Сценическая история пьес А. Н. Островского 1 страница

Пьесы A. Н. Островского неоднократно интерпретировались в методических работах современных педагогов и ученых. Традиционно первое место в изучении творчества этого автора отводится «Грозе», и именно поэтому наибольшее число публикаций посвящено именно этому произведению. К числу наиболее интересных работ, с нашей точки зрения, относятся следующие:

Аникин А. А. К прочтению пьесы А. Н. Островского «Гроза» // Литература в школе. — 1998. — № 3; Влащенко В. И. «Гроза» Островского в 10 классе // Литература в школе. — 1995. — № 3; Долгополов С. Любил ли Борис Катерину (Об изучении пьесы А. Н. Островского «Гроза») // Учит. газета. — 1993. — 14 сентября; Лебедев Ю. В. У истоков «русской трагедии»: (В связи со статьей В. И. Влащенко «Гроза» Островского в 10 классе в журнале «Литература в школе», 1995, № 3) // Литература в школе. — 1995. — № 3. Концептуальный анализ сценических постановок пьесы «Гроза» содержится в интересной полемической работе: Свердлов М. И. Почему умерла Катерина? «Гроза»: вчера и сегодня. — М., 2005.

За последние десять лет возрос интерес к «Бесприданнице», традиционно относящейся к числу наиболее значимых произведений драматурга, что инициировало появление следующих работ:

Новоселова В. Трагедия птицы чайки, или В чем причина гибели Ларисы Огудаловой // Литература (Прил. к газ. «Первое сентября»). — 1996. — № 23; Танкова Н. С. Трагедия одиночества: Урок по пьесе А. Н. Островского «Бесприданница» // Литература в школе. — 1996. — № 4; Харитонова О. Романсовое начало в драме А. Н. Островского «Бесприданница» // Литература (Прил. к газ. «Первое сентября»). — 1996. — № 32; Широтов В. В. Искушение — лейтмотив драмы А. Н. Островского «Бесприданница». 10 класс // Литература в школе. — 1998. — № 3.

Однако сценическая история драматургии Островского, столь богатая и показательная для интерпретации его пьес, редко используется на уроках литературы в школе.
В настоящее время в литературоведческой и театроведческой литературе обобщен столетний опыт сценических интерпретаций пьес Островского, который сыграл огромную роль в осмыслении его драматических произведений самых разных жанров. Среди работ, обобщающих сценическую историю «Грозы» необходимо назвать уже упомянутую книгу М. И. Свердлова, в которой автор, повествуя о счастливой и несчастливой сценической судьбе пьесы, обосновывает свои сомнения в том, что дальнейшая судьба постановок будет счастливой.
К сожалению, обобщающих монографий, посвященных сценической истории пьес «Лес» и «Бесприданница», нет, но интересный материал, посвященный их постановке на сцене Малого театра в XIX в., представлен в монографии Н. Г. Зограф «Малый театр второй половины XIX в.» (М., 1960), а также в рецензиях на спектакли, поставленные с 1923 по 1969 г. в сборнике «А. Н. Островский на советской сцене» (М., 1974). В последние годы происходит осмысление театрального наследия В. Э. Мейерхольда, и теперь есть возможность оценить достоинства и недостатки знаменитой постановки «Леса», сделанной мастером в 1924 г. Этот материал представлен в книге «Мейерхольд в русской театральной критике. 1920—1938» (М., 2000). Неповторимые личные впечатления об участии в постановках этих пьес содержатся в мемуарах А. Коонен, И. Ильинского, В. Пашенной и других великих актеров русской сцены. Сценическая история постановок этих трех пьес Островского поможет учащимся осознать особенности их интерпретации в различные исторические периоды на протяжении полутора веков и осмыслить то новое, что каждая историческая эпоха привнесла в понимание этих бессмертных произведений великого русского драматурга.

«Гроза»

Приступая к изучению пьесы в 10 классе, учитель может сопоставить отношение к ней современников Островского и реакции на нее следующих поколений. И в этом сопоставлении сценическая история пьесы окажется необходимым звеном. Завязкой уроков может быть следующий вопрос: «В чем заключается лично для вас значение пьес Островского? Почему так многочисленны современные театральные и кинематографические интерпретации его произведений?» После беседы с учениками начинаем сопоставление интерпретаций пьесы в критике и на сцене.
