Переход 1 страница

Когда должен подняться занавес? Когда он поднимается, ау­дитория хочет как можно быстрее узнать, что за люди на сцене, чего они хотят, почему они здесь оказались, каковы отношения между ними. Но в некоторых пьесах герои болтают ужасно долго, прежде чем мы поймем, кто они такие и чего хотят.

В "Георгии и Маргарите", посредственной пьесе 30-х годов, автор тратит 40 страниц на знакомство с семьей. Только на 46 странице мы встречаем намек на то, что одного из сыновей виде­ли входящим в комнату прислуги, затем эту тему оставляют. Се­мейная жизнь движется по накатанной колее. Все немного трону­тые, никому нет дела до других. И наконец на 82-й странице оп­ределенно говорится, что один из сыновей был в комнате горничной. Ничего серьезного, понимаете ли, – обычная интрижка. Хотя характеры хорошо выписаны – нечто вроде рисунка углем – мы не понимаем, что они делают на сцене, к чему стремятся? Пьеса оказывается просто тщательно написанным портретом семьи на от­дыхе. Изображать автор умеет, но чувство композиции у него отсутствует напрочь.

Незачем писать о человеке, который не знает, чего он хо­чет или хочет чего-то, но вполсилы. Даже если человек знает, чего хочет, но лишен внутренней или внешней необходимости достичь желаемого НЕМЕДЛЕННО, то он в пьесе будет только ме­шать.

Что заставляет героя начать череду событий, которые или вознесут или погубят его? Ответ один: НЕОБХОДИМОСТЬ. Что-то должно быть поставлено на карту, что-то безусловно важное. Если у вас есть один или несколько героев такого рода, ваш поворотный пункт обязательно будет хорош.

Пьеса должна начаться точно в тот момент, когда конфликт приведет к кризису.

Пьеса должна начаться в момент, когда жизнь по крайней мере одного героя достигла переломной точки.

Пьеса должна начаться с решения, которое предопределит конфликт.

Хороший поворотный пункт – это когда что-то жизненно важ­ное поставлено на карту в самом начале пьесы.

Начало "Царя Эдипа" – это решение Эдипа найти убийцу. В "Гедде Габлер" презрение Гедды к мужу – это хороший старт. Она так упорна в своем презрении, что она поднимается до решения быть недовольной всем, что бедняга делает. Зная характер Тесмана, мы интересуемся: сколько же он будет терпеть такое обращение. Сделает ли его послушным любовь к жене или он восстанет?

В "Антонии и Клеопатре" мы слышим, как солдаты Антония недовольны властью, которую Клеопатра забрала над их господи­ном, т. е. мы сразу видим конфликт между его любовью и его обя­занностями как руководителя. Они встретились на вершине его карьеры, оказалось, что это была переломная точка его карьеры. Он был обвинителем Клеопатры за ее поведение в войне с Брутом – но полюбил ее, пойдя тем самым против своих интересов, и интересов Рима.

В каждой хорошей пьесе занавес поднимается, когда хотя бы один герой достиг поворотного пункта своей жизни.

В "Макбете" военачальник слышит пророчество, что он ста­нет королем. Оно терзает его душу, пока он не убивает законно­го короля. Пьеса начинается, когда у Макбета просыпается жела­ние стать королем. (Поворотный пункт).

"Только раз в жизни" Кауфмана и Харта начинается, когда главные герои решают оставить прежние занятия и отправиться в Голливуд. (Это поворотный пункт, потому что их сбережения под угрозой).

"Хороните мертвых" начинается, когда шесть мертвых солдат ре­шают не дать себя похоронить. (Поворотный пункт – на карту поставлено счастье человечества).

"Уборка комнат" Бореца и Мюррея начинается, когда хозяин отеля решает, что его зять должен оплатить счета театральной компании. (Поворотный пункт – его работа под угрозой).

"Они не умрут" Вексли начинается, когда шериф уговаривает двух девиц, что они должны обвинить парней из Скотсборо в из­насиловании. Девицы решаются на ужасную ложь, чтобы избежать заключения за разные провинности. (Поворотный пункт – на карту поставлена их свобода).

