Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Опера и драма 3 страница




 


Если бы театральная публика по своему характеру и значению была народом в настоящем смысле этого слова, мы должны были бы тогда считать Россини самым серьезным революционером в области искусства. Но по отношению к части нашего общества, на которую мы должны смотреть лишь как на неестественный отросток народа, представляющийся нам в своей социальной бесполезности, даже вредности, гнездом гусениц, которые подтачивают здоровые питательные листья естественного народного дерева, чтобы — в лучшем случае — получить из него способность кружиться в кратковременном и роскошном существовании, подобно рою порхающих бабочек; по отношению к таким подонкам народа, которые, погрязши в грубом невежестве, могли подняться только до развратного изящества, а не до настоящей, прекрасной просвещенности человека, — одним словом, по отношению к нашей оперной публике Россини все-таки был только реакционером, в то время как Глюка и его последователей мы должны признать методичными, принципиальными и, в сущности, бессильными революционерами. Во имя блестящего и в действительности единственно правдивого содержания оперы и ее последовательного развития Иоахим Россини, так же успешно противодействовал односторонним революционным принципам Глюка, как его высокий покровитель князь Меттерних 8(во имя бесчеловечного и опять-таки единственного смысла европейского государственного строя и последовательного его проведения в жизнь) действовал против односторонних правил либеральных революционеров, которые хотели в пределах этого строя, не только не уничтожая его неестественного содержания, но и в тех самых формах, которые выражали это содержание, восстановить человеческое и разумное.

Как Меттерних с полным на то правом понимал государство не иначе, как в виде абсолютной монархии, так и Россини с не меньшей последовательностью понимал оперу только в абсолютной мелодии. Они говорили: «Вы хотите государство и оперу. Вот вам государство и опера — других не бывает!»

История оперы, собственно, заканчивается Россини. Она окончилась, когда бессознательный зародыш ее существования развился до самой явной, сознательной полноты; когда музыкант был признан единственным фактором этого художественного произведения — фактором с неограничен-

 


ной властью, и вкус театральной публики сделался единственной его руководящей нитью.

Она окончилась, когда фактически и даже принципиально был устранен всякий повод к драме; когда единственной задачей оперных артистов стали считать усовершенствование в ласкающей слух виртуозности пения и признали неотъемлемым их правом предъявлять к композитору соответственные требования. Она окончилась, когда огромное большинство музыкальной публики увидело в совершенно бесхарактерной мелодии единственное содержание музыки, в чисто внешней связи отдельных музыкальных номеров единственный строй музыкальной фразы и, руководствуясь исключительно своими впечатлениями, считало наркотически опьяняющее действие оперного представления единственной сущностью музыки. Она окончилась в тот день, когда боготворимый Европой веселый баловень роскоши Россини счел уместным засвидетельствовать свое почтение9 нелюдимому, ушедшему в себя, угрюмому, прослывшему полусумасшедшим Бетховену, который не отдал ему визита. Что мог подметить похотливый, блуждающий взор сладострастного сына Италии, когда он невольно остановился перед страшным блеском трагического, тоскующего и все-таки мужественного взгляда своего загадочного противника? Предстала ли ему тогда страшная, дикая медуза, потрясающая волосами, это зрелище, которое было смертью для всякого, кто его видел? Несомненно одно — с Россини умерла опера.

 

В Париже, этом великолепном городе, где образованнейшие ценители искусства до сих пор не могут понять разницу между двумя знаменитыми композиторами, Россини и Бетховеном, разве только ту, что первый направил силу своего небесного гения на сочинение опер, а второй на симфонии, — в этом блестящем центре современной музыкальной мудрости опере суждено было получить странное продолжение своего существования. Тяготение к жизни могуче во всем, что живет. Опера находилась в положении Византийской империи; и как последняя поддерживала свое существование, так будет существовать и опера, пока в наличности окажутся хоть какие-нибудь неестественные условия, которые придают ей — внутренне мертвой — вид жизни; пока не придут невоспитанные турки, что положили конец Византийской империи и были так грубы, что устрои-

 


ли стойла для своих лошадей в великолепном храме св. Софии.