В своей статье «Луч света в темном царстве» (1859) Добролюбов сделал ряд общих выводов о творчестве драматурга. Во-первых, автор «чрезвычайно полно и рельефно» охарактеризовал два основополагающих вида отношений в современной России — «отношения семейные и отношения по имуществу». Во вторых, он определил расстановку общественных сил России: самодуры и подмятые ими «живые и деятельные натуры», «подавленные и безответные». Это позволило Добролюбову характеризовать драматический конфликт пьес как столкновение «старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных». В-третьих, главной коллизией своих пьес, по мнению критика, Островский сделал генеральное противоречие времени — между естественным стремлением к полноте жизни и невозможностью его осуществления в условиях «темного царства». Эта концепция Добролюбова в различных ее аспектах существовала на отечественной сцене до постановок «Грозы» на сцене московского ТЮЗа (реж. Г. Яновская, 1997) и «Современника» (2004, режиссер Н. Чусова). В данных постановках, полностью изменив авторский замысел, режиссеры реабилитировали «темное царство», низведя трагедию Катерины на уровень взбалмошности и своеволия.
Непосредственное участие Островского в первой постановке пьесы в Малом театре (1859) позволило наиболее полно воплотить авторский замысел и решить пьесу не как семейно-бытовую драму, а как трагедию. Неизбежная в условиях существующего общества гибель Катерины рождала в душах современников целую бурю самых разных чувств и никого не оставила равнодушными — самоубийство женщины предстало как крайняя форма ее решительного протеста. Известно, что при создании своих образов Островский часто ориентировался на вполне определенные творческие индивидуальности. «Все лучшие произведения мои написаны мною для какого-нибудь сильного таланта и под влиянием этого таланта», — писал Островский актрисе M. Г. Савиной (1879). Известно, что образ актрисы Малого театра Л. П. Никулиной-Косицкой, ее характер и жизненный путь во многом были источником, питающим образ Катерины, созданный драматургом.
Катерина, сыгранная актрисой, была органически связана с миром, взрастившим ее, с его религиозным мировоззрением, устоями, правилами и порядками, но вместе с тем она была способна стать выше быта, вдохнуть подлинную жизнь в мертвенный ритуал. Несмотря на то что Косицкая выходила на сцену с кокошником на голове и в сарафане, что было странным для купчихи середины XIX в., Островский не возражал против этого. Вероятно, в какой-то мере это передавало связь Катерины с национальной культурой, наделившей героиню характером сильным и вольным. Именно от первой исполнительницы утвердилась традиция исполнения русских купчих в театре. Л. П. Никулина-Косицкая, актриса, наделенная очень ярким и богатым темпераментом, играла свою роль «широкими мазками, без психологических полутонов, с подъемом, с горячим и искренним переживанием». Критики (Писарев и Дараган) упрекали актрису в излишней экзальтации, утрированном поведении на сцене, но это происходило оттого, что сама действительность была органически чужда ей, заставляла ломать себя, изменять своей искренности и, как следствие, фальшивить. Интересно, что лучшей сценой критики считали сцену прощания с Тихоном, где «ей удавалось пробиться от обидной формальности проводов к живой искренности». Современники подчас видели трагедию Катерины в неудовлетворенной чувственности или акцентировали внимание на ее религиозной экзальтации. Никулина-Косицкая, отдавая должное всему поэтическому богатству натуры своей героини, основное внимание уделяла теме протеста против окружающего мертвящего мира. Ее любовь к Борису рождалась из чувства глубокой неудовлетворенности жизнью в семье, проникнутой ханжеством и лицемерием, но в героине не было ни роковой обреченности, ни разгула страстей. Любовь была для нее естественной потребностью души. И эта любовь раскрывала истинную сущность Катерины — самоотверженной натуры, охваченной жаждой радости жизни, способной на безотчетные поступки, далекие от пошлой расчетливости и обмана. Большое значение Островский придавал сцене покаяния. Он говорил, что «перед картиной ада Катерина не беснуется и кликушествует, а только лицом и всей фигурой должна изобразить смертельный страх», но Косицкая, по воспоминаниям современников, «кричала душераздирающим бабьим криком, тем, что сродни надрывному плачу». Катерина в ее исполнении металась и кричала от ужаса и, не видя иного выхода, шла к трагически неизбежной гибели. Ее смерть становилась утверждением свободы подлинного русского национального характера.