"Лилиом" Мольнара начинается, когда герой идет против своих хозяев и сходится со служаночкой. (Поворотный пункт – его работа под угрозой).

"Трагедия человека" Мадаха начинается, когда Адам наруша­ет свое обещание Господу и вкушает от запретного плода (Поворотный пункт – его счастье под угрозой).

"Фауст" Гете начинается, когда Фауст продает душу Мефистофелю. (Поворотный пункт – его душа в опасности).

"Караульный" Мольнара начинается, когда актер, влекомый ревностью, решает проверить верность своей жены, переодевшись караульным. (Поворотный пункт – это пункт, в котором герой должен принять ответственное решение).

ВОПРОС: Что такое ответственное решение?

ОТВЕТ: То, которое вызывает перелом в жизни героя.

ВОПРОС: Но есть ведь пьесы, которые начинаются иначе у Шиллера, например.

ОТВЕТ: Правильно. Мы говорили о пьесах, в которых движе­ние покрывает все пространство между двумя полюсами – между любовью и ненавистью, скажем. Между этими двумя полюсами много шагов. Вы вправе использовать только один, два или три шага в этом большом движении, но даже и тогда вам нужно иметь реше­ние, с которого можно было бы начать. Но в этом случае решение или подготовка не могут быть такими же стремительными, как при большом движении, которое охватывает, например, двадцать ша­гов. Загляните в главу о переходе и увидите, что перед решени­ем бывают сомнения, надежды, колебания и т. д. Если вы хотите написать пьесу вокруг перехода, используя это канунное состоя­ние души, вы должны развернуть эту подготовку к решению, уве­личить ее настолько, чтобы она стала видна и понятна аудито­рии. Но для такой пьесы необходимо превосходное знание челове­ческой натуры.

ВОПРОС: Написать ли мне такую пьесу?

ОТВЕТ: Ты сам должен оценить свою силу, свою способность справиться с проблемой.

ВОПРОС: Иными словами, ты мне не советуешь?

ОТВЕТ: Но и не отговариваю. Мое дело – рассказать тебе, как писать или оценивать пьесу. А тему ты выбирай уже сам.

ВОПРОС: Довольно-таки честно. Можно ли написать пьесу, которая была бы комбинацией подготовительного типа и типа немедленного решения?

ОТВЕТ: В великих пьесах есть какие угодно комбинации.

ВОПРОС: Давайте.проверим, правильно ли я понял. Мы должны начинать пьесу в момент решения, потому что в этот момент начинается конфликт, и у героев есть шанс раскрыть себя и посылку.

ОТВЕТ: Верно.

ВОПРОС: Поворотный пункт – это пункт решения или подго­товки к нему?

ОТВЕТ: Да.

ВОПРОС: Хорошая оркестровка и единство противоположностей обеспечивают конфликт. Поворотный пункт начинает конфликт. Верно?

ОТВЕТ: Да. Продолжай.

ВОПРОС: Считаешь ли ты, что конфликт – это самая важная часть пьесы?

ОТВЕТ: Я думаю, что характер не может раскрытъся без конф­ликта и что конфликт ничего не значит без характеров. В "Отелло" уже в самом выборе характеров наличествует конфликт. Мавр хочет жениться на дочери дожа, но Шекспиру не нужно представлятъ своих героев, как это делает Шервуд в "Идиотском восторге". Кто такие Отелло и Дездемона мы узнаем из их поведения. Их диалоги раскроют нам их происхождение и характеры. Поэтому Шекспир начинает с Яго, из чьего характера произрастает конф­ликт. В одной короткой сцене мы узнаем, что он ненавидит Отел­ло, мы узнаем, каково положение Отелло, и что Отелло и Дезде­мона бежали. Иными словам, мы начинаем со знания о великой любви между Отелло и Дездемоной, с указания на препятствия, с которыми встретилась их любовь, и с понимания замысла Яго раз­рушить счастье и положение Отелло. Если человек просто намере­вается убить, он не особенно интересен. Но если он устраивает заговор или в одиночку решается на убийство, то пьеса нача­лась. Если человек говорит женщине о своей любви, то эти раз­говоры могут продолжаться годами. Но если он говорит ей: "Да­вай убежим", это может быть началом пьесы. Уже одно это предложение говорит о многом. Почему им надо бежать? Если она от­вечает: "А как же твоя жена?" то у нас есть ключ к ситуации. Если у этого человека есть воля, чтобы выполнить решение, то конфликт отразит любое сделанное им движение.

