В. Гюго 1 страница

Измеритель: 100 м3 грунта

Измеритель: 100 м3 грунта

Измеритель: 100 м3 грунта

Разработка грунта вручную в траншеях шириной более 2 м и котлованах площадью сечения до 5 м² с креплениями, глубина траншей и котлованов до 2 м, группа грунтов:

01-02-056-1
01-02-056-2
01-02-056-3
01-02-056-4
01-02-056-5	4р
01-02-056-6	5р

Разработка грунта вручную в траншеях шириной более 2 м и котлованах площадью сечения до 5 м² с креплениями, глубина траншей и котлованов до 3 м, группа грунтов:

01-02-056-7
01-02-056-8
01-02-056-9
01-02-056-10
01-02-056-11	4р
01-02-056-12	5р

Шифр ресурса	Наименование элементов затрат	Ед. измер.	01-02-056-1	01-02-056-2	01-02-056-3
	Затраты труда рабочих-строителей	чел.-ч	162,00	233,00	337,00
1.1	Средний разряд работы	-	2,8	2,8	2,8

Шифр ресурса	Наименование элементов затрат	Ед. измер.	01-02-056-4	01-02-056-5	01-02-056-6
	Затраты труда рабочих-строителей	чел.-ч	477,00	591,00	797,00
1.1	Средний разряд работы	-

Шифр ресурса	Наименование элементов затрат	Ед. измер.	01-02-056-7	01-02-056-8	01-02-056-9
	Затраты труда рабочих-строителей	чел.-ч	223,00	296,00	424,00
1.1	Средний разряд работы	-	2,8	2,8	2,8

Шифр ресурса	Наименование элементов затрат	Ед. измер.	01-02-056-10	01-02-056-11	01-02-056-12
	Затраты труда рабочих-строителей	чел.-ч	581,00	705,00	942,00
1.1	Средний разряд работы	-

Таблица 01-02-058
Копание ям вручную без креплений для стоек и столбов

Состав работ: 01. Разметка очертания ям. 02. Разработка грунта с выбрасыванием на бровку. 03. Зачистка дна и поверхности стенок. 04. Переходы от ямы к яме.

Копание ям вручную без креплений для стоек и столбов без откосов глубиной до 0,7 м группа грунтов:

01-02-058-1
01-02-058-2
01-02-058-3
01-02-058-4

Копание ям вручную без креплений для стоек и столбов с откосами глубиной до 1,5 м группа грунтов:

01-02-058-5
01-02-058-6
01-02-058-7
01-02-058-8

Шифр ресурса	Наименование элементов затрат	Ед. измер.	01-02-058-1	01-02-058-2	01-02-058-3	01-02-058-4
	Затраты труда рабочих-строителей	чел.-ч	181,00	280,00	411,00	615,00
1.1	Средний разряд работы	-

Шифр ресурса	Наименование элементов затрат	Ед. измер.	01-02-058-5	01-02-058-6	01-02-058-7	01-02-058-8
	Затраты труда рабочих-строителей	чел.-ч	118,00	154,00	248,00	356,00
1.1	Средний разряд работы	-

Таблица 01-02-061
Засыпка вручную траншей, пазух котлованов и ям

Засыпка вручную траншей, пазух котлованов и ям, группа грунтов:

01-02-061-1
01-02-061-2
01-02-061-3
01-02-061-4

Шифр ресурса	Наименование элементов затрат	Ед. измер.	01-02-061-1	01-02-061-2	01-02-061-3	01-02-061-4
	Затраты труда рабочих-строителей	чел.-ч	88,50	97,20	121,00	138,00
1.1	Средний разряд работы	-	1,5	1,5	1,5	1,5

Предисловие к драме «Кромвель»

(в сокращении)

В предлагаемой драме нет ничего, что могло бы рекомендовать ее вниманию и благосклонности публики…

Не без некоторых колебаний, впрочем, автор этой драмы решился снабдить ее примечаниями и предисловием. Все это обычно совершенно не интересует читателей…

С другой стороны, примечания и предисловия иногда служат удобным средством увеличить вес книги и придать, по крайней мере с виду, больше значения труду…

Не эти мотивы, каково бы ни было их значение, руководили автором…

На автора повлияли другие соображения… В этих пылких спорах, столкнувших друг с другом театры и школу, публику и академии, может быть, вызовет к себе некоторый интерес голос одинокого ученика природы и правды, рано покинувшего литературный мир из любви к литературе и предлагающего искренность за неимением ХОРОШЕГО ВКУСА, убежденность за неимением таланта, прилежание за неимением учености...

