Гольдману - тем способом, при помощи которого романист преодолевает сознание своих героев (см.: Goldman L. Introduction aux problemes d'une sociologie du roman. - "Revue de l'Institut de Sociologie". Bruxelles, 1963, 2, p. 229). Не стоит и говорить, что противники новой критики в принципе не способны заметить этой иронии (или самоиронии).

94 Гонгоризм, если его рассматривать трансисторически, всегда содержит в себе некое рефлексивное начало; звуча в совершенно различных тональностях, способных меняться от ораторской приподнятости до обычного каламбура, всякая эксцессивная фигура несет в себе рефлексию о языке, чья серьезность подвергается испытанию (ср.: Sarduy Severo. Sur Gongora. - "Tel Quel", 1966, № 25).

ственное серьезное слово, предоставленное в ее распоряжение, в той мере, в какой статус науки и языка еще не окончательно определился, - а именно так, по-видимому, все еще обстоит дело сегодня. В таком случае ирония дана критику непосредственно: это, по выражению Кафки не способность видеть истину, это способность быть истиной 95, так что мы оказываемся вправе потребовать у критика: заставьте меня поверить в вашу решимость сказать то, что вы говорите (а отнюдь не: заставьте меня поверить в то, что вы говорите).

Чтение

Остается еще одна, последняя из иллюзий, от которой необходимо избавиться: критик ни в чем не может заменить собою читателя. Тщетны будут его кичливые попытки (или обращенные к нему просьбы) предоставить разумеется, со всей возможной почтительностью - свой голос для выражения мнения остальных читателей; тщетно будет он воображать себя читателем, которому - по причине его особых познаний и тонкости в суждениях остальные читатели поручили выразить их собственные чувства; короче, он напрасно будет полагать, будто представляет права собственности того или иного коллектива на произведение. Почему? Потому что даже если определить критика как пишущего читателя, то тем самым окажется, что такой читатель встречает на своем пути подозрительного посредника - письмо. Писать значит в известном смысле расчленять мир (или книгу) и затем составлять их заново. Вспомним, каким образом средневековье - с обычной для него глубиной и тонкостью - устанавливало отношение между книгой (античным сокровищем) и всеми теми, кому надлежало провести эту абсолютную (абсолютно почитаемую) субстанцию сквозь новое слово о ней. Ныне нам известны лишь две фигуры: историк и критик (причем нам стремятся внушить ложное представление, будто они должны совпасть в одном лице); средневековье же как бы приставило к книге четырех различных слу

Дата добавления: 2015-06-26