ВОПРОС: Почему Ибсен не начал свою пьесу, когда Нора была встревожена болезнью Хельмера и искала помощи? Ведь это был серьезный конфликт, когда она решилась подделать подпись.

ОТВЕТ: Верно. Но этот конфликт совершался внутри нее. Он был невидим. Не было антагониста.

ВОПРОС: Нет, был. Хельмер и Крогстад.

ОТВЕТ: Крогстад как раз больше всего хотел одолжить ей денег, потому что знал о подделке подписи. Он хотел, чтобы Хельмер был в его власти, и поэтому не чинил Норе препятствий. А Хельмер – это причина подделки, а не препятствие. Единствен­ное, чем он был в то время занят – это болезнь, которая и под­вигла Нору на подделку, но ибсеновский выбор поворотного пунк­та все равно неудачен. Ему нужно было начать пьесу, когда Крогстад стал нетерпелив и потребовал возврата долга. Это дав­ление на Нору раскрыло бы ее характер и ускорило бы конфликт. Пьеса должна начинаться с первой произнесенной фразы. Герои раскроются по ходу конфликта. Это плохая драматургия, когда сначала излагаются исходные данные, описывается обстановка, создается атмосфера, а потом уже начнется конфликт. При любой посылке и облике персонажей, первая же произнесенная фраза должна начать конфликт и неотвратимое движение к доказательст­ву посылки.

ВОПРОС: Как ты знаешь, я пишу одноактную пьесу. У меня есть посылка, характеры обрисованы и оркестрованы. Есть план, но все равно что-то не так. В пьесе нет напряжения.

ОТВЕТ: Что за посылка?

ВОПРОС: Отчаянье ведет к победе.

ОТВЕТ: Расскажите план.

ВОПРОС: Юный студент, весьма робкий, безумно влюблен в дочь юриста. Она его любит, но отца тоже уважает. Она дает юноше понять, что если он не понравится отцу, она за него не выйдет. Юнец встречается с отцом – большим насмешником, кото­рый издевается над беднягой.

ОТВЕТ: И что потом?

ВОПРОС: Девица жалеет юнца и заявляет, что выйдет за него все равно.

ОТВЕТ: А каков поворотный пункт?

ВОПРОС: Девица убеждает юнца пойти к ней домой для встре­чи с родителем. Юнец против того, чтобы вмешивались родители.

ОТВЕТ: Что поставлено на карту?

ВОПРОС: Девица, конечно.

ОТВЕТ: Неверно. Если она ставит свое замужество в зависи­мость от одобрения отца, значит она любит не сильно.

ВОПРОС: Но это же переломная точка в их жизни.

ОТВЕТ: Почему?

ВОПРОС: Если папаша заартачится, они расстанутся, и их счастье будет под угрозой.

ОТВЕТ: Я не верю. Она нерешительна и поэтому не может быть причиной развивающегося конфликта.

ВОПРОС: Но это развивающийся конфликт. Юнец отказывается идти туда...

ОТВЕТ: Погодите, если я правильно помню, ваша посылка: "Отчаянье ведет к победе". Как вам известно, посылка – это план пьесы в свернутом виде. Напряжения нет, потому что вы за­были вашу посылку. Посылка говорит одно, а план – другое. В посылке чья-то жизнь поставлена на карту, а в плане этого нет. Почему бы не начать пьесу у девицы дома, когда юнец ждет при­хода папаши. Он в отчаянье и напоминает девице, в чем он ей поклялся перед поднятием занавеса.

ВОПРОС: А в чем он поклялся?

ОТВЕТ: Что покончит с собой, если отец его не одобрит, и что его смерть будет на ее совести.

ВОПРОС: А что потом?

