Опера и драма 6 страница

силы. Эти места — плод истинного вдохновения, и если мы посмотрим ближе, то увидим, чем вызвано это вдохновение. Оно вызвано истинно поэтическими положениями драмы. Да, там, где поэт забыл о своих подданнических отношениях к музыканту, где он при своей драматическо-компиляторской работе невольно нашел момент, когда начал дышать свободным, освежающим воздухом человеческой жизни, он принес внезапно это одухотворяющее дыхание и музыканту. Исчерпав все средства своих музыкальных предшественников, музыкант все-таки не мог создать ни одной действительно новой черты, а тут сразу он нашел богатейшее, благороднейшее и трогающее душу музыкальное выражение. Я вспоминаю здесь об отдельных чертах известной любовной сцены четвертого акта «Гугенотов», и особенно о чудной мелодии в Ges-dur, вырастающей как благоухающий расцвет ситуации, захватывающей блаженной болью человеческое сердце и принадлежащей к очень немногим и, несомненно, законченнейшим произведениям этого рода. С искреннейшей радостью и неподдельным восторгом я ставлю это на вид, ибо здесь-то именно сказывается так ясно и непреложно сущность искусства; мы с восторгом видим, как даже и у извращеннейшего музыкальных дел мастера должна явиться способность к правдивому творчеству, раз он вступит в область необходимости, которая сильнее его эгоистического произвола, раз его ложные стремления нечаянно направятся на путь настоящего искусства, к его собственному спасению.

Но то обстоятельство, что здесь нужно упомянуть только об отдельных черточках, а не о цельной, большой черте, не о целой любовной сцене, а только об одном ее моменте, побуждает нас вспомнить о суровой природе этого безумия, истребляющего в зародыше развитие благороднейшей способности музыканта; навязывающей его музе пошлую улыбку отвратительного кокетства или уродливый смех безумного властолюбия. Это безумие есть рвение музыканта сделать для себя и из своих средств все то, что вовсе недоступно ему и его средствам, в общем построении чего он может только принять участие, если ему на это дадут возможность средства другого. При этом неестественном усердии, в котором музыкант, чтобы удовлетворить свое тщеславие, хотел представить в блестящем свете свои непомерные силы, его средства, в действитель-

ности чрезвычайно богатые, доведены были до нищенской бедности, в которой теперь и является нам мейерберовская оперная музыка. В эгоистическом стремлении навязать драме свои узкие формы как единственно законные оперная музыка довела бедную, надоедливую натянутость и бесплодность этих форм до несносности. В поисках богатого и разнообразного проявления она как музыкальное искусство опустилась до полной духовной бедности и была вынуждена прибегнуть к займу у материальной механики. В эгоистическом намерении достигнуть исчерпывающей драматической характеристики чисто музыкальными средствами она совершенно утратила свои естественные средства выражения и унизилась до карикатурного паясничества.

Если я сказал вначале, что ошибка в художественном жанре оперы состояла в том, что «средство выражения (музыка) было сделано целью, а предмет выражения (драма) средством», то теперь нужно указать самое зерно заблуждения, а наконец, и безумия, доведшего художественный жанр оперы до его полной неестественности, до смешного, а именно: это средство выражения хотело обусловить собою намерение драмы.

VII

Мы кончили, так как проследили деятельность музыки в опере до проявления ее полного бессилия.

Таким образом, если с нашей точки зрения мы будем теперь говорить об оперной музыке, то нам придется говорить уже не об искусстве, а просто об одном из проявлений моды. Только критик, не понимающий требований художественной необходимости, может еще высказывать надежды и сомнения насчет будущности оперы; художник же, если только он не унизится до спекуляции над публикой, скажет, что, ища выхода для оперы, он остановился на энергичном участии в ней поэта, что оперу самое по себе он считает уже мертвой.