Когда Спонтини считал, что с ним умерла опера, он ошибался потому, что видел в «драматическом направлении» сущность оперы. Он не предполагал возможности какого-нибудь Россини, который докажет совершенно противоположное. Когда Россини с гораздо большим на то правом считал, что закончил развитие оперы, он ошибался меньше, потому что он познал сущность оперы, ясно доказал ее и добился общего признания — следовательно, имел право думать, что можно только подражать ему и ни в каком случае не превзойти. И все-таки он ошибался, если думал, что из всех дотоле существовавших направлений оперы нельзя сделать карикатуры на нее, которую не только публика, но и мудрые критики примут за новый и существенный вид оперы; ведь во время своей славы он еще не знал, что банкирам, для которых до сих пор он изготовлял музыку, когда-нибудь придет фантазия композиторствовать самим10. О как злился этот обыкновенно легкомысленный маэстро, как он был недоволен и раздражен, когда увидел, что его перещеголяли если не в гениальности, то в ловкой эксплуатации не смыслящей в искусстве публики! О каким он был «dissoluto punito»*, какой выброшенной вон куртизанкой, как был полон злобной досады на свой позор, когда на приглашение директора Парижской оперы, обратившегося к нему в момент затишья с просьбой снова подарить чем-нибудь парижан, ответил, что возвратится туда не раньше, чем «жиды окончат там свой шабаш»! Ему пришлось убедиться в том, что доколе вселенной управляет мудрость божия, все находит себе Наказание, что нашла себе его и та чистосердечность, с которой он объяснял людям, что есть опера. И вот, чтобы принять заслуженное покаяние, он сделался рыбопромышленником и церковным композитором.

Только путем дальнейшего изучения, однако, мы можем дойти до ясного представления о сущности новейшей оперы.

 

III

 

Со времени Россини история оперы становится не чем иным, как историей оперной мелодии: историей ее внутреннего значения с художественной точки зрения и внешней формы — с точки зрения стремления к эффекту.

 

* Наказанным распутником (тал.).

 


Образ действий Россини, увенчавшийся огромным успехом, отвлек композиторов от приискания для арии драматического содержания и от попыток придать ей соответственное драматическое значение. То, что теперь захватило чувства и мысли композиторов, была сущность самой мелодии, в которую обратился весь строй арии. Пришлось понять, что даже ариями Глюка и его последователей публика наслаждалась лишь в той степени, в какой общий характер чувства, обусловливаемый текстом, получал выражения в чисто мелодической части этой оперы; что выражение это, определявшее только общий характер чувства, проявлялось все-таки только как абсолютный приятный напев.

Если это становится нам ясным уже у Глюка, то у его последователя Спонтини доходит до полной очевидности. Все они, эти серьезные авторы музыкальных драм, более или менее обманывали самих себя, когда приписывали действие своей музыки не столько чистой музыкальной эссенции своих арий, сколько яркому выражению того драматического смысла, который они в музыку вкладывали. Оперный театр в это время, особенно в Париже, был сборным местом всякого рода эстетов и людей большого света, утверждавших, что они такие же эстеты. Всякое серьезное эстетическое намерение авторов принималось этой публикой с почтением; музыканта окружал ореол художественного законодателя, и он решил написать драму в звуках, а его публика, увлекаясь мелодической прелестью арии, воображала, что ее пленяет драматическая декламация. Когда же, эмансипированная Россини, она смогла наконец искренне и откровенно сознаться в этом, она тем самым подтвердила непреложную истину и таким образом установила вполне последовательное и естественное явление, а именно, что там, где не только в виде внешнего предлога, но и соответственно всему художественному строю произведения музыка составляет главное, где она является намерением и целью, — там играющая только вспомогательную роль поэзия должна явиться бессильной и ничтожной и музыка будет производить впечатление только своими средствами. Всякое стремление музыки быть драматичной и характерной могло только искажать ее сущность. Если музыка хочет не только помогать и содействовать достижению высшей цели, но и действовать вполне самостоятельно, тогда эта сущность сказывается только в мелодии,