Покончив с этим, перейдем к делу.

Мы исходим из следующего факта. Не всегда на земле существовала одна и та же цивилизация или, употребляя выражение более точное, хотя и более широкое, одно и то же общество. Человеческий род в его совокупности рос, развивался, созревал, как каждый из нас. Он был ребенком, он был мужем; теперь мы наблюдаем его почтенную старость. До той эпохи, которую современное общество называет античной, существовала другая эра, которую древние называли ЛЕГЕНДАРНОЙ, хотя точнее было бы назвать ее ПЕРВОБЫТНОЙ. Вот три великих последовательных формы цивилизации с самого ее зарождения вплоть до нашего времени. А так как поэзия всегда являет точное подобие общества, то мы постараемся определить на основании природы последнего, каковы были особенности первой в эти три великие эпохи природы – в первобытную, античную и новую эпоху.
В первобытную эпоху, когда человек пробуждается в только что родившемся мире, вместе с ним пробуждается и поэзия. Чудеса эти ослепляют и опьяняют его, и первое его слово – это гимн. Он так еще близок к богу, что все размышления его – это восторги, все мечты его – видения. Он изливает свои чувства, он поет как дышит. На его лире только три струны: бог, душа, творение; но эта тройная тайна покрывает все, эта тройная идея охватывает все. Земля еще почти пустынна. Есть семьи, но нет народов; есть отцы, но нет королей, и каждый род существует свободно; нет собственности, нет закона, нет столкновений, нет войн. Все принадлежит каждому и всем. Общество – это община. Человек ничем не стеснен в ней. Он ведет кочевую пастушескую жизнь, с которой начинаются все цивилизации и которая так благоприятствует одиноким созерцаниям, причудливым грезам. Он отдается течению жизни; его мысль, как и его жизнь, подобна облаку, меняющему форму и направление в зависимости от ветра, несущего его.
Таков первый человек, таков первый поэт. Он молод, он лиричен. Молитва – вот вся его религия, ода – вот вся его поэзия.

Эта поэма, эта ода первобытных времен – «Книга бытия».

Но постепенно юность мира проходит. Все увеличивается; семья становится племенем, племя – нацией. Каждая из этих человеческих групп располагается вокруг одного общего центра, и так возникает нация. Общественный инстинкт сменяет инстинкт кочевой. Стан уступает место селению, палатка – дворцу, ковчег – храму. Вожди этих возникающих государств, конечно, еще пастыри, но они уже пастыри народов; их пастырский посох уже имеет форму скипетра. Все устанавливается и приобретает очертания. Религия принимает определенную форму; обряды вносят порядок в молитву; культ обрастает догматами. Так жрец и царь делят между собой отцовскую власть над народом; так патриархальную общину сменяет теократическое общество.

Однако народам становится слишком тесно на земном шаре, они мешают друг другу и ссорятся между собой; отсюда – столкновения царств, война («Илиада»). Они вторгаются в чужие пределы; отсюда – переселение народов, странствия («Одиссея»). Поэзия отражает эти великие события. От идей она переходит к делам, она воспевает века, народы, царства, она становится эпической, она порождает Гомера.

Действительно, Гомер властвует над античным обществом. В этом обществе все просто, все эпично. Поэзия – это религия, религия – это закон. Девственность первой эпохи сменило целомудрие второй. Отпечаток какой-то торжественной важности лежит на всем – на семейных нравах, на нравах общественных. Народы сохранили от бродячей жизни только уважение к чужеземцу и путешественнику. У семьи есть родина; все ее привязывает к ней; существует культ очага, культ могилы.

Повторяем: выражением такой цивилизации может быть только эпопея. Эпопея примет здесь множество форм, но никогда не утратит своего характера. Поэзия Пиндара – скорее жреческая, чем лирическая. Если летописцы, неизбежные спутники этой второй эпохи мира, и начинают собирать предания и считаться с веками, – несмотря на все их старания, хронология все же не сможет изгнать поэзии; история остается эпопеей. Геродот – это Гомер.

Но с особенной силой эпопея проявляется в античной трагедии. Она переходит на греческую сцену, как будто совсем не теряя своих грандиозных, гигантских размеров. Ее персонажи все еще остаются героями, полубогами, богами; силы, движущие ее действие, – это сновидения, прорицания, судьба; ее картины – перечисления, погребения, битвы. То, что пели рапсоды, теперь декламируют актеры – вот и вся разница.