ОТВЕТ: Следуйте своему плану. Отец – страшный остряк и устраивает юнцу допрос третьей степени. Мы знаем, что мальчик в таком отчаянии, что покончит с собой, если потерпит неудачу. Его жизнь поставлена на карту и значит это – переломная точка. Все, что говорится папашей или юнцом, становится жизненно важным. Кроме того, поскольку юнец борется за свою жизнь, он мо­жет действовать непредсказуемо. Его робость может испариться перед лицом опасности, он перейдет в атаку и посрамит родите­ля. Девица поражена, перестает считаться с отцом.

ВОПРОС: Но разве он не может сделать это без угрозы по­кончить с жизнью?

ОТВЕТ: Может, но если я правильно помню, ты жаловался на нехватку напряжения.

ВОПРОС: Верно.

ОТВЕТ: А не было напряжения потому, что ничто важное не было поставлено на карту. Поворотный пункт был выбран непра­вильно. В таком положении находятся тысячи парней. Одни быстро забывают о своем увлечении, другие делают вид, что подчинились родителям, и встречаются тайком. В любом случае ничто серьез­ное не под угрозой. О таких людях еще рано писать пьесу. А ва­ши любовники, напротив, очень серьезны. Мальчик по крайней ме­ре достиг переломного момента в своей жизни, он все поставил на карту, о нем стоит писать.

Даже если посылка хороша и хорошо оркестрована, без пра­вильного поворотного пункта пьеса будет вяловата, она будет вялой, потому что в начале ничто важное не поставлено на карту.

Вы конечно слышали старую поговорку: у каждой истории должно быть начало, середина и конец. Если у писателя хватит наивности принять этот совет всерьез, он попадет в беду. Если верно, что у каждой истории должно быть начало, тогда каждая история должна начинаться с зачатия героев и кончаться их смертью. Вы можете возразить, что это слишком буквальное пони­мание Аристотеля. Может быть, но многие пьесы не удались имен­но потому, что их авторы послушались этого указания.

"Гамлет" начался не с поднятия занавеса, а задолго до этого. Убийство уже было совершено, и дух убитого возвращается требовать справедливости. Таким образом, пьеса начинается не с начала, а с середины, уже после того, как было совершено гнусное убийство.

Можно возразить, сказав, что Аристотель имел в виду, что даже у "середины" должны быть начало и конец. Может быть, но тогда ему следовало выражаться яснее.

"Кукольный дом" начинается не с болезни Хельмера, не с попыток Норы достать денег, не с подделки векселя, не с выздо­ровления Хельмера, не во время долгих нориных стараний выпла­тить долг. Пьеса начинается с того, что Крогстад узнает о наз­начении Хельмера управляющим банка. Тогда Крогстад начинает шантаж – и пьесу.

"Ромео и Джульетта" начались не с возникновения вражды семейств, не с того момента, когда Ромео полюбил Розалинду, но когда Ромео, презрев смерть, пришел в дом к Капулетти и увидел Джульетту.

"Привидения" начались не с ухода фру Альвинг от мужа, когда она предложила себя Мандерсу и молила его о помощи. Не с беременности регининой матери от капитана Альвинга. Не со смерти капитана. Пьеса началась, когда Освальд, сломленный ду­шевно и телесно, вернулся домой, и дух отца снова принялся преследовать семью.

Автор должен найти героя, который хочет чего-то так отча­янно, что больше не может ждать. Его нужды неотложны. И счи­тайте, что пьеса уже у вас в руках, если вы можете сказать, ПОЧЕМУ этот человек немедленно должен что-то сделать. А моти­вировка должна вырастать из того, что произошло ДО начала по­вествования. Повествование потому только и возможно, что оно вырастает из случившегося прежде.

Итак, ваш рассказ обязательно должен начаться с середины, и ни в коем случае – с начала.

Природа не делает скачков. Она работает незаметными пере­ходами, постепенными переменами. От одноклеточных – к челове­ку, от эмбриона – к старику движение происходит небольшими шажками, почти незаметными. Столь же неприметно и медленно подготавливается буря или гибель звезды.

В каждой жизни есть два главных полюса: рождение и смерть. В промежутке – переходы: рождение – детство, детство – отрочество, отрочество – юность, юность – зрелость, зрелость – старость, старость – смерть.