 


как в выражении общего характера чувства; благодаря неоспоримому успеху Россини это должно было стать очевидным для всех оперных композиторов. Если у более глубоко чувствующих музыкантов являлось против этого возражение, то оно могло заключаться лишь в том, что по характеру своему мелодии Россини мелки и неискренни, что они не исчерпывают сущности мелодии. Таким музыкантам представлялась художественная задача придать бесспорно всемогущей мелодии всю ту полноту выражения прекрасного человеческого чувства, на которую она способна; и в стремлении разрешить эту задачу они продолжили начатое Россини обратное движение — уже за пределы сущности оперы, ко времени, предшествовавшему ее происхождению, к тому источнику, из которого ария некогда почерпнула свою искусственную жизнь, то есть вплоть до восстановления первоначального напева народной песни.

Это преобразование мелодии впервые и с выдающимся успехом осуществил немецкий музыкант. Карл Мария фон Вебер достиг полной художественной зрелости в такую эпоху исторического развития, когда пробудившееся стремление к свободе проявлялось не столько в людях как отдельных индивидах, сколько в народах — в национальных массах. Чувство независимости в политике еще не относилось к понятию о чисто человеческом и действительно не понималось как абсолютно и безусловно человеческое чувство; оно, как бы само себя не понимая и пробудившись скорее случайно, чем вследствие внутренней потребности, искало для себя оправдывающих оснований и думало найти их в национальном корне народов. Возникшее благодаря этому движение в действительности походило гораздо больше на реставрацию, чем на революцию; в своем жестоком заблуждении оно заявило о себе стремлением восстановить старое и утраченное, и только впоследствии мы могли убедиться в том, что заблуждение явилось новым препятствием к развитию, истинной человеческой свободы; и уже то, что нам пришлось в этом убедиться, заставило нас свернуть на верный путь — заставило, совершив над нами хоть и болезненное, но целительное насилие.

Я не имею в виду представлять здесь сущность оперы в связи с нашим политическим развитием. Произвольному действию фантазии был бы слишком большой простор, чтобы при такой задаче не выдумать самых странных нелепо-

 


стей; так уже и было раз относительно этого предмета, да еще и в самых широких размерах. Мне гораздо важнее установить все неестественное и противоречивое в этом художественном жанре, исходя единственно из его сущности, объяснить, почему он не способен разрешить взятую на себя задачу.

Но национальное направление, оказавшее влияние на обработку мелодии, по своему значению и заблуждению, по своему все более выясняющемуся и объясняющему ошибку раздроблению и по своей бесплодности имеет слишком много общего с заблуждениями нашего политического развития последних сорока лет, чтобы можно было не упомянуть об этой аналогии. В искусстве, как и в политике, это направление заключает в себе ту отличительную черту, что лежащее в его основе заблуждение в первоначальной своей бессознательности показалось соблазнительно красивым, впоследствии же в своем эгоистическом, ограниченном упрямстве проявилось с отвратительным безобразием. Оно было хорошо до тех пор, пока в нем, хотя и робко, пробивался дух свободы; теперь оно отвратительно, ибо дух свободы в действительности разбил его и оно искусственно поддерживается только подлым эгоизмом.

В музыке национальное направление вначале выражалось с тем большей красотой, что вообще музыка лучше выражает чувства общего, чем личного, характера. То, что в романтической поэзии проявилось как римско-католическое, мистическое ханжество и феодально-рыцарское лакейство, в музыке выразилось в виде сердечной, глубокой и свободной песни — напева, словно подслушавшего последнее дыхание умирающего наивного народного духа.