Но здесь, в этом вопросе о желательном участии поэта, есть сторона, при обсуждении которой мы должны добиться полной, сознательной ясности, если хотим понять и раз навсегда установить истинные, здоровые и естественные отношения поэта и музыканта. Эти отношения должны стать прямо противоположными существовавшим

доныне; должны быть изменены настолько, что музыкант только тогда сможет оказаться на высоте их, когда, к собственному своему благополучию, оставит всякие воспоминания о старой, неестественной связи, самое маленькое звено которой будет постоянно приводить его к старому, неплодотворному безумию.

Чтобы ясно установить эти будущие здоровые и единственно возможные отношения, мы должны лишний раз определить сущность нашей современной музыки, хотя сжато, но определенно.

Мы достигнем ясности обзора скорее всего в том случае, если сущность музыки сжато и определенно выразим в понятии мелодии.

Основой формы является содержание, которое и обусловливает ее собою, но всякое содержание может стать ясным и определенным, только приобретя внешнюю форму. Такими внутренними органами музыки являются гармония и ритм, воплощается же она в мелодии. Гармония и ритм — это кровь, тело, нервы, кости и все внутренности, которые при взгляде на окончательно сформированного живого человека остаются не замеченными для глаза; мелодия же, наоборот, есть живой человек в том виде, как он представляется нашему взору. Глядя на такого человека, мы видим лишь стройный образ, как он выражается в формирующих разграничениях внешнего покрова; мы погружаемся в созерцание выразительной внешности этого образа, его черт лица, видим глаз, полный жизни и способный выразить всего человека. Посредством этого органа, получающего силу выражения из самой широкой способности воспринимать внешние впечатления окружающего мира, человек представляет нам определеннейшим образом и свой внутренний мир. Так и мелодия является полным выражением внутренней сущности музыки. Всякая правдивая, обусловленная этой внутренней сущностью мелодия говорит нам так же, как говорит человеческий глаз, то есть представляет нам самым выразительным образом внутренний мир, причем мы видим лишь луч глаза, а не внутренний, бесформенный еще орган.

Там, где народ создавал мелодии, он поступал так, как поступает живой, естественный человек, непроизвольным актом полового соединения производящий и рождающий

другого человека. Мы видим, что, родившись на свет божий, человек представляет законченный образ своей внешней формой, а не видом внутренних органов. Греческое искусство изображало этого человека только в отношении его внешнего вида и старалось воплотить его наиболее верно и жизненно в камне или металле. Христианство, наоборот, начало анатомическую работу, оно хотело отыскать душу человека. Оно вскрыло тело и обнаружило все бесформенные внутренние органы, которые вызвали в нас отвращение, потому что не предназначены для глаза. Но, отыскивая душу, мы убили тело; желая найти источник жизни, мы уничтожили внешнее проявление этой жизни и, таким образом, нашли одни мертвые внутренности, которые могли поддерживать жизнь лишь до тех пор, пока не была разрушена внешность. А так как эта отыскиваемая душа в действительности и есть жизнь, то христианской анатомии оставалось рассматривать только смерть.

Христианство заглушило органическую художественную жизнь народа, его естественную производительную силу; оно разрезало его тело и своим дуалистическим скальпелем разрушило и его художественный жизненный организм. Те условия, при которых художественная производительная сила народа могла возвыситься до способности совершенного художественного творчества, создал католицизм. Только в изолированности, там, где народ, отделенный от широкой полосы общей жизни, жил среди природы, сохранилась в своей детской простоте и бедной ограниченности неразрывно сросшаяся с поэзией народная песня.

Оставляя пока в стороне народное творчество, мы видим, наоборот, в области культурной музыки огромный шаг вперед, видим новое пробуждение к жизни анатомически разложенного, внутренне убитого организма посредством соединения и нового сращения отдельных органов. В христианском церковном пении гармония выработалась самостоятельно. Естественная потребность к жизни побуждала ее выразиться в мелодии. Но для этого выражения ей нужна была еще поддержка органа, дающего форму и движение, — ритма, который она заимствовала из танца как произвольную, скорее мнимую, чем истинную, меру. Это новое соединение могло быть только искусственным. Как поэзия была построена по правилам, которые Аристотель вывел из трагедии, так и музыку должно было по-

строить по научным теориям и нормам. Это было в то время, когда даже человека хотели сотворить по научным рецептам и химическим соединениям. Вот такого-то человека хотела изобрести и музыка: организм должен был быть сотворен механизмом или хотя бы заменен им. Неустанные усилия этой механической изобретательности в действительности постоянно стремились к человеку, который, вновь возродившись из отвлеченного понятия, должен был, следовательно, в конце концов получить вновь и органическую жизнь. Мы касаемся здесь всего длинного пути развития современного человечества.

