Прием трансформации предмета выступает в пантомиме своего рода трюком, так как в нем всегда присутствует элемент неожиданности. Ар­тист как бы сопоставляет несопоставимое

Маска в пантомиме очень важна, она является одним из самых суще­ственных структурообразующих элементов драматургии эстрадного но­мера вообще. Когда она найдена, то позволяет драматургу погружать артиста в различные предлагаемые обстоятельства и действовать от имени своего образа в самых разных номерах.

И артист сливаются воедино — возникает тип, то есть то, что на эстраде называется маской.

Надо, однако, всегда помнить, что перевоплощение в образ до­стигается не только через нахождение внешнего облика персонажа и своеобразия пластического рисунка. Нужно, чтобы возникло внут­реннее существо образа, которое одно может наполнить жизнью все проявления внешней характерности.

Все знаменитые маски известных мимов отличались яркостью пластических характеристик. И в каждой из них мы можем безоши­бочно угадать внутреннее зерно образа. Пьеро, созданный Г. Дебю-ро, совсем по-другому смотрит на мир, чем Бип М. Марсо. Многие пантомимы артиста играются от имени этой маски — Бипа. Герой М. Марсо попадает в самые разные места действия и ситуации. Вот, например, описание пантомимы «Бип на светском приеме», в кото­ром точно проглядываются отличительные особенности этой маски:

«Пантомима „ Бип на светском приеме" начинается с того, что Бип одевается на бал. С фатоватой грацией он завязывает перед зеркалом галстук, надевает фрак и цилиндр, натягивает тугие перчатки, едва на­лезающие на руку, и опрыскивает себя духами. Вот он готов и отправ­ляется, поигрывая палочкой, в гости. Он звонит, вытирает в передней ноги о коврик, раздевается, с трудом стягивает неподдающиеся перчат­ки. По тому, как он входит в гостиную, кланяется, здоровается, шутит и сплетничает, вы видите пестрое общество, которое его окружает... Он беседует с двумя гостями, стоящими по обе стороны от него. От одно­го из них он слышит что-то очень смешное, от другого — что-то очень грустное. Бип, поддерживая разговор с обоими, то хохочет до упаду с одним, то с постной физиономией понимающе кивает головой друго­му... Но вот начинаются танцы. Бип так увлечен, что нечаянно роняет даму. В другом танце опять неудача: он задевает кого-то и ему угрожа­ют побои... Опираясь локтем на несуществующую колонну, он опусто­шает один бокал за другим и одновременно беседует с сидящей дамой. Он все более удивлен, все более развязен. Вино дает себя знать. Ко­лонна, на которую он опирается, ускользает из-под его локтя, и ему

Стр. 159

стоит труда восстановить прежнее положение... Однако пора уходить. Вновь, как вначале, Бип перед зеркалом надевает цилиндр. Но сейчас это не так просто: ему не удается ни надеть цилиндр на голову, ни всу­нуть голову в цилиндр. И когда наконец это удается, Бип, прощаясь с гостями, завершает вечер хулиганской выходкой: ударяет кого-то но­гой в живот. После этого, конечно, спешит поскорей удрать»⁷.

Свои оригинальные маски создали Ч. Чаплин, Л. Енгибаров, А. Елизаров, В. Полунин и другие известные артисты — как на эст­раде, так и в кино.

В сценарий пантомимических номеров часто закладывается прием, ко­торый условно можно назвать «превращающиеся предметы».

Вот в руках у артиста мяч, которым он играет, ударяя им в пол; но вот мяч превращается из круглого упругого предмета в комок теста; комок теста, который артист стягивает и растягивает (движе­ние похоже на растягивание мехов аккордеона), вдруг превращает­ся в аккордеон, на котором играет артист, и т. д.

То есть возникают новые предметы или движения, логично вы­текающие из предыдущих, но несущие совершенно другую смысло­вую нагрузку. Это очень похоже на своеобразные пластические за­гадки, которые артист предлагает отгадать публике.