Важное место в спектакле занял Тихон в исполнении С. В. Васильева. Это был глубоко достоверный драматический образ забитого и обезличенного человека, на дне души которого, однако, теплятся и мысль, и чувство. Человек, подавленный деспотизмом матери, лишенный душевных порывов, он желал свободы только для пьяного разгула. И жена была для него лишь душевной докукой, когда он, подчиняясь обряду прощания, расставался с ней. Но он же был способен на жалость и сострадание, когда ободрял Катерину в минуту ее раскаяния и буквально потрясал зрителей глубиной страдания в заключительной сцене. Это тоже была жертва «темного царства», слабая, безвольная, но способная на душевное сочувствие Катерине и в финале бросавшая слова осуждения Кабанихе.
Роль Кабанихи — лучшая роль актрисы малого театра H. B. Рыкаловой, игрой которой Островский был восхищен с первой минуты, начав ей восторженно аплодировать. По отзыву Е. Д. Турчаниновой, «Рыкалова не делала Кабаниху нарочито злой, но во всей ее манере держать себя, в ее спокойствии и неприступности, в ее удивительно скрипучем голосе представала перед нами устойчивая старинная жизнь». Ее Кабаниха являлась перед зрителями строптивой, бесчувственной женщиной, у которой, по словам Писарева, «все свободно-человеческое, разумно-нравственное заглохло; в которой обычаи старины, неподвижный образ господствуют безусловно, которая все, что отталкивает от себя внутренне, сдерживает при себе наружным правом самовластья».
Олицетворял старые страшные устои и Дикой — П. М. Садовский. «Это был не московский, а захолустный купец старого времени, командующий не только в своей семье, но и в целом городе... Глядя на него, действительно, страшно делалось за тех, кто от него зависел», — писал современник. Сама его фигура в длиннополой одежде, сапогах, цилиндре, опирающаяся на толстую палку, внушала страх.
Большой интерес к пьесе проявили в Петербурге. Роли в Александрийском театре были распределены согласно желаниям драматурга. Спектакль шел в бенефис Ю. Н. Линской, игравшей Кабаниху. В столичном спектакле в целом была ослаблена бытовая сторона, в нем в большей степени обнажались черты национальной трагедии. Линская в роли Кабанихи была страшной, фанатичной. По отзыву А. Ф. Кони, «холодом веяло от нее, от каждого ее слова и движения». Как вспоминает А. Я. Альтшуллер, «Линская играла резко, оттеняя, однако, и комические черты. Исступленная, косная вера в свою правоту иногда уступала в ее Кабановой место трезвому мещанскому сознанию. От этого становилось еще страшнее, безвыходнее».
Современники по-разному оценили исполнение роли Катерины Снетковой. Одни, как Боборыкин, не могли простить актрисе эклектичности образа — Катерина вышла на сцену в кокошнике и платье с кринолином, другие искренне восхищались ею, но для нас интересно замечание, что Снеткову «Александр Николаевич учил с голоса, как канарейку», и тем самым она донесла до зрителя авторскую интерпретацию образа. Реплика носила нелестный для актрисы оттенок, но драматург отзывался об этой ее роли с большой любовью. Она передавала «нежную, мечтательную сторону Катерины», зрителям запомнились большие глаза, трогательная улыбка, тоненькая хрупкая фигура и «симпатичность в выражении лица, в звуке голоса, в каждом движении». Хрупкая Катерина на петербургской сцене всем своим образом говорила о невозможности жизни в мире калиновцев и выбирала смерть, оставаясь верной себе.
В учебнике содержится проблемный анализ интерпретации образов Катерины в исполнении Г. Н. Федотовой, П. А. Стрепетовой — анализ, который позволяет организовать обсуждение следующих вопросов: «Какое из двух решений роли Катерины вы считаете оправданным всем ходом драмы? Чье исполнение роли Катерины представляется вам более близким к авторскому замыслу?»