Человек, которого хотела восстановить музыка, в действительности был не чем иным, как мелодией, то есть определеннейшим, убедительнейшим моментом жизненного проявления внутреннего организма музыки. Чем больше в музыке развивалась эта потребность делаться человечной, тем с большей ясностью видим мы, что стремление к проявлению мелодии доходит до болезненного желания; и ни в одном музыкальном произведении мы не видим этого желания выросшим до такой силы и мощи, как в больших инструментальных произведениях Бетховена. В них нас изумляют страшные усилия механизма, старающегося сделаться человеком; это усилия, цель которых растворить все составные части механизма в крови и нервах настоящего живого организма, чтобы таким образом достигнуть безошибочной мелодической внешности.

В этом у Бетховена гораздо правдивее, чем у наших оперных композиторов, сказывается характерный и решительных ход всего развития нашего искусства. Те брали мелодию как нечто лежащее вне их художественного творчества, готовое. Эту мелодию, в создании которой они не принимали никакого участия, они вырывали из уст народа — следовательно, отрывали ее от ее организма и пользовались по своему произволу, не заботясь о том, есть ли у них для этого какое-нибудь основание кроме их разнузданной прихоти. Если такая народная мелодия была внешним образом человека, то оперные композиторы, можно сказать, сдирали с него кожу и покрывали ею манекен, чтобы придать ему человеческий вид; конечно, обмануть этим можно было разве только цивилизованных дикарей из нашей подслеповатой оперной публики.

У Бетховена, наоборот, мы видим естественное жизненное стремление создать мелодию из внутреннего организ-

ма музыки. В его наиболее значительных произведениях эта мелодия не является чем-то уже готовым; наоборот, он заставляет ее, так сказать, родиться на наших глазах, посвящает нас в этот акт рождения, представляет его нам в его органической необходимости. Самое же интересное, что мы наблюдаем в главном произведении Бетховена, — это почувствованная им как музыкантом необходимость броситься в объятия поэта, чтобы вполне свершился акт творчества безошибочно правдивой, истинной и искупляющей мелодии. Чтобы стать человеком, Бетховен должен был стать им вполне, то есть подчиниться родовым условиям мужского и женского начала. Какая серьезная, глубокая и страстная мысль открыла бесконечно богатому музыканту эту простую мелодию, с которой он произносит слова поэта: «Радость, искра божества!» С этой мелодией нам ясна тайна музыки; мы знаем ее теперь, мы получили способность сознательно быть органически творящими художниками!

Остановимся теперь на важнейшем пункте нашего наследования и будем руководиться при этом бетховенской «мелодией-радостью».

Народная мелодия, когда ее вновь нашли культурные, музыканты, представила для нас двоякий интерес: она принесла нам радость, испытываемую при нахождении естественной красоты, как мы ее видим непосредственно в народе, и радость, вызываемую при исследовании внутреннего организма этой красоты. Радость, порожденная ею, строго говоря, должна была остаться непроизводительной для нашего художественного творчества: чтобы с некоторым успехом подражать этой мелодии, мы, соответственно ее содержанию и форме, должны были бы держаться лишь той области искусства, которая близка к народной песне. Да, мы должны были бы в точнейшем смысле стать народными художниками, чтобы подражать ей и таким образом уже, значит, не подражать, а творить, как творит сам народ!