Теперь рассмотрим переход от дружбы к убийству: дружба – охлаждение, охлаждение – неприязнь, неприязнь – злоба, злоба – оскорбление, оскорбление – угроза (причинить еще больший вред), угроза – подготовка, подготовка – убийство.

При этом "дружбу" и "охлаждение" можно рассматривать как два малых полюса, между которыми есть свои переходы.

Если ваша пьеса движется от любви к ненависти, вы должны найти все промежуточные шаги. Пытаясь перепрыгнуть от "дружбы" сразу к "злобе", вы пропускаете "охлаждение" и "неприязнь" – получается скачок, потому что пропущенные шаги так же принад­лежат драматической конструкции, как печень и легкие – вашему телу.

Вот сцена из "Привидений", где переход осуществлен масте­рски. Пастор Мандерс озлоблен против Энгстрана – милого, но неисправимого лгуна. Пастор чувствует, что должен расквитаться с этим человеком, злоупотребившим его доверием. Есть две воз­можности перехода: злоба – разрыв, или злоба – прощение. Зная характер Мандерса, понимаешь, что он простит. Понаблюдайте за плавным, естественным переходом в этом малом конфликте:

ЭНГСТРАН: Хорошо бы нам – мы ведь так дружно работали все время – хорошо бы нам было помолиться на прощанье. (Совершен­ный лжец! Ему что-то нужно от пастора, и зная, что его можно тронуть только благочестием, он предлагает помолиться).

ПАСТОР: Помолиться? В приюте?

ЭНГСТРАН: Или господин пастор думает – это не годится? (Он хочет стушеваться. Ему достаточно, что пастор знает о его благих намерениях).

ПАСТОР: Нет, конечно, вполне годится, но... гм... (Бедный Мандерс! Он был так зол, но что поделаешь, если предмет твоего гнева просит о молитве?)

ЭНГСТРАН: Я сам завел было тут такие беседы по вечерам.

ФРУ АЛЬВИНГ: Разве? (Она хорошо знает ему цену, знает, что он лжет.)

ЭНГСТРАН: Да, так, иной раз... На манер душеспасительных, как это называется. Только я простой человек, неученый – просвети меня Господи – без настоящих понятий... Так я и по­думал, раз сам господин пастор тут...

ПАСТОР: Вот видите ли, Энгстран, я должен сначала задать вам один вопрос. Готовы ли вы к такой молитве? Чиста и свобод­на ли у вас совесть? (Мандерс еще не совсем поддался лицемер­ной набожности Энгстрана.)

ЭНГСТРАН: Ох, Господи, спаси меня грешного! Куда уж нам говорить о совести.

ПАСТОР: Нет, именно о ней-то нам и нужно поговорить, что же вы мне ответите?

ЭНГСТРАН: Да, совесть – она, конечно, не без греха.

ПАСТОР: Все-таки сознаетесь! Но не угодно ли вам теперь прямо и чистосердечно объяснить мне: как это понять – насчет Регины? (Энгстран всегда утверждал, что Регина его дочь, хотя на самом деле она – незаконная дочь покойного капитана Альвинга. Когда Энгстран женился, ему дали 300 далеров, чтобы он закрыл глаза на эти обстоятельства.)

ФРУ АЛЬВИНГ (поспешно): Пастор Мандерс!

ПАСТОР (успокаивающим тоном): Предоставьте мне?

ЭНГСТРАН: Регины? Господи Иисусе! Как вы меня напугали! (Смотрит на фру Альвинг.) Не стряслось же с нею беды?

ПАСТОР: Надеемся. Но я спрашиваю: кем вам приходится Ре­гина? Вас считают ее отцом... Ну?

ЭНГСТРАН (неуверенно): Да... гм... господину пастору из­вестно, как у нас вышло дело с покойницей Иоанной?

ПАСТОР: Никаких уверток больше, все начистоту! Ваша по­койная жена призналась фру Альвинг во всем, прежде чем отошла от места.

ЭНГСТРАН: Ах, чтоб... Все-таки, значит?..

ПАСТОР: Да, вы разоблачены, Энгстран.