Чем резче контраст между исходным предметом и предметом, ко­торый через аналогичное движение возникает в руках мима, — тем сильнее эффект. Он многократно возрастает от неожиданно возник­шей ассоциации.

Может быть, поэтому такой прием довольно часто и успешно ис­пользуется мимами в их номерах. Например, игра на рояле вдруг пе­реходит в печатание на пишущей машинке и т. п. Это своего рода каламбур в пластике — когда одно и то же движение неожиданно приобретает иной смысл.

В пантомиме одним из важных выразительных средств являет­ся мимика. Требования к мимической выразительности артиста этого жанра очень высоки, так как она часто должна быть гипертрофиро­ванной, преувеличенной, а иногда и условной. Конечно, мимика дол­жна отражать внутренние переживания героя пантомимы

Стр. 160

Иногда драматург может создать сценарий очень интересного номера не только на использовании мимики в качестве основного и единственного выразительного средства... К такому классическо­му примеру относится, например, пантомима М. Марсо «В мастер­ской масок».

«Сюжет ее напоминает некую сюрреалистическую новеллу: „Че­ловек любил надевать маски. Он часто менял их и привык к этому за­нятию. Однажды он надел отвратительную маску, которая ему нрави­лась своей глупостью и наглостью. Когда он захотел ее снять, оказа­лось, что она к нему прилипла. Ему стоило большого труда от нее избавиться". Вот, казалось бы, и все. Но лирический поэт Марсо пре­вращает эту странную аллегорию в рассказ глубоко поэтический и вол­нующий.

Надевая на лицо разные маски, человек соответственно меняется сам. Он надевает маски сметные и трагические, скорбные и забавные. Он надевает одну маску, другую, третью, все новые и новые маски, без числа. Зачем? Может быть, эта игра, содействующая его бесконечным перевоплощениям, доставляет ему удовольствие и он просто привык менять свое обличье? Или он не может обойтись без маски, без личи­ны, без притворства там, в мире гангстеров и ханжей? Марсо не дает на это ответа. Он продолжает играть.

Но игра в маски не проходит для человека безнаказанно.

Вот он надел еще одну маску — глупую, наглую харю с перекошен­ным, улыбающимся ртом. Она очень забавляет его. Он ею доволен. Но когда он хочет ее снять, она не поддается. Она прилипла к лицу. Чело­век не в силах ее сорвать, отодрать, освободить себя от отвратитель­ной личины. Мы видим трагическое единоборство человека с маской, как бы насмехающейся над тщетными усилиями его тела и духа. Он в ужасе, он в смятении, он в отчаянии. Он даже пытается примириться со своей участью жить вечно под маской с дурацкой улыбкой. Еще и еще пытается ее сорвать. И когда это ему удается, из-под нее смотрит скорбное и усталое лицо человека, наконец освободившегося от необ­ходимости жить в маске»⁸.

· · · · · · · ·

Жанры пантомим могут быть чрезвычайно разнообразны. Пан­томима бывает и комической, и драматической, и трагедийной, и фи­лософской, и поэтической, и буффонной, и гротесковой, и фарсовой.

Стр.161

Некоторые исследователи пантомимы считают, что буффонная, фар­совая, гротесковая пантомима — есть клоунада, которую они опре­деляют как часть искусства пантомимы. С этим можно соглашаться, можно — нет, но не заметить определенного сходства некоторых жанров пантомимы и клоунады невозможно.

Между тем клоунада, а в особенности — эстрадная, имеет ряд важных специфических особенностей драматургического построе­ния, которым и посвящается следующая глава.

¹ См.: Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.

³ См.: Декру Э. Слово о миме. Архангельск, 1992.

³ Чаплин: Сборник. М„ 1945. С. 188-189.

⁴ Декру Э. Слово о миме. С. 103-104.

^5. См.: Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964.

⁶ Маркова Е. Марсель Марсо. С. 45-46.

⁷ Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. С. 118-119.

⁸ Там же. С. 121.

Стр.162

ГЛАВА 10

Дата добавления: 2015-06-26