Нам же оставалось лишь пользоваться этой мелодией в самом грубом смысле, в совершенно другом, очень далеком от народного, художественном творчестве, в такой обстановке и при таких условиях, которые неизбежно должны были ее исказить. История оперной музыки в конце концов сводится к истории этой мелодии, в которой по некоторым законам, сходным с законом прилива и отли-

ва, большее или меньшее пользование в опере народными мелодиями сопровождалось большим или меньшим их искажением. Те музыканты, которые с грустью увидели это плохое свойство народной мелодии, сделавшейся оперной арией, ясно почувствовали теперь необходимость подумать об органическом рождении самой мелодии. Оперный композитор стоял наиболее близко к тому, чтобы отыскать соответствующий к тому способ, но он-то менее всех способен был это сделать, потому что находился в фальшивом, по существу, отношении к единственно плодотворному элементу поэзии; потому что в своем неестественном, узурпаторском положении он, так сказать, лишил этот элемент его производительных органов. Как бы ни поступал композитор, при его уродливом отношении к поэту все было равно. Всюду, где чувство поднималось до высоты мелодического излияния, он должен был поставлять свои готовые мелодии, так как поэт наперед подчинялся форме, в которой проявлялась эта мелодия; форма же столь деспотически влияла на образование оперной мелодии, что в конце концов определяла и само ее содержание.

Форма эта была заимствована из народной песни; ее внешний вид — перемена и возвращение движения в ритмическом размере — был даже заимствован из танца, имеющего, правда, с песней одинаковое происхождение. Эта форма лишь варьировалась, оставаясь неприкосновенной основой оперной арии до новейших времен. Только при ней возможно было построить мелодию, и, конечно, это построение заранее обусловливалось такой основой. Музыкант, который со времени принятия этой формы уже не мог ничего изобретать, а должен был только варьировать, лишился, следовательно, наперед способности органического создания мелодии, ибо настоящая мелодия, как мы видели, сама является проявлением внутреннего организма. Следовательно, для того чтобы родиться органической, она сама должна создать свою форму — такую, которая бы вполне вызывалась ее внутренней сущностью и соответствовала последней. Мелодия, которая, наоборот, сочинялась по данной уже форме, могла быть лишь подражанием мелодии, первоначально выразившейся в этой форме*.

* Оперный композитор, который в арийной форме увидел себя осужденным на вечное бесплодие, искал простора для музыкального выражения в речитативе.

Поэтому-то мы и видим у многих оперных композиторов стремление развить эту форму. Они могли бы, однако, достигнуть результатов лишь в том случае, если бы добились соответствующих новых форм, а новая форма только тогда сделалась бы истинно художественной, когда бы явилась определеннейшим выражением особого музыкального организма. Всякий же музыкальный организм, по натуре своей — женский, он организм рождающий, а не производящий, производительная сила лежит вне его, и без оплодотворения этой силой он не может родиться. В этом вся тайна бесплодия современной музыки.

Мы назвали художественную деятельность Бетховена в его важнейших инструментальных сочинениях наглядным изображением акта рождения мелодии. Обратим при этом внимание на нечто характерное. Если художник на протяжении пьесы дает нам готовую, законченную мелодию, то эту мелодию он с самого начала представлял себе готовой. Он разрушил только узкую форму — ту форму, против которой тщетно боролся оперный композитор; он разбил ее на составные части, чтобы соединить их органическим творческим актом в новое целое, и достиг этого, введя в соприкосновение составные части различных мелодий, как бы желая показать органическое родство этих представляющихся различными мелодий — установить их первоначальное родство. Бетховен открыл нам при этом только внутренний организм абсолютной музыки; он хотел, так сказать, восстановить этот организм из механики, вдохнуть в него внутреннюю жизнь и показать его нам наиболее ярко при акте рождения. Но то, чем он оплодотворял этот организм, была все еще только абсолютная мелодия. Он, значит, оживлял этот организм, лишь приучая его к рождению, заставляя снова рожать готовую уже мелодию. И вот потому-то именно у него явилась потребность дать окрепшему теперь до рождающей силы организму музыки и производительное семя; он взял это себе из производительной силы поэта. Далекий от всяких

Но и это также было определенной формой. Если музыкант оставлял чисто риторическое выражение, свойственное речитативу, чтобы дать расцвести цветам возбужденного чувства, то при появлении мелодии он снова впадал в арийную форму; если же принципиально он уходил от формы арии, то опять-таки застывал в пустой риторике речитатива, не имея возможности подняться до мелодии, кроме — замечательно! — тех моментов, когда в прекрасном самоотречении он претворял в себе производительное зерно поэта.