Сладострастные мелодии Россини, восторгавшие целый мир, пронзили ужасной болью благородное сердце симпатичного творца «Фрейшютца»; он не мог допустить мысли, что в них источник настоящей мелодии; он должен был доказать миру, что такие мелодии — только загрязненный рукав источника, самый же источник — если бы только люди знали, где его найти, — течет в невозмутимой чистоте.

В то время как знаменитые основатели оперы только мельком слышали народную песню, Вебер прислушивался к ней с самым напряженным вниманием. Если аромат прекрасного народного цветка проникал с лесной поляны в блистающие чертоги знатных представителей музыки и они дистиллировали его в изящные духи, то страстное

 


желание Вебера посмотреть на цветок повлекло его из роскошных чертогов на самую лесную поляну; там он увидел его растущим близ бодро струящегося ручья, на чудесно завитом мху, скрытым в ароматной лесной траве, под задумчиво шумящей листвой старых стволистых деревьев. Как затрепетало сердце очарованного художника при этом зрелище, когда он вдохнул всю полноту аромата! Он не мог противостоять охватившему его альтруистическому чувству — доставить обессиленному человечеству такое целительное зрелище, дать ему это живительное благоухание, которое бы освободило его от безумия; он не мог не вырвать цветок из его божественной творческой почвы, чтобы как святыню, показать жаждущему благословения культурному миру, — и он сорвал его! Несчастный! Он понес цветок наверх, в блистающие чертоги, поместил это мило застыдившееся растение в драгоценной вазе и каждый день поливал свежей водой лесного ручья. И что же случилось? Так целомудренно замкнутые свежие листья развернулись, как бы отдаваясь сладострастной истоме; дотоле стыдливая девственница бесстыдно обнажила свои половые органы и с отвратительным равнодушием предлагала наглецу-сладострастнику смотреть на них. «Что с тобой, цветок, — воскликнул художник в сердечном смущении, — разве ты забыл прекрасную лесную поляну, где ты рос так целомудренно?» Тогда один за другим распались все листки цветка; вялые и бледные, рассыпались они по коврику, и последнее дыхание сладкого аромата донесло до художника слова: «Я умираю, ты ведь сорвал меня!» Вместе с ним умер и художник. Этот цветок был душою его искусства, а искусство было загадочным якорем его жизни. На лесной поляне не росло больше цветка. <...>

Характерной чертой немецкой народной мелодии является то, что она редко выражается в коротких, смелых, особенно же в оживленных ритмических фигурах, — она широка, весела и все-таки тосклива.

Исполнение немецкой песни без всякого участия гармонии для нас немыслимо: ее поют всегда по меньшей мере на два голоса; искусство находит в самом себе потребность добавить к мелодии бас и легко вводящийся средний голос, чтобы иметь полное строение гармонической мелодии.

Такая мелодия есть основа веберовской народной оперы; она свободна от всяких местно-нациоцальных особен-

 


ностей и, по существу, есть выражение широкого, общечеловеческого чувства. Единственным ее украшением является улыбка милой и естественнейшей искренности, а языком — незаменимая приятность, говорящая сердцам всех людей независимо от того, к какой они принадлежат национальности, ибо чисто человеческое в ней столь неприкосновенно. По распространенному всюду влиянию веберовской мелодии мы можем лучше понять сущность немецкого духа и его мнимого назначения, чем если бы в определении этого духа исходили изо лжи о его каких-то особенных свойствах.

На этой мелодии Вебер построил все. Что он, окрыленный этой мелодией, увидел и хотел поведать миру; что он, таким образом, изо всей оперы признал способным или чему сам сумел придать способность выразиться в этой мелодии, хотя бы в силу того, что сам дышал ее дыханием и поливал ее каплями росы из чашечек цветов, — все это он во всяком случае должен был довести до увлекательного правдивого и безусловного выражения.