Трактовка драмы «Гроза» существенно обогащается в XX веке. Таиров длительное время вынашивал постановку «Грозы» и, ставя ее вровень с великими произведениями классической драматургии, трактовал ее как «трагедию русскую, народную». «Это подлинная трагедия, приближающаяся к лучшим пьесам Софокла и Шекспира. Она отвечает всем законам высокой трагедии. В этой пьесе бушует исконная для России тема: анархический бунт против вековых рабских устоев», — пишет в своих мемуарах А. Коонен. Исходный конфликт режиссер видел в том, что в пьесе «сталкиваются и вступают в борьбу два исконных начала русского строя, русской жизни — „понизовая вольница“ и „домострой“».
В трактовке героев Таиров стремился вычленить, выделить некий первоэлемент образа, который содержал бы в себе все его основные характеристики в чистом виде, что можно отчасти сравнить с поисками живописного начала в супрематизме Малевича. Таиров писал в ранней статье: «Кабаниха воплощает собой разум быта, Дикой — его стихию; Борис и Тихон — оба раздавлены бытом; они не принимают его, но боятся, не смеют его преступить. Кудряш и Варвара берут быт как пустую, но необходимую форму, которую они несут до сих пор, пока эта форма, как готовое платье, не мешает их проявлению. Кулигин и Феклуша являются своеобразным проявлением начал, заложенных в основу хода трагедии. В этой среде действует и борется Катерина, не приемлющая быта ни в его сущности, ни в его форме, и погибает в этой борьбе».
На первый план Таиров выдвигал образ Катерины, чему, конечно, во многом способствовал драматический талант великой Алисы Коонен, сыгравшей в его театре ведущие роли мирового трагедийного репертуара (Джульетту, Саломею и др.). «Именно в нем, — говорил он, — и дает Островский столкновение двух начал — свободолюбия и домостроя. „Темное царство“, быт и нравы города Калинова играют здесь второстепенную роль. „Гроза“ — это пьеса прежде всего о душевных муках и борьбе Катерины, о той грозе, которая разбивает крепко устоявшийся злой мир. Домострой — огромная властвующая сила, она не терпит протеста. Катерина — натура сильная, страстная, свободолюбивая. Она восстает против этой, казалось бы, несокрушимой силы. И гибнет. Но смерть Катерины, — говорил Таиров, — это не поражение, а победа. Домострой силен тогда, когда ему безмолвно подчиняются. Смерть Катерины вызывает трещину в вековом укладе дома Кабановых. Уходит Варвара, просыпается человек в Тихоне. С огромной внутренней силой бросает он обвинение в лицо матери: „Матушка, это вы ее убили! Вы, вы! Вы!“ И от этого крика жмутся люди и уже с затаенной злобой смотрят на Кабаниху». Так смерть Катерины по трактовке Таирова, рождала к жизни в забитых, растоптанных людях глубоко спрятанные человеческие чувства.
Образ Катерины, как никакой другой из женских образов Островского, имеет свои традиции сценического воплощения. Чаще всего ее играли нестеровской иконописной женщиной, жертвой своей судьбы, женщиной, овеянной религиозной мистикой или некоей истерической экзальтацией. Чтобы дать почувствовать контраст с «темным царством», в образе Катерины подчеркивали черты «возвышенной натуры», «женщины, поднявшейся над своей средой». Таиров решал образ в другом плане. Катерина — плоть от плоти, кровь от крови того кряжистого патриархального быта, в котором она выросла и живет. В ней чувствуется и приниженность, и покорность своей бабьей доле.
«Это должно быть выражено абсолютно конкретно, — говорил Таиров. — И тогда с особой силой будет восприниматься вспыхнувшая в ней любовь и страсть к Борису. Она пробуждает ее дремлющее сознание и увлекает все ее существо в мир, грезившийся ей раньше только в мечтах».
А. Коонен вспоминает о том, как она работала над ролью Катерины:

Одной из самых трудных сцен для меня была сцена с ключом. Бурная смена чувств: страстное, неудержимое желание вырваться и бежать к Борису и сейчас же вслед за этим стыд, привычная с детства покорность, и снова неудержимый порыв, и за ним строгое раздумье. Все эти тончайшие нюансы давались не сразу. И не раз бывали минуты, когда я доходила до отчаяния.
