За фильм 2 страница. «Рим — открытый город» называют манифестом неореализма

«Рим — открытый город» называют манифестом неореализма. Может, это и не совсем так, возможно, принципы неореализма в более «чистом» виде нашли выражение в последующих произведениях, например в «Пайза», «Земля дрожит» или «Умберто Д.», но, несомненно, фильм Роберто Росселлини «Рим — открытый город» был первым неореалистическим фильмом и был снят по горячим следам гитлеровской оккупации итальянской столицы.

Характерна сама история создания этого фильма. Росселлини сразу после освобождения Рима задумал документальную ленту о подвиге священника-патриота дона Морозини, помогавшего подпольщикам-коммунистам и

замученного в застенках гестапо. С этой идеей он пришел к Федерико Феллини, предложив ему писать сценарий. Другим автором сценария был коммунист Серджо Амидеи. Знакомясь с историей дона Морозини, они сблизились с вчерашними подпольщиками, которые тоже стали соавторами сценария, своего рода «консультантами», хотя имен некоторых из них и нет в титрах фильма. Это были видные деятели вышедшей из подполья Компартии — Челесте Негарвиль, Марио Аликата, Антонелло Тромбадори. Постепенно история священника-патриота все разрасталась и вылилась в большой сюжетный фильм. В нем все доподлинно. Например, квартира на площади Испании действительно место явки: тут собирались подпольщики, отсюда они уходили по крышам, тут потом и писался в несколько рук сценарий фильма. Любопытная деталь: старушка прислуга, осторожно открывающая в фильме дверь в эту квартиру, «играла» саму себя — вот так она вела себя и в жизни. (Благодаря фильму ее узнал весь Рим, и много лет спустя на ее похороны пришли тысячи людей — хоронили подпольщицу из «Рима — открытого города».) В силу самого «состава» авторов сценария — католиков-антифашистов Росселлини и Феллини, коммунистов Амидеи и бывших настоящих подпольщиков — фильм был проникнут атмосферой того единства антифашистских сил, которое лежало в основе всей демократической жизни Италии, сбросившей режим Муссолини, и которое породило неореализм.

Впервые, порой еще на ощупь, претворялись в жизнь эстетические принципы, выработанные ранее на страницах киножурналов, в кулуарах Экспериментального киноцентра: фильм снимался в документальной манере, в тех местах, где действительно происходили показанные события; максимально доподлинны были и исполнители ролей — в большинстве своем непрофессиональные, взятые из гущи народной жизни: бывшая билетерша кинотеатра Мария Мики; эстрадный актер — танцор и мастер художественного свиста Гарри Файст; тогда начинающий, а впоследствии известный кинорежиссер Марчелло Пальеро. В группу непрофессиональных исполнителей были вкраплены два популярных в Риме актера — Анна Маньяни и Альдо Фабрици. Их подлинно народный, чисто римский талант, темперамент, характеры, владение римским диалектом помогли им гармонично влиться в ансамбль непрофессионалов, усилить их игру своим мастерством и опытом. Впрочем,

и для комедийного актера Фабрици и для эстрадной артистки и певицы Маньяни их роли, исполненные высочайшего трагедийного накала, их народные персонажи были совершенно новыми. Именно в роли простой римской женщины Пины впервые полностью раскрылось драматическое дарование великой Маньяни. Искаженное болью и гневом лицо Пины, — которая, посылая проклятия гитлеровцам, бежит вслед за грузовиком, увозящим ее арестованного мужа, подпольщика, пока ее не срезает автоматная очередь, — на долгие годы стало символом нового итальянского кино, символом неореализма.

Следующая картина Росселлини, «Пайза» (так американские солдаты называли итальянцев — искаженное слово «compaesano» — «земляк»), созданная в 1946 году, также была антифашистской и антивоенной. Она состояла из эпизодов, показывающих невероятно медленное продвижение англо-американских «освободителей» с юга на север — вверх по итальянскому «сапогу». В трагическом финале фильма раскрываются истинные причины этой медлительности: не столько ожесточенное сопротивление гитлеровцев, сколько преступное намерение союзнических генералов-политиканов дать время немецким карателям уничтожить итальянских партизан и подпольщиков.

Тема партизанской борьбы вдохновила и других режиссеров: Альдо Вергано поставил в высшей степени значительный, но, к сожалению, недостаточно известный у нас фильм «Солнце еще всходит» (заслуживающий, на наш взгляд, особого внимания также и потому, что в нем особенно сильно проявилось идейное и художественное влияние советского кино), Феррони — «Звездная долина», Джентильомо — «О, мое солнце!», Блазетти — «Один день в жизни»; позднее, в 1951 году, к этой теме вернулся Карло Лидзани в своем фильме «Опасно: бандиты!» («бандитами» гитлеровцы называли партизан и ставили на дорогах такие таблички). С фильмами о Сопротивлении тематически были связаны и ленты о наказании фашистских преступников («Бегство во Францию» Марио Солдати), экранизация антифашистского романа писателя Васко Пратолини — фильм Лидзани «Повесть о бедных влюбленных» (1953). Была создана большая документальная монтажная лента «Дни славы» — плод совместной работы Висконти, Де Сантиса и других неореалистов; снято множество документальных лент (не все из них

сохранились и известны), повествующих о борьбе партизан в различных районах Центральной и Северной Италии.

Но время властно брало свое. На первый план выходили неотложные проблемы устройства мирной жизни, и кино смело обратилось к новой проблематике. Картины четко отражали насущные вопросы первых послевоенных лет