ЭНГСТРАН: А она-то клялась и проклинала себя на чем свет стоит...

ПАСТОР: Проклинала?

ЭНГСТРАН: Нет, она только клялась, но всею душой.

ПАСТОР: И вы в течение стольких лет скрывали от меня правду? Скрывали от меня, когда я так безусловно верил вам во всем!

ЭНГСТРАН: Да, видно уж так вышло, делать нечего.

ПАСТОР: Заслужил я это от вас, Энгстран? Не готов ли я был всегда поддержать и словом и делом насколько мог? Отвечай­те, да?

ЭНГСТРАН: Да, пожалуй, плохо бы пришлось мне не раз и не два, не будь пастора Мандерса.

ПАСТОР: И вы так мне отплатили? Заставить меня занести неподобающую запись в церковную книгу! Скрывать от меня в те­чение стольких лет истинную правду! Ваш поступок непростите­лен, Энгстран, и отныне между нами все кончено.

ЭНГСТРАН (со вздохом): Да, пожалуй, так оно и выходит.

ПАСТОР: А вы разве могли бы что-нибудь сказать в свое оп­равдание?

ЭНГСТРАН: Да чего ж ей было ходить и благовестить об этом – срамить себя еще пуще? представьте-ка себе, господин пастор, стрясись с вами такое, как с покойной Иоанной...

ПАСТОР: Со мной! (А он позже окажется в столь же постыд­ном положении. Эта сцена имеет прямое влияние на его будущее поведение.)

ЭНГСТРАН: Господи Иисусе? Да не в аккурат такое? Я хотел сказать, стрясись с пастором что-нибудь такое неладное, за что люди глаза колют, как говорится. Не приходится нашему брату мужчине больно строго судить бедную женщину.

ПАСТОР: Я и не сужу ее. Я вас упрекаю.

ЭНГСТРАН: А дозволено будет задать господину пастору один вопросец?

ПАСТОР: Спрашивайте.

ЭНГСТРАН: Подобает ли человеку поднять павшего?

ПАСТОР: Само собой.

ЭНГСТРАН: И подобает ли человеку держать свое чистосер­дечное слово?

ПАСТОР: Разумеется, но...

ЭНГСТРАН: Вот как стряслась с ней беда из-за этого анг­личанина, а может, американца или русского, как их там знать? Так она и перебралась в город. Бедняжка-то спервоначалу отвертывалась было от меня и раз и два, ей все, вишь, красоту подавай, а у меня изъян в ноге. Господин пастор знает, как я раз отважился зайти в танцевальное заведение, где бражничали, да, как говорится, услаждали плоть свою матросы, и хотел обра­тить их на путь истинный...

ФРУ АЛЬВИНГ (у окна): Гм... (Эта ложь настолько очевидна, что да­же фру Альвинг не выдержала.)

ПАСТОР: Знаю, Энгстран. Эти грубияны спустили вас с лест­ницы. Вы уже рассказывали мне об этом. Ваше увечье делает вам честь. (Мандерс готов проглотить любую ложь, если в ней есть доля благочестия.)

ЭНГСТРАН: Я-то не величаюсь этим, господин пастор. Я только хотел сказать, что она пришла ко мне и призналась, во всем с горючими слезами и скрежетом зубовным, и должен ска­зать, господин пастор, страсть мне жалко ее стало.

ПАСТОР: Так ли это, Энгстран? Ну, дальше? (Мандерс уже забывает свою злобу и начинается переход.)

ЭНГСТРАН: Ну, я и говорю ей: американец твой гуляет по белу свету. А ты, Иоанна, говорю, пала и потеряла себя. Но Якоб Энгстран, говорю, твердо стоит на ногах. Я то есть, вроде как сказать, притчею с ней говорил, господин пастор.

ПАСТОР: Я понимаю. Продолжайте, продолжайте.

ЭНГСТРАН: Ну вот, я и поднял ее и сочетался с ней законным браком, чтобы люди и не знали, как она там путалась с иностранцами.

ПАСТОР: В этом отношении вы прекрасно поступили. Я не могу только одобрить, что вы согласились взять деньга...