И такую мелодию Вебер сделал истинной действующей силой своей оперы. Задача драмы нашла благодаря ей свое осуществление в том смысле, что вся драма прямо млела в страстном желании излиться в этой мелодии, раствориться в ней, найти в ней свое искупление и оправдание. Таким образом, если мы будем рассматривать «фрейшютца» как драму, мы должны его поэзию поставить в такое же отношение к веберовской музыке, в каком находится поэзия «Танкреда» к музыке Россини. Мелодия Россини обусловливала характер поэзии «Танкреда» в той самой мере, в какой веберовская мелодия — поэзию киндовского «Фрейшютца» 12, и Вебер был здесь тем же, чем был там Россини; но Вебер был благороден и вдумчив, Россини же — легкомыслен и чувствен*. Вебер только раскрыл объятия к восприятию драмы настолько шире, насколько его мелодия была правдивым и неподдельным языком сердца: то, что в нее входило, было прочно, гарантировано от всякого искажения. Но напрасно и Вебер старался выразить то, что не могло быть выражено этим огра-

 

* То, что я здесь подразумеваю под словом «чувственный», в противоположность чувственности, которую я считаю необходимый условием для создания любого художествен произведения, может быть иллюстрировано возгласом итальянской публики, которая в восторге от пения кастрата восклицает: «Да благословен будет ножик!»

 


ниченным языком при всей его правдивости. И его лепет является здесь честным признанием неспособности музыки самой сделаться настоящей драмой, то есть растворить в себе настоящую драму, а не специально выкроенную для нее; признанием, что, напротив, сама она из благоразумия должна раствориться в настоящей драме.

Нам предстоит продолжать историю мелодии.

Если Вебер в поисках мелодии снова возвратился к народу и нашел в немецком народе счастливое свойство наивной задушевности без узконациональных особенностей, то в общем он направил оперных композиторов к источнику, который они теперь как обильный родник стали искать всюду, куда только мог проникать их взор.

Раньше всего французские композиторы занялись культивированием этого растения, которое было у них домашним. Уже издавна у них на народной сцене в драматических представлениях имел место остроумный или сентиментальный куплет. Подходящий, соответственно своей приводе, скорее, для выражения веселого или если и грустного, то во всяком случае не страстного или трагического чувства, он сам по себе уже определил и характер драматического жанра, в котором употреблялся по преимуществу. Француз не создан для того, чтобы выражать свои чувства всецело музыкальными звуками. Если его возбужденность и доходит до потребности выразиться в музыке, то он не может ограничиться одной ею; он должен при этом и говорить или по меньшей мере приплясывать. Там, где у него прекращается куплет, начинается контрданс; без этого для него не существует музыки. Для него в куплете слова в такой степени составляют главное, что он допускает исполнение его лишь одним лицом, ибо иначе не вполне отчетливо будут слышны слова. И в контрдансе танцующие стоят большей частью отдельно, друг против друга; каждый делает то, что ему полагается, и соединение в пары бывает только в таких случаях, когда характер танца не допускает возможности поступить иначе.

Так все относящееся к музыке во французском водевиле 13 стоит особняком, и если уж куплет исполняется одновременно несколькими лицами, то является несноснейшим однозвучием. Французская опера есть дальнейшее развитие водевиля; более широкий музыкальный аппарат в ней в отношении формы заимствован из так называемой драматической оперы, содержание же взято из того виртуозного

 


элемента, который получил свое блестящее значение благодаря Россини.

Характерной чертой этой оперы всегда является куплет, который скорее произносят, чем поют; музыкальной же эссенцией куплета является ритмическая мелодия танца. К этому национальному продукту, который всегда был только спутником драматического намерения и никогда не служил его настоящим выражением, снова и с обдуманной преднамеренностью обратились французские оперные композиторы, когда они заметили, с одной стороны, смерть спонтиниевской оперы, с другой — всесветное влияние Россини и, в особенности, трогательное действие мелодии Вёбера.

Но живое содержание этого французского национального продукта уже исчезло: водевиль и комическая опера так долго им питались, что его источник совершенно иссяк.