Больше того, когда все действие, все зрелища эпической поэмы перешли на сцену, хор берет то, что осталось. Хор поясняет трагедию, ободряет героев, дает описания, призывает и гонит день, радуется, скорбит, иногда описывает декорацию, объясняет нравственный смысл сюжета, льстит слушающему его народу. Что такое хор, этот необыкновенный персонаж, стоящий между зрелищем и зрителем, как не поэт, дополняющий свою эпопею?

Театр древних, подобно их драме, грандиозен, эпичен, имеет священнический характер. Он может вместить тридцать тысяч зрителей; в нем играют на открытом воздухе, при ярком солнце; представления длятся целый день. Актеры повышают свой голос, прикрывают лицо маской, увеличивают свой рост; они становятся гигантскими, как их роли. Сцена имеет колоссальные размеры. Она может одновременно изображать внутренность и внешний вид храма, дворца, лагеря, города. На ней развертываются огромные зрелища... Архитектура и поэзия – все в нем носит монументальный характер. Античность не знает ничего более торжественного, ничего более величественного. Ее культ, ее история соединяются в ее театре. Ее первые актеры – жрецы; ее сценические игры – религиозные церемонии, народные празднества.

Последнее замечание, которое окончательно определяет эпический характер этой эпохи: как сюжетами, которые она разрабатывает, так и формами, принятыми ею, трагедия повторяет лишь эпопею. Все древние трагики пересказывают Гомера. Та же самая фабула, те же катастрофы, те же герои. Все трагики черпают из гомеровской реки. Это все та же «Илиада» и «Одиссея». Подобно Ахиллу, волочащему за собой Гектора, греческая трагедия кружится вокруг Трои.

Однако век эпопеи приходит к концу. Подобно обществу, представителем которого она является, поэзия эта истощает себя, вращаясь вокруг себя самой. Рим подражает Греции, Виргилий повторяет Гомера; и словно для того, чтобы достойно окончить жизнь, эпическая поэзия умирает в этом последнем рождении.

И пора уже. Для мира и для поэзии наступает другая эпоха.
Спиритуалистическая религия, заменяя собою материалистическое и внешнее язычество, проникает в сердце древнего общества, убивает его и в труп этой одряхлевшей цивилизации закладывает зародыш новой цивилизации. Эта религия совершенна потому, что она истинна; между своими догмами и культом она глубоко закладывает мораль. И прежде всего, как первую истину, она внушает человеку, что он должен прожить две жизни, одну – преходящую, другую – бессмертную; одну – земную, другую – небесную. Она учит его тому, что он двойственен, как и его судьба, что он заключает в себе животное и дух, душу и тело; словом, что он является точкой пресечения, звеном, общим обеим цепям существ, обнимающих собою творение, – ряда существ материальных и ряда существ бестелесных, первый из которых идет от камня, чтобы прийти к человеку, второй от человека, чтобы закончиться в боге.

Часть этой истины, может быть, угадывали некоторые мудрецы древности, но только в Евангелии заключено ее полное светлое и свободное откровение. Языческие школы брели ощупью в ночи, ведомые случаем, хватаясь за вымысел не меньше, чем за истину. Некоторые из их философов иногда озаряли предметы слабым светом, освещавшим только одну их сторону и оставлявшим другую в еще большей тьме. Отсюда все эти призраки, созданные древней философией. Только божественная мудрость могла заменить широким и ровным светом эти трепетные проблески человеческой мудрости. Пифагор, Эпикур, Сократ, Платон – это факелы; Христос – это день.

К тому же нет ничего материалистичнее античной теогонии. Нисколько не пытаясь отделить, как то делает христианство, дух от плоти, она придает форму и лицо всему, даже сущностям, даже понятиям. Все для нее видимо, осязаемо, телесно. Ее богам, чтобы скрыться от взоров, необходимо облако. Они пьют, едят, спят. Им наносят раны, и они истекают кровью; их калечат, и они остаются хромыми навеки...

Так язычество, лепя все свои создания из одной глины, умаляет божество и возвеличивает человека. Герои Гомера почти одного роста с его богами. Аякс спорит с Юпитером, Ахилл не уступает Марсу. Но мы только что видели, как глубоко христианство отделяет дух от материи. Оно устанавливает бездну между душой и телом, бездну между человеком и богом.