ЭНГСТРАН: Деньги? Я? Ни гроша.

ПАСТОР (вопросительно глядя на фру Альвинг): Однако...

ЭНГСТРАН: Ах да, погодите, вспомнил. У Иоанны, правда, водились какие-то деньжонки. Да о них я и знать не хотел. Я говорил, что это мамон, плата за грех – это дрянное золото... или бумажки – что там было?.. Мы бы их швырнули в лицо амери­канцу, говорю, да. он так и сгиб, пропал за морем, господин пастор.

ПАСТОР: Так ли, добрый мой Энгстран? (Мандерс видимо смягчился.)

ЭНГСТРАН: Да как же! Мы с Иоанной и порешили воспитать на эти деньги ребенка. И так и сделали. И я в каждом, то есть, гроше могу оправдаться.

ПАСТОР: Но это значительно меняет дело.

ЭНГСТРАН: Вот как оно все было, господин пастор. И смею сказать, я был настоящим отцом Регине, сколько сил хватало... Я ведь человек слабый.

ПАСТОР: Ну-ну, дорогой Энгстран...

ЭНГСТРАН: Но, смею сказать, воспитал ребенка и жил с по­койницей в любви и согласии, учил ее и держал в повиновении, как сказано в Писании. И никогда мне на ум не вспадало пойти к пастору да похвастаться, что вот, мол, и я раз в жизни сделал доброе дело. Нет, Якоб Энгстран сделает да помалкивает. Оно – что говорить – не так-то часто, пожалуй, это с ним и бывает. И как придешь к пастору, так впору о грехах своих поговорить. Ибо скажу еще раз: совесть-то не без греха.

ПАСТОР: Вашу руку, Якоб Энгстран.

Движение завершилось, полюсами были "злоба" и "прощение", в промежутке – переход. Оба характера совершенно ясны. Энгст­ран не только лжец, но и настолько же тонкий психолог, насколько Мандерс наивен. Позже, когда Энгстран уйдет, фру Альвинг скажет Мандерсу: "Вы были и останетесь большим ребен­ком".

Нора, однако, такой ребенок, который растет. И мы наблю­дали этот рост в сцене с Хельмером. Менее умелый писатель превратил бы финал "Кукольного дома" в фейерверк – и сделал бы конфликт скачущим (в отношении Норы). В этом случае мы бы ви­дели медленное развитие Хельмера, а Норино – нет, и если бы она высказала желание уйти без перехода соответствующей длинны, она бы нас удивила – и не убедила. В жизни такой переход может совершиться в одно мгновение, но Ибсен перевел ее мысли в дей­ствие, чтобы аудитории все было видно и понято.

Возможно, что человек вспыхивает сразу же, как услышит оскорбление. Но даже и тогда в нем происходит некий ментальный переход – пусть бессознательно. Ум воспринимает оскорбление, взвешивает отношения между обидчиком и собой, находит, что обидчик был неблагодарен, злоупотребил их дружбой и в доверше­нии всего нанес оскорбление. Этот молниеносный обзор происшед­шего заставляет человека возмутиться, следует вспышка гнева. Такой ментальный процесс может произойти мгновенно. Следова­тельно, увиденная нами вспышка была не скачком, а результатом ментального процесса, хотя и очень быстрого.

Раз скачков нет в природе, их не должно быть и на сцене. Хороший драматург должен отмечать мельчайшие движения души так же чутко, как сейсмограф – на отдаленнейшие колебания почвы.

Нора решила уйти от Хельмера, когда он закатил ей скан­дал, обнаружив письмо от Крогстада. В реальной жизни она могла бы молча и ошеломленно глядеть на него, могла бы просто повер­нуться и уйти, оставив его бушевать. Это возможно – но это бы­ло бы скачущим конфликтом и плохой драматургией. Автор должен сохранить все шаги, которые привели к развязке, происходил ли так конфликт на самом деле или только в душе персонала.

Можно написать пьесу вокруг одного-единственного перехо­да. "Чайка" и "Вишневый сад" сделаны как раз из такого матери­ала, хотя мы и говорили, что одна пара полюсов – это только один шаг в драме. Конечно, пьесы с одним переходом медленны, но и в них есть конфликт, кризис, кульминация – хотя и на меньшем пространстве.