Одна из самых сильных сцен в пьесе — покаяние — наоборот, далась мне сразу. Внезапный крик Катерины: „Ад, ад, геенна огненная!“, когда в зигзагах молний чудится ей страшный образ греха и возмездия и она бросается к ногам свекрови и Тихона, — эта сцена получилась у меня сразу же на первой репетиции. Таиров нашел здесь очень сильную мизансцену. Катерина стелется по земле, как бы подметает ее своей грудью, выбившейся косой.
Последний акт начинался несколькими тихими ударами колокола, после которых медленно показывалась фигура Катерины. Сцена была пуста — только покосившаяся скамейка и за ней покривившийся от времени фонарь с маленьким огоньком за слепыми стеклами.
Очень любила я играть коротенькую сцену прощания с Борисом. Я не знаю в драматургии более простого и трогательного любовного дуэта. Короткие реплики. А за каждой репликой глубочайшая трагедия. После ухода Бориса была большая мимическая пауза. Когда Борис уходил, я падала как подкошенная ничком на землю, лежала долго, не поднимая головы. В зрительном зале обычно стояла гробовая тишина. Потом, приподнявшись, я долго по-бабьи раскачивалась взад-вперед, повторяя про себя одно только слово: „Прощай... Прощай...“ Издали, за сценой, звучали тихие грустные переборы гитары. И когда Катерина поднимается, она уже готова к смерти. Это конец. „Под деревцом могилушка, ух как хорошо“. Ей слышится пение. И как бы вторя, без слов, я тихо пела „Христос воскресе из мертвых“. Последние слова Катерины: „Друг мой, радость моя, прощай!“ — звучали как радостный крик освобождения. Я вскидывала руки, и казалось мне, что не в волжский омут я бросаюсь, а лечу куда-то в неведомый простор.

Спектакль Таирова вызвал очень противоречивые отклики и прессы, и зрителей. Одни, как А. Кугель, считали постановку неудовлетворительной и попросту скучной. Претензии критика относились как к режиссерскому решению спектакля, так и к актерскому исполнению; он говорил о недостатке «поэзии, лирики, задушевности» в трактовке образов. Л. Гроссман, напротив, в превосходной степени отозвался о спектакле, особенно оценив творчество А. Коонен. По его мнению, актрисе удалось вскрыть элементы трагедии именно русской женщины, если угодно, русского национального характера, который заключается не столько в противостоянии домостроевским обычаям, сколько в борьбе противоречивой мотивации, «сдержанной страстности, стыдливой ласки, мучительной тоски». Несмотря на то что Таиров остался неудовлетворенным результатами работы, исполнение роли Катерины Алисой Коонен осталось самым значительным событием в сценической истории пьесы.
Рассказав о постановке «Грозы» Таировым, учитель может предложить ученикам вопрос: «В каких монологах Катерины в исполнении Коонен наиболее полно могла раскрыться противоречивость характера героини?»
В 1962 г. Малый театр поставил «Грозу». Режиссером спектакля была В. Пашенная, которая исполняла в нем роль Кабанихи. Вот как об этом спектакле пишет Н. Л. Толченова в книге «Живая Пашенная»:

«Кабаниха Пашенной... ее опустошенная, отравленная алчностью душа подобна окаменевшей глине. Кабаниха... пугает мертвенностью души в живом еще теле. Словно отвердевшая глыба, словно преграда, лежащая поперек русла реки, она загораживает жизнь людям. Гроза, огненные стрелы молний, удары грома нужны для того, чтобы устранить эту глыбу с человеческого пути.
В то же время Пашенная, казалось бы, совсем ничего и не искала в Кабанихе, что шло бы от внешнего преувеличения.
Кабаниха — женщина в пожилых уже летах, но совсем еще не старуха. Она, упаси Бог, и не хочет выглядеть старухой. В ней скрыта непомерная зависть ко всему молодому и живому, к тому, что сумело уйти либо старается уйти, вырваться из омута и еще больше бередит отравленную душу Кабанихи.