Прислушиваясь к вожделенному шуму ручья, эти ученые музыканты, стремившиеся к природе, не могли услышать его за прозаическим стуком мельницы, колесо которой они сами приводили в движение водой, направленной ими из естественного русла по дощатому каналу. Всюду, где они хотели услышать пение народа, до них доносился только отвратительный, хорошо им знакомый машинный фабрикат водевиля.

И вот наступила великая охота на народные мелодии в чужих землях. Уже сам Вебер, у которого увял народный цветок, прилежно занялся изучением форкелевского описания арабской музыки 14 и заимствовал оттуда марш гаремных сторожей 15.

Наши французы оказались еще расторопней: они почерпали все сведения из путевой книжки для туристов и устремляли зрение и слух всюду, где еще находилась хоть капелька народной наивности, чтобы узнать, как она выглядит или как звучит. Наша седая цивилизация сделалась снова детской, а старцы-дети быстро умирают.

Там, в прекрасной, но столь загрязненной стране — Италии, музыкальный жир которой с такой важностью и самодовольством снял Россини для угощения исхудавшего музыкального мира, — восседал теперь беспечный, изнеженный маэстро и с улыбкой изумления созерцал, как вокруг копошились галантные парижские охотники за народными мелодиями. Один из них был хорошим наездником. и, когда после быстрой скачки он слезал с лошади,

 


все уже знали, что он отыскал хорошую мелодию, которая принесет ему много денег. Этот господин скакал как бешеный через все рыбные и овощные лотки неаполитанских базаров, сшибая все вокруг; хохот и проклятия следовали за ним, а навстречу поднимались угрожающие кулаки, так что у него с быстротой молнии явилось предчувствие великолепной революции рыбо- и овощеторговцев.

Но ведь можно было извлечь и еще больше! Туда, в Портичи, помчался парижский наездник, к баркам и сетям наивных рыбаков, которые поют и ловят рыбу, спят и беснуются, играют и бросают ножи в обществе жен и детей, дерутся насмерть — и все при этом поют. Маэстро Обер! Признайтесь, что это была великолепная скачка, лучшая, чем на Иппогрифе16, который вечно носится в воздухе и может принести только простуду да насморк! Всадник приехал домой, слез с коня, сказал Россини любезный комплимент (он знал хорошо почему!), взял почтовых лошадей до Парижа, и то, что он там в один миг изготовил, оказалось не чем иным, как «Немой из Портичи».

Эта немая была онемевшая ныне муза драмы, которая бродила, одинокая и печальная, с разбитым сердцем, меж поющих и шумящих масс, чтобы свою непрекращающуюся скорбь и отвращение к жизни заглушить в художественном бесновании театрального вулкана Россини издали смотрел на этот прекрасный спектакль, и когда ехал в Париж, то счел нужным немножко отдохнуть под снежными Альпами Швейцарии и послушать, как здоровые, смелые горцы ведут музыкальные разговоры со своими горами и коровами.

Прибыв в Париж, он в свою очередь сделал Оберу любезнейший комплимент (он хорошо знал почему!) и с отеческой радостью представил миру свое младшее дитя, окрещенное им по счастливому вдохновению «Вильгельмом Теллем».

«Немая из Портичи» и «Вильгельм Телль» сделались отныне двумя осями, вокруг которых стал вращаться весь спекулятивный оперно-музыкальный мир. Новый секрет гальванизирования полуистлевшего музыкального тела был найден, и опера снова могла жить до тех пор, пока хоть откуда-нибудь еще можно было раздобывать национальные особенности. Все страны континента были обысканы, ограблена каждая провинция, до последней капли высосана была музыкальная кровь каждого племени, и добытый

 


спирт, к утехе бар и грабителей большого музыкального мира, расточился в ослепительном фейерверке! А немецкая музыкальная критика признала в этом многозначительное приближение оперы к цели, ибо теперь-то она пошла по «национальному» или, если хотите, даже по «историческому» направлению. Если весь мир сойдет с ума, немцы будут прямо блаженствовать, ибо тем больше им придется толковать, угадывать, размышлять и, наконец, чтобы они уж совсем хорошо себя чувствовали, классифицировать.