эстетических экспериментов, бессознательно воспринявший дух нашего художественного развития, Бетховен здесь мог действовать лишь все-таки некоторым образом спекулятивно. Никоим образом нельзя сказать, что производительные мысли поэта побудили его к невольному творчеству; нет, в своей музыкальной потребности творить он искал поэта! Так, кажется, что самую эту «мелодию-радость» он сочинил не на стихи поэта или благодаря им; он создал ее при взгляде на шиллеровское стихотворение, общее содержание которого заинтересовало его. Только там, где Бетховен, вдохновленный содержанием этого стихотворения, возвышается до драматической непосредственности *, мы видим его мелодические комбинации вырастающими все определеннее из строк стихотворения. Неслыханно разнообразное выражение его музыки соответствует здесь высшему смыслу стихотворения с такой непосредственностью, что музыка, если бы ее отделить от текста, показалась бы нам вдруг немыслимой и непонятной. Вот та точка, где мы с очевидной ясностью видим результаты эстетического исследования организма народной мелодии, видим его засвидетельствованным самим художественным актом. Как живая народная мелодия неотделима от живой народной песни, а, отделенная от нее, является уже органически мертвой, так и музыкальный организм создает живую, правдивую мелодию только тогда, когда оплодотворился идеей поэта. Музыка родит, поэт оплодотворяет. А вершины безумия музыка достигла тогда, когда захотела не только рождать, но и оплодотворять.

Музыка — женщина. Природа женщины — любовь, но любовь эта пассивная, отдающаяся всецело в зачатии. Женщина достигает полной индивидуальности только в тот момент, когда отдается. Это русалка, бездушно скользящая по волнам своей стихии до тех пор, пока любовь мужчины не пробудит в ней душу. Вид невинности во взоре женщины есть бесконечно ясное зеркало, в котором мужчина видит только способность к любви вообще, до тех пор пока не заметит в нем своего собственного отражения. Когда же он его заметит, тогда и абстрактное

* Чтобы быть вполне ясным, я скажу, что имею здесь в виду фразу «обнимитесь, миллионы» и связь этой темы с «радостью, искрой божества».

чувство женщины концентрируется в настойчивую необходимость полюбить его и отдаться всецело.

Настоящая женщина любит безусловно, потому что она должна любить. Для нее здесь нет выбора; он может быть только тогда, когда женщина не любит. Но когда она должна любить, она чувствует над собой власть внешней силы, которая в первый раз заставляет проявиться и ее волю.

Это воля, восстающая против внешней силы, есть первое и сильнейшее отражение индивидуальности любимого предмета — индивидуальности, воспринятой женщиной и в свою очередь снабдившей ее самое индивидуальностью и волей. Это гордость женщины, которая вырастает у нее из силы индивидуальности, воспринятой ею и покоренной необходимости любви. Так в желании отдаться борется она против необходимости самой любви до тех пор, пока неизбежно для нее не станет ясным, что она, как и ее гордость, являются только произведением силы воспринятой индивидуальности, что любовь и любимый предмет — одно и то же, что вне их у нее нет ни силы, ни воли и что с того момента, когда она почувствует гордость, она уже уничтожена. Открытое признание этого уничтожения есть активная и последняя жертва женщины; ее гордость, таким образом, сознательно переходит в то единственно, что она может чувствовать и понимать, что составляет ее самое, — в любовь к данному мужчине.