Почему-то никто не помнит, что Кабаниху зовут Марфой Игнатьевной. И в этой обычной женщине, Марфе Игнатьевне, страшно вовсе не то, что она утробно рычит, топочет ногами и грозит клюкой окружающим, даже по внешнему облику своему чаще всего более смахивая на раскольницу либо православную мать-игуменью, чем на купчиху. Совсем не такова Кабаниха Пашенной. Внешне мирная, рыхловатая, молодящаяся баба занята домом, хозяйством. Она не идет в наступление на новые, противные ей порядки жизни. Она их словно походя истребляет, окопавшись в своей домашней крепости, поедом ест всех домочадцев, сердцем убежденная в своей правоте. Особенно же на людях нравится Кабанихе показываться такой доброй семьянинкой, всеобщей заботницей. Иному, глядишь, Марфа Игнатьевна и впрямь покажется человеком добрым, разве что истово блюдущим обычаи, крепость жизненных устоев.
Стала ли эта почтенная Марфа Игнатьевна, столь озабоченная своим домом и своими детьми, менее страшной, менее ужасной оттого, что истошно не вопила на них, не топала громко, не зверствовала со всей откровенностью?
Лишь время от времени, лишь в „ударных“ сценах Пашенная приоткрывала истинную сущность героини. Чаще же показывала такую именно Кабаниху, которая неспешно, целеустремленно — в этом весь ужас! — „точит своих близких, как ржа железо“. Точит не только Катерину. Точит и Тихона, и Варвару. Огромная человеческая трагедия скрывается за каждым словом, взглядом, жестом Тихона — его великолепно играл В. Д. Доронин. Марфа Игнатьевна непоправимо загубила сына. Его душу она сломала куда раньше, чем принялась за душу Катерины. Желая полностью подчинить себе наследника своего добра, своих кубышек и укладок, своего дома, своего „дела“, она задавила человеческое в человеке спокойно — словно котенка утопила: зачем оно ему?
Финальная сцена была полна внутреннего смысла. Все в ней звучало предвестием иной, невиданной грозы. Олицетворением этой новой силы были и рыбаки, чем-то похожие на репинских бурлаков, выносившие на крутой обрыв тело Катерины. Рыдая, бросается Тихон на грудь мертвой жены своей: „Маменька, вы ее погубили!“ — его вопль звучит страшной догадкой и еще более страшным обвинением. „Вы, вы, вы!“ — будто потеряв над собой власть, повторяет Тихон. Люди, молча стоящие вокруг, подступают ближе к телу Катерины. Шаг. Еще шаг. И опять молчание.
Взглянув исподлобья на собравшихся людей, Кабаниха — Пашенная вдруг неведомо чего пугается. Неясное предчувствие теснит ей грудь».

«Лес»

Комедия рисовала широкую картину быта и нравов помещичьей усадьбы пореформенного периода — картину, в которой явственно обозначались черты упадка. С иронией и юмором автор изобразил современную ему жизнь, разоблачил целый ряд отрицательных социальных явлений, обозначив их как «лес», в котором вынуждены жить и настоящие люди. В пьесе в полный голос звучала тема борьбы с лицемерным деспотизмом за свободу чувства, за право человека на счастье.
Островский считал «Лес» «сильной пьесой», и большой успех в Малом театре подтвердил его мнение. «Лес» стал одной из самых популярных пьес Островского на русской сцене. Автор сам присутствовал на репетициях, давал советы актерам. Он был вынужден сделать некоторые купюры, которые должны были ослабить социально-обличительную направленность пьесы, и смягчить характеристики отдельных персонажей (Гурмыжской и Буланова). Актеры обращали внимание преимущественно на внешнюю характеристику роли: ханжеское лицемерие и чувственность, жадность и самодурство Гурмыжской, наглость и самовлюбленность ее фаворита Буланова, хитрость пройдохи Восьмибратова, болтовню либерала Милонова, подобострастие Улиты и т. п.
Этому миру противостояли актеры Несчастливцев и Счастливцев и влюбленные Аксюша и Петр. Именно от исполнения этих ролей зависел успех спектакля, утверждение его положительной программы.