В этот период, – отметим это, чтобы не опустить ни одной черты в предпринятом нами обзоре, – вместе с христианством и через его посредство в душу народов проникло новое чувство, неизвестное древним и особенно развитое у современных народов, – чувство, которое больше, чем серьезность, и меньше, чем печаль, – меланхолия. И действительно, могло ли сердце человека, притупленное до тех пор культами чисто иерархическими и жреческими, не пробудиться и не почувствовать, что какая-то неожиданная способность зарождается в нем, в дыхании религии – человеческой, потому что божественной, религии, которая из молитвы бедняка создает богатство богача, религии равенства, свободы, милосердия. Мог ли он не увидеть все в новом свете, после того как Евангелие показало ему за чувствам душу и после жизни – вечное бытие?

К тому же как раз в этот момент мир переживал столь глубокий переворот, что он не мог не вызвать такого же переворота в умах. До тех пор крушения царств редко чувствовались в гуще народа; низвергались цари, исчезали величества – и только. Молния поражала лишь высшие сферы, и как мы уже указывали, события развертывались словно с торжественностью эпопеи. В античном обществе индивидуум стоял так низко, что бедствие должно было добраться до его семьи, чтобы поразить его. Поэтому он не знал других несчастий, кроме домашних горестей. Было почти неслыханно, чтобы общегосударственные бедствия нарушили течение его жизни. Но в момент, когда утвердилось христианское общество, старый материк был потрясен. Все было взбудоражено до самых корней. События, которым суждено было разрушить древнюю Европу и построить новую, сталкивались, следовали одно за другим беспрерывно и толкали народы толпою, одних на свет, других в ночь. Столько шума происходило на земле, что отголоски этого смятения не могли не дойти до гущи народов. Это было больше, чем отзвук, – это была мощная встряска. Человек, углубляясь в себя перед лицом этих великих превратностей, стал жалеть человечество, размышлять о горьких насмешках жизни. Это чувство, которое было бы отчаянием для язычника Катона, христианство превратило в меланхолию.

В то же время зарождался дух исследования и любознательности. Эти великие катастрофы были также великими зрелищами, поражающими перипетиями. То был север, бросившийся на юг; римская вселенная, изменяющая свою форму, последние судороги целого мира...

Итак, создалась новая религия и новое общество; на этом двойном основании должна была возникнуть новая поэзия. До сих пор, – да простят нам, что мы излагаем выводы, которые читатель, конечно, сам уже сделал из всего сказанного, – до сих пор чисто эпическая муза древних, подобно античному политеизму и философии, изучала природу лишь с одной точки зрения, безжалостно изгоняя из искусства почти все то, что в мире, который она должна была изображать, не соответствовало определенному типу красоты, – типу первоначально великолепному, но, как всегда бывает со всем, что возведено в систему, сделавшемуся, наконец, ложным, скудным и условным. Христианство приводит поэзию к правде. Подобно ему, новая муза будет смотреть на вещи более возвышенным и свободным взором.
Она почувствует, что не все в творении с человеческой точки зрения прекрасно, что уродливое в нем существует наряду с прекрасным, безобразное – с красивым, гротеск – с возвышенным, зло – с добром, мрак – со светом. Она спросит себя, должно ли предпочесть узкий и относительный разум художника бесконечному, абсолютному разуму творца; человеку ли исправлять бога; станет ли природа более прекрасной, если она будет искалечена; имеет ли искусство право, так сказать, раздваивать человека, жизнь, творение; будет ли каждая вещь двигаться лучше, если у нее отнять ее мускулы и пружины; наконец, является ли неполнота средством для того, чтобы стать гармоничным, – и тогда, устремив взор на события, одновременно смешные и страшные, под влиянием только что отмеченного нами духа христианской меланхолии и философской критики, поэзия сделает великий шаг вперед, решающий шаг, который, подобно землетрясению, изменит все лицо духовного мира. Она начнет действовать как природа, сочетая в своих творениях, – но не смешивая между собой, – мрак со светом, гротеск с возвышенным, – другими словами, тело с душой, животное с духом, – ибо отправная точка религии всегда есть отправная точка и поэзии. Все связано друг с другом.

Вот начало, чуждое античности, вот новый элемент, вошедший в поэзию; и так как одно новое условие в существе изменяет все существо целиком, то в искусстве развивается новая форма. Этот элемент – гротеск. Эта форма – комедия.