Женщина, которая любит без этой гордости, в действительности вовсе не любит, а женщина, которая не любит недостойнейшее и отвратительнейшее явление в мире. Представим характернейшие типы таких женщин.

Итальянская оперная музыка очень удачно названа проституткой. Блудница может хвалиться тем, что всегда остается самой собою. Она интересуется только собой, никогда не приносит себя в жертву, кроме тех случаев, когда сама хочет получить наслаждение или доход; и в таком случае она предлагает чужому пользованию только часть своего существа, которой распоряжается легко, ибо эта часть стала предметом ее произвола. В любовном объятии проститутки отсутствует женщина, здесь только часть ее чувственного организма. Она не воспринимает в любви индивидуальности, а вполне безразлично отдается всякому. Таким образом, хоть проститутка и неразвившаяся, запущенная женщина, но она все-таки исполняет чувст-

венные функции женского пола, в которых мы — хотя бы и с грустью — можем еще видеть женщину.

Французская музыка справедливо называется кокеткой. Кокетку пленяет то, что перед ней преклоняются и даже любят ее. Свойственным ей удовольствием — удивлять, влюблять в себя — она может наслаждаться только тогда, когда сама не чувствует любви и поклонения к предмету, в котором вызывает эти чувства. Успех, которого она ищет, есть самодовольство, удовлетворение тщеславия. Заставить поклоняться, влюбить в себя — это ее наслаждение жизнью, которое моментально исчезло бы, если бы она сама почувствовала поклонение или любовь. Полюбив сама, она лишила бы себя эгоистического наслаждения, ибо в любви человек непременно должен забыть себя и отдаться болезненному, часто самоубийственному наслаждению другим. Ничего так не остерегается кокетка, как любви, чтобы сохранить неприкосновенным то единственное, что она любит, — себя самое, свое существо, получившее соблазнительную силу, свою искусственную индивидуальность из любовного приближения к ней мужчины, которому она, кокетка, таким образом не возвращает взятого. Кокетка живет поэтому воровским эгоизмом, и ее любовная сила — морозный холод. В ней натура женщины обратилась в свою трогательную противоположность, и в отчаянии от ее холодного смеха, отражающего наш искаженный вид, мы готовы обратиться к проститутке-итальянке.

Но есть еще один тип извращенных женщин, который наполняет нас уже совсем отвратительным страхом: это ханжа, образчиком которой может служить так называемая немецкая * оперная музыка. С проституткой может случиться, что внезапно у нее прорвется любовное чувство к юноше, которого она обнимает, — вспомним бога и баядерку ²². Может случиться и с кокеткой, что, играя постоянно любовью, она запутается в этой игре, несмотря на все

* Под «немецкой» оперой я имею здесь в виду, понятно, не оперу Вебера, а то современное явление, о котором тем больше говорят, чем меньше оно в действительности имеется налицо, как о «Германской империи». Особенность этой оперы заключается в том, что она является выдуманным и искусственным продуктом тех современных немецких композиторов, которым не удается сочинять музыку на французские и итальянские оперные тексты. Единственно это мешает им писать французские и итальянские оперы, и, чтобы утешиться, они важно вообразили себе, что могут создать нечто совсем особое и выдающееся, так как они ведь гораздо больше понимают в музыке, чем итальянцы и французы.

противодействие собственной пустоты, попадется в сети и будет оплакивать утрату своей воли. Никогда, однако, это прекрасное проявление человеческого чувства не может прийти к женщине, охраняющей свою девственность ортодоксальным фанатизмом веры, — женщине, добродетель которой, по существу, заключается в отсутствии любви. Ханжа воспитана в правилах приличия и с юности слышала слово «любовь», произносимое только робко и смущенно. С сердцем, переполненным догматами, она вступила в жизнь, робко осмотрелась кругом, заметила проститутку и кокетку, ударила себя в добродетельную грудь и воскликнула: «Благодарю тебя, господи, что я не похожа на них!» Ее жизненная сила в приличии, вся ее воля — отрицание любви, которую она понимает только как любовь проститутки или кокетки.