Многие авторы прыгают от "оскорбленного честолюбия" к "возмущению" без всякой паузы, чувствуя, что реакция должна быть незамедлительной, но даже если возмущение незамедлитель­но, все равно есть ряд мелких движений, переход, который приводит к этой реакции.

Именно этими крохотными, мгновенными движениями мы и за­нимаемся. Разберите переходы внимательно и увидите, что лучше поняли характеры.

В "Тартюфе" есть замечательный переход, когда этот высо­копарный негодяй наконец получает возможность остаться наедине с женой Оргона. Он носил маску святого, но при этом имел планы на милую Эльмиру. Посмотрим на него – как он перекинет мост от святости к предложению вступить в незаконную связь и при этом останется в рамках своего характера.

Столь долго вожделея Эльмиру, он, естественно, перестает владеть собой наконец-то оказавшись с ней наедине. Он рассе­янно ощупывает ее платье, но Эльмира начеку.

ЭЛЬМИРА: Господин Тартюф!

ТАРТЮФ: Бархат, если не ошибаюсь? И какой нежный? Столь великолепным одеяньем блистала, без сомненья, Суламифь.

ЭЛЬМИРА: Ее блистанье, сударь, никого из нас не касается? (Эта отповедь немного охлаждает его пыл, и Тартюф становится осторожнее). Нам кроме кружев есть о чем поговорить. Я хочу услышать от вас: правда ли, что вы собираетесь жениться на мо­ей падчерице?

ТАРТЮФ: А я бы со своей стороны хотел знать, не вызовет ли этот брак вашего неодобрения. (Теперь, после первого разо­чарования, он действует осмотрительнее).

ЭЛЬМИРА: Могли ли вы всерьез рассчитывать, что я его одобрю?

ТАРТЮФ: По правде говоря, сударыня, я в этом сомневался. И разрешите мне оправдаться перед вами, этот союз навязан мне господином Оргоном. Но вам, сударыня, не нужно говорить, что мои надежды устремлены к неизмеримо более высокому счастью.

ЭЛЬМИРА (с облегчением): Ах да, конечно. Вы имеете в ви­ду, что ваше сердце взыскует радостей не от мира сего.

ТАРТЮФ: Не будьте непонимающей или, скорее, не притворяй­тесь ею, сударыня. Я имел в виду не это. (По его мнению, она подозревает его намерения. Никаких скачков. Он постепенно дви­жется к цели: признаться ей в любви).

ЭЛЬМИРА: Так скажите, что же вы имели в виду.

ТАРТЮФ: Я имел в виду, сударыня, что мое сердце не из мрамора.

ЭЛЬМИРА: Что же здесь удивительного?

ТАРТЮФ: А раз оно не мраморное, то его устремленность к небу не мешает ему желать и земного счастья. (Он идет к цели).

ЭЛЬМИРА: Раз оно не мраморное, вы, несомненно, стараетесь сделать его таким, господин Тартюф.

ТАРТЮФ: Возможно ль одолеть неодолимое? Встретившись с совершенным созданием творца, можем ли мы отказаться от покло­нения ему в Его собственном образе? Нет – и правильно, ибо от­каз будет нечестием. (Почва готова. Теперь он движется к ата­ке).

ЭЛЬМИРА: Знать, вы поклонник природы.

ТАРТЮФ: Весьма пылкий, сударыня, когда она облекается в столь чарующую красоту, какую я имею счастье созерцать. Долго противился вашим чарам, принимая их за силки, расставленные лукавым на мою погибель. Но потом мне было открыто, что раз моя страсть чиста, то я вправе предаваться ей, не боясь ни греха, ни позора, и предложить вам сердце – увы, столь не­достойное вашей благосклонности. Но, сударыня, каким бы оно ни было, я кладу его к вашим прелестным ногам и ожидаю решенья, которое или вознесет меня к невыразимому блаженству или приговорит к безмерному отчаянью. (Он смягчает свою наглость слова­ми о возможном отказе и отчаянье).

Дата добавления: 2015-06-26