И на этом мы позволим себе настаивать, ибо мы здесь указали на характерную особенность, на основное различие, противопоставляющее, по нашему мнению, современное искусство – искусству античному, нынешнюю форму – форме мертвой, или, пользуясь терминами менее ясными, но более популярными, литературу РОМАНТИЧЕСКУЮ – литературе классической...

Итак, вернемся назад и попытаемся доказать, что плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах, неисчерпаемый в своих творениях и прямо противоположный тем самым единообразной простоте античного гения; мы покажем, что именно из этого следует исходить для установления основного подлинного различия между обеими литературами.

Конечно, ошибкой было бы утверждать, что комедия и гротеск были совершенно неизвестны древним. Впрочем, это было бы невозможно. Ничто не вырастает без корня; последующая эпоха всегда в зародыше заключена в предыдущей. Начиная с «Илиады», Терсит и Вулкан играют комедию, один – для людей, другой – для богов. Слишком много естественного и оригинального в греческой трагедии, чтобы в ней не наличествовала иногда комедия... Тритоны, сатиры, циклопы – это гротеск; сирены, фурии, парки, гарпии – это гротеск; Полифем – это ужасающий гротеск; Силен – это смешной гротеск.

Но чувствуется, что этот элемент искусства здесь находится еще в младенчестве. Эпопея, в эту эпоху на все накладывающая свой отпечаток, эпопея тяготеет над ним и заглушает его. Античный гротеск робок и постоянно хочет спрятаться. Видно, что он не на своей почве, потому что он не в своей стихии. Он скрывается, насколько это возможно. Сатиры, тритоны, сирены только чуть-чуть уродливы. Парки, гарпии безобразны скорее по своим атрибутам, чем внешностью; фурии прекрасны, и их называют Эвменидами, то есть кроткими, ласковыми, благодетельными. Дымка величия или божественности окутывает другие гротески. Полифем – гигант; Мидас – царь; Силен – бог.

Поэтому комедия проходит почти незамеченной в великом эпическом целом античности...

В мировоззрении новых народов гротеск, наоборот, играет огромную роль. Он встречается всюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное; с другой – комическое и шутовское. Вокруг религии он порождает тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии – тысячу живописных образов. Это он разбрасывает полными пригоршнями – в воздухе, в воде, на земле, в огне – мириады промежуточных существ, которые так живучи в средневековых народных преданиях; это он заставляет во мраке ночи кружиться страшный хоровод шабаша, он дает сатане рога, козлиные ноги и крылья нетопыря. Это он ввергает в христианский ад уродливые фигуры, которые оживит впоследствии суровый гений Данте и Мильтона, или целое племя смешных существ, которыми будет забавляться Калло, этот Микеланджело бурлеска. Переходя от идеального мира к миру действительности, он создаст неиссякаемые пародии на человечество. Это творения его фантазии – все эти Скарамуши, Криспины, Арлекины, гримасничающие тени человека, типы, совершенно неизвестные суровой античности, но тем не менее ведущие свое происхождение из классической Италии. Наконец, это он, окрашивая одну и ту же драму то южной, то северной фантазией, заставляет Сганареля приплясывать вокруг Дон-Жуана или Мефистофеля – ползать вокруг Фауста. (Эта великая драма человека, который губит свою душу, владеет воображением всего средневековья. Полишинель, которого уносит черт, к великому удовольствию площадных зрителей, является лишь банальной и народной формой ее. Особенно поражает при сопоставлении этих двух пьес-близнецов – «Дон-Жуана» и «Фауста» – то, что Дон-Жуан – материалист, а Фауст – спиритуалист. Один познал все наслаждения, другой – все науки. Тот и другой вкусили от древа познания добра и зла; один сорвал его плоды, другой исследовал его корни. Первый губит свою душу, чтобы наслаждаться, второй – чтобы познать. Один – вельможа, другой – философ. Дон-Жуан – это плоть, Фауст – это духа. Две эти драмы дополняют одна другую).