Впервые после революции в 1924 г. Мейерхольд ставит «Лес» и создает остросовременную интерпретацию творчества Островского. Режиссер разрабатывает новую сценическую форму, способную отразить мысли, чувства и настроения послереволюционной эпохи. Спектакль имел оглушительный успех, который можно сравнить только с успехом первых чеховских спектаклей Московского Художественного театра. Чем же можно объяснить такую популярность спектакля? Критика видела ее источник в создании принципиально нового театра, умеющего смеяться и плакать вместе со зрителями и превращающего посетителей театра в единый, сплоченный коллектив зрительного зала. Актуальность, современность звучания пьесы достигалась не столько изменениями в тексте, сколько своеобразной режиссерской трактовкой образов, выделением новых эпизодов с перестановкой сцен, костюмами и гримом и, наконец, чрезвычайно быстрым темпом хода спектакля.
Пьеса была разбита на тридцать три эпизода, имевших свои названия, каждое из которых появлялось на экране. Например, «Алексис — ветреный мальчик», «Объегоривает и молится, молится и объегоривает», «Аркашка-куплетист», «Пеньки дыбом», «Аркашка и курский губернатор», «Пеньки дыбом еще раз» и т. д.
Спектакль по-разному оценивался и воспринимался искушенной публикой и народными массами. Неискушенные зрители иногда откровенно заблуждались относительно времени создания комедии. «Так, например, один красноармеец, глядя на пьесу „Лес“ в постановке Мейерхольда, был чрезвычайно удовлетворен, что на седьмом году революции у нас наконец появился талантливый драматург, так великолепно умеющий высмеивать маменькиных сынков в теннисных брючках, сладкоголосых попов, генеральских вдов, жандармских полковников и других персонажей недавнего строя, с которыми этот красноармеец свел окончательные счеты на военных фронтах».
Критика и подготовленные зрители видели за легкостью игры, ее импровизационностью новую театральную систему, созданную мастером. В нее входили, по мнению критика Б. Алперса, прежде всего, новая техника актерской игры (биомеханическая система), новое использование сцены как машины (конструктивизм) и сумма драматических приемов, устанавливающих связь современного театра со стилем национального народного театра (русский балаган). Критика с воодушевлением приветствовала «оживление» классики, способной «говорить новым голосом о сегодняшних вещах». «Режиссер ловит в плен зрителя и заставляет, иногда помимо его воли, принять участие в осмеивании старого быта — не быта времен Островского, но быта недавнего прошлого, еще не изжитого в наши дни и показанного сатирически Мейерхольдом в „Лесе“ со сцены своего театра».
Мейерхольд подверг сомнению закрепленное традициями Малого театра представление о героях Островского как бытовых типах и рассматривал их как маски уходящего века, изображенные современной агитационной литературой и карикатурой-плакатом. Грим, костюмы, парик — все должно было способствовать выявлению внутренней сути образа: для париков купца Восьмибратова и его сына использовалась грубая баранья шерсть, зеленый парик у Алексиса буквально подчеркивал его «зелень», золотые нити в волосах и бороде помещика Милонова, превращенного режиссером в священника, говорили о его корыстолюбии.
Оценки спектакля критиками были диаметрально противоположными. Одни, такие как Б. Алперс, А. Гвоздев, А. Слонимский, восторженно приветствовали спектакль, другие, например А. Луначарский, А. Кугель, обвинили Мейерхольда в попрании авторских прав Островского и назвали его «Соловьем-Разбойником». В иных социально-политических условиях эти статьи могли бы стать поводом для серьезной дискуссии о возможностях и границах режиссерской интерпретации, а не только о бесконечных искажениях и произвольном манипулировании текстом. Но, к сожалению, за исключением статьи А. Кугеля, обсуждение в целом концентрировалось вокруг формы организации и подачи сценического материала, которая воспринималась как не просто самодовлеющая, а искажающая образы главных героев — актеров Несчастливцева и Счастливцева. В действительности эти персонажи, побеждающие своим романтическим отношением к жизни ее убожество и пошлость в пьесе Островского, в спектакле оказались перегруженными острым гротеском, который вытеснил подлинные чувства, боль и страдания героев. В наибольшей степени это относилось к роли Аркашки, которого играл И. Ильинский, вызвавший одобрение широких масс зрителей и многих критиков. Мейерхольд трактовал эту роль не только как бесшабашного гаера и забулдыги, но и как современного эстрадника-куплетиста. «К сожалению, — писал позже И. Ильинский, — за трюками и фортелями пропадал золотой текст Островского». Пропадали и те чувства зрителя, которые должны были родиться у него от соприкосновения с этим образом, что обедняло эмоциональную ткань спектакля, превращая его в каскад удачных трюков, танцев и куплетов.