Ее добродетель — уклонение от порока, ее деятельность — бесплодие, ее душа — наглое высокомерие. И как близка именно такая женщина к самому отвратительному падению! В ее лицемерном сердце нет любви, но в ее заботливо охраняемом теле живет низкая чувственность. Мы знаем собрания праведников и высокопочитаемые города, где процветало лицемерие. Мы видим эту неприступницу в разврате французских и итальянских сестер, но оскверненную еще лицемерием и, к сожалению, без всякой оригинальности.

Отвернемся же от этого отвратительного зрелища и спросим: какого рода женщиной должна быть настоящая музыка?

Женщиной, которая действительно любит; которая свою добродетель видит в гордости, а гордость в жертве, в той жертве, с которой она и отдает не часть своего существа, а все существо. Она отдает его все с богатейшей полнотой своих сил тогда, когда приняла чье-нибудь чувство. А, принявши чувство, весело и радостно рождать — вот подвиг женщины! И чтобы совершить такой подвиг, женщина должна сделаться, безусловно, тем, что она есть, и решительно ничего не желать; она может желать только одного — быть женщиной! Таким образом, женщина является для мужчины вечно ясным мерилом естественной верности, ибо в ней наиболее совершенным и является то, что она никогда не выходит из круга прекрасно бессознательного, к которому прикована потребностью, единственно освещающей ее существование, — потребностью люб-

ви. И здесь я указываю вам еще раз на дивного музыканта, у которого музыка была именно тем, чем она может быть у человека, когда в полноте своего существа хочет быть музыкой и только музыкой.

Взгляните на Моцарта! Разве он был не вполне музыкантом потому, что был исключительно музыкантом, что не хотел и не мог быть чем-нибудь другим? Посмотрите на его «Дон Жуана»! Где же музыка достигла такой бесконечно богатой индивидуальности, где сумела характеризовать так верно и определенно, с такой роскошной полнотой, как здесь, когда музыкант, согласно природе своего искусства, был не чем иным, как безусловно любящей женщиной!

Но остановимся же здесь, чтобы спросить: кто будет тем мужчиной, которого так безусловно должна полюбить эта женщина? Раньше, чем мы примем в жертву любовь женщины, взвесим хорошенько: что это за любовь мужчины? Надо ли умолять о ней, или она является и для него необходимой и искупительной!

Установим точно роль поэта!

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ТЕАТРАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ И СУЩНОСТЬ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Когда Лессинг в своем «Лаокооне» старался отыскать и определить границы поэзии и живописи, он имел в виду ту поэзию, которая сама является лишь описанием. Он исходил из сопоставления граничных линий такого, с одной стороны, пластического произведения, какое представляет собой сцена предсмертной борьбы Лаокоона, и, с другой, изображения этой сцены в том виде, как ее начертал Вергилий в своей «Энеиде» эпосе, предназначенном для чтения. Если в дальнейшем своем изыскании Лессинг касался и Софокла, то он имел в виду опять-таки только литературного Софокла, то есть такого, каким он представляется нам. Когда же он дохо-

дил до жизненно воспроизведенной драмы поэта, он невольно оставлял ее вне всяких сравнений с произведением живописи или ваяния, ибо не жизненное драматическое произведение обусловливается этими изобразительными искусствами, а, наоборот, эти искусства, соответственно своей бедной природе, получают свои рамки из их сопоставления с драмой.

Всюду, где Лессинг устанавливает границы и определяет область поэзии, он имеет в виду не предназначенное непосредственно к представлению чувственно изображенное драматическое произведение, которое объединяет собой все моменты изобразительных искусств в наивысшей, ему лишь доступной полноте и дает этим искусствам высшую художественную жизнь; он предполагает лишь жалкий скелет этого художественного произведения, то есть повествовательное, изображающее поэтическое произведение, говорящее не непосредственному чувству, а воображению. Это соображение сделано здесь изобразительным фактором, возбуждающим же элементом для такого фактора являются стихи.

Дата добавления: 2015-06-26