И как свободен и смел он в своих движениях. Как дерзко он выделяет все эти странные формы, которые предшествовавшая эпоха так робко окутывала пеленами. Античная поэзия, когда ей нужно было дать спутников хромому Вулкану, старалась скрыть их уродство, смягчая его, так сказать, колоссальными их размерами. Современный гений сохраняет этот миф о сверхъестественных кузнецах, но он сообщает ему как раз противоположный характер, делая его гораздо более поражающим; он заменяет великанов карликами; из циклопов он делает гномов. С той же самобытностью он заменяет немного банальную Лернейскую гидру многочисленными местными драконами наших преданий – гаргулья в Руане, «гра-ульи» в Меце, «шер-сале» в Труа, «дре» в Монлери, «тараск» в Тарасконе, чудовищами со столь разнообразными формами, причудливые имена которых также составляют их характерную особенность. Все эти создания в собственной своей природе заключают то энергичное и глубокое выражение, перед которым иногда отступала, по-видимому, античность. Греческие Эвмениды, конечно, гораздо менее ужасны, а, следовательно, и менее правдивы, чем ведьмы «Макбета». Плутон – не дьявол.

Можно было бы, по нашему мнению, написать совершенно новую книгу о применении гротеска в искусствах. Можно было бы показать, какие мощные эффекты новые народы извлекли из этой плодотворной художественной формы, которую ограниченная критика преследует еще и в наши дни. Может быть, наша тема заставит нас отметить мимоходом некоторые черты этой обширной картины. Здесь мы только укажем, что гротеска как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству. Так, конечно, понимал его Рубенс, охотно помещавший среди пышных королевских торжеств, коронований, блестящих церемоний уродливую фигуру какого-нибудь придворного карлика. Эта всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на все, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов становится утомительным. Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдохнуть надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством. Благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным.
Мы будем также правы, сказав, что соприкосновение с безобразным в наше время придало возвышенному нечто более чистое, более величественное, словом – более возвышенное, чем античная красота; так и должно быть...

Если от этих необходимых разъяснений, которые можно было бы значительно углубить, нить нашего рассуждения не порвалась в сознании читателя, он, конечно, понял, с какой силой гротеск, этот зародыш комедии, унаследованный новой музой, должен был расти и развиваться, перенесенный на почву более благоприятную, чем язычество и эпопея. Действительно, в то время как возвышенное в новой поэзии изображает душу в ее истинном виде, очищенную христианской моралью, гротеск по отношению к ней исполняет роль заключенного в человеке зверя. Первая из этих форм, освобожденная от всякой нечистой примеси, получит себе в удел все очарование, всю прелесть, всю красоту; она создаст в один прекрасный день Джульетту, Дездемону, Офелию. Вторая получит все смешное, все немощное, все уродливое. В этом разделе человека и творения ей достались страсти, пороки, преступления; это она рождает образы сластолюбия, раболепства, чревоугодия, скупости, вероломства, сварливости, лицемерия; из нее возникают поочередно Яго, Тартюф, Базилио, Полоний, Гарпагон, Бартоло, Фальстаф, Скапен, Фигаро. Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу, – ибо прекрасное в применении к человеку есть лишь форма в ее наиболее простом соотношении, в совершеннейшей пропорции, в глубочайшей гармонии с нашей организацией. Поэтому оно являет нам законченное, но ограниченное целое, как мы сами. Напротив, то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующегося не с человеком, но со всем творением. Вот почему оно постоянно показывает нам новые, но лишь частные стороны жизни...

Нет надобности останавливаться долее на этом влиянии гротеска в третий период цивилизации. В эпоху, называемую романтической, все обнаруживает тесную и творческую связь его с прекрасным. Даже самые наивные народные предания с удивительным чутьем выражают иногда эту тайну нового искусства. Древность не создала бы «Красавицы и зверя».

Бесспорно то, что в эпоху, на которой мы остановились, преобладание гротеска над возвышенным в литературе ясно заметно. Но это лихорадка реакции, жажда новизны, которая скоро проходит; это первая волна, постепенно спадающая. Прекрасное вернет себе свое место и свое право, заключающееся вовсе не в том, чтобы изгнать другое начало, но чтобы возобладать над ним. Наступит время, когда гротеск удовлетворится одним уголком картины в королевских фресках Мурильо, на религиозных полотнах Веронезе, участием в двух чудесных «Страшных судах», которыми будет гордиться искусство, в этом видении восторга и ужаса, которым Микеланджело украсит Ватикан, в этом страшном падении людей, которых Рубенс низвергнет вдоль сводов антверпенского собора. Наступит момент, когда между двумя этими началами установится равновесие. Человек, поэт-владыка, poeta soverano, как Данте называет Гомера, всему определит свое место. Два соперничающих гения соединяют свое двойное пламя, и из этого пламени возникает Шекспир.

Дата добавления: 2015-06-26