К сожалению, сыграв свою историческую положительную роль, «Лес» Мейерхольда не дал подлинного решения проблемы трактовки классики. Новое звучание спектакля во многом было достигнуто путем снижения социально-психологического содержания комедии и изменения ее композиционного замысла. На сцене предстали карикатурные плакаты вместо сложных образов реально существовавших в прошлом людей. Из комедии нравов пьеса превратилась в современное агитобозрение.
Казалось бы, этот спектакль, задевший за живое театральное сообщество, должен был спровоцировать некий «ответ» Мейерхольду, осмелившемуся нарушить незыблемые традиции театрального искусства. Но постановки «Леса» в Малом театре в 1937 г. (режиссер Л. М. Прозоровский) и в 1975 г. (режиссер И. В. Ильинский) не стали художественным открытием для зрителей. Режиссеры вернулись к канонической постановке пьесы, хотя были вынуждены сократить текст. Спектакль Прозоровского отличался некоторой идеализацией уходящего мира, когда пейзаж и жанр возобладали над сатирическим звучанием пьесы. «Появление каждого пейзажа, написанного таким прекрасным мастером, как А. Герасимов, встречалось публикой рукоплесканиями: его лес, его парк радовали своей свежестью, сочностью», — пишет критик. И здесь же восклицает: «Но они так отвлекали внимание зрителей своей пышной пейзажностью, что мешали Островскому, который занят в своей комедии не красотою дворянской усадьбы, а ее гниением, заражающим воздух целой страны» (С. Дурылин). Вероятнее всего, проблема заключалась в том, что в атмосфере 1937 г. время Островского представало в дымке грусти и сожаления об ушедшем мире усадебного быта, вздорных тетушек, предприимчивых купцов и других примет «милой старины».
Постановка И. В. Ильинского, предпринятая зрелым мастером, когда-то великолепно сыгравшим Несчастливцева в спектакле Мейерхольда, должна была продолжить его спор со знаменитым режиссером, создать тонкие психологические образы и дать новое сценическое воплощение пьесы. Примечательно, что и Ильинский также уделяет огромное внимание оформлению спектакля. Театральный художник А. П. Васильев понял замысел режиссера и нашел «внешнюю форму спектакля в соединении реалистической достоверности с живописью — все, даже интерьеры, были решены живописно. Основной задник был решен в виде движущейся панорамы. Он не только открывает спектакль, но и венчает его, встречая путешественников, отвергнутых обществом, радостным ликованием природы, продолжая движение на финальных поклонах» (И. В. Ильинский). Режиссер по-своему выразил отношение к лесу, в котором оказываются его герои. Это не только «лес» Гурмыжской, Восьмибратова, Милонова, но и «лес», в котором живут Аксюша и Петр. Именно это восприятие мира во всей его полноте должен был передать художник спектакля. Режиссер уходит от гротескового, сатирического звучания в трактовке образов, воспевая «русского актера-художника, который никогда не найдет ничего общего с мещанством и эгоизмом, в какую бы скорлупу они ни прятались» (И. В. Ильинский). Сам Ильинский играл Несчастливцева, пытаясь реализовать то человеческое начало в своем герое, которое оказалось невостребованным в спектакле Мейерхольда, — его горечь, скитальчество, юмор и одновременно его хитрость, предприимчивость, отсутствие излишней щепетильности. К сожалению, в «славные годы застоя», а это был именно самый разгар брежневской эпохи, пафос простоты, честности и бескорыстия, который несли в себе актеры-бродяги, не воодушевлял зрителей, оставляя в их сердцах только чувство любви к великому актеру и благодарности за его творческое долголетие.
В итоге изучения пьесы и знакомства с ее сценической историей ученикам может быть предложен вопрос: «Какими вы считаете героев Островского — наивными, смешными или вызывающими уважение? Какая тема пьесы может быть актуальной в наше время?»

Дата добавления: 2015-06-26