Рассмотрим же, в чем состояло влияние национального элемента на мелодию, а таким образом и на оперу.

Народное всегда было оплодотворяющим источником всякого искусства, до тех пор пока, свободное от всякой теоретичности, естественно развиваясь, оно не вырастало в художественное произведение. И в обществе и в искусстве мы жили только на счет народа, сами того не сознавая. В своей далекой отчужденности от него мы считали тот плод, которым питались, манной, по воле неба падавшей нам — привилегированным господам и избранникам божиим, богачам и гениям — прямо в рот. Расточив же манну, голодные, мы обратили взор к плодовым деревьям земли и грабители по божьей милости начали рвать плоды с дерзким чувством разбойников, не хлопоча о том, что не мы их сажали и ухаживали за ними. Мы выворотили даже самые корни деревьев, чтобы посмотреть, нельзя ли сделать и их путем искусственного приготовления вкусными или по крайней мере съедобными. Так вырыли мы с корнями весь прекрасный лес народа и вместе с ним же стоим теперь, как голые, голодные нищие.

Так и оперная музыка, увидев свою производительную неспособность и иссякание всех своих соков, набросилась на народную мелодию, высосала ее до корня и теперь в отвратительных оперных мелодиях бросает ограбленному народу оставшиеся волокна — жалкую и вредную пищу. Но и она, эта оперная мелодия, осталась теперь без всяких надежд па новую пищу: она проглотила все, что могла. Без возможности нового оплодотворения, бесплодная, она гибнет. Со смертельным страхом умирающего обжоры жрет она самое себя, и этому отвратительному самообгладыванию немецкие художественные критики дают название «стремления к более высокой характеристике», точно так же как раньше они окрестили эмансипацией масс рубку ограбленных плодовых деревьев.

 


Истинно народного оперный композитор не мог постигнуть; чтобы понять его, он должен был сам творить, исходя из духа и воззрений народа, должен был, иными словами, сам быть частью этого народа. Он же мог понять только народные особенности; а это есть только национальное. Национальная окраска, почти совершенно стушевавшаяся в высших сословиях, жила только в тех слоях народа, которые, будучи прикреплены к полям, берегам и горным долинам, лишились таким образом всякого плодотворного обмена своими свойствами. Поэтому только все застывшее и ставшее стереотипным попало в руки эксплуататоров и могло обратиться лишь в модный курьез в этих руках, которые должны были из застывшего и стереотипного вытянуть последние жилы его производительных органов, чтобы наладить его по своему произволу, как в модах на платье, любая особенность чужого, до сих пор не обращавшего на себя внимания, народного одеяния делается неестественным нарядом, так в опере отдельные черты мелодии и ритма, заимствованные из жизни какой-нибудь малоизвестной национальности, были помещены на крикливые подмостки отживших, бессодержательных форм.

Этот образ действия оказал, однако, на характер оперы немаловажное влияние, которое нам теперь предстоит рассмотреть более подробно: он произвел перемену в отношений изобразительных факторов оперы друг к другу, которая, как мы уже упоминали, была названа эмансипацией масс.

 

IV

 

Всякое направление в искусстве приближается к своему расцвету постольку, поскольку оно приобретает способность выразиться в сжатой, ясной и определенной форме. Народ сначала лирическими возгласами проявляет свое изумление перед широким развитием чудес природы; затем, чтобы осилить это понятие, вызывающее в нем изумление, воплощает разнородные явления природы в боге и бога низводит, наконец, до героя. В этом герое, как в сжатом изображении своего собственного существа, он познает самого себя и прославляет деяния героя в эпосе, в драме же изображает их сам.

Трагический герой греков выходил из хора и говорил, обернувшись к нему: «Смотрите, так поступит человек!

 


То, что вы прославляете своими взглядами и изречениями, я представляю перед вами как непреложно истинное и необходимое».




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-26; Просмотров: 304; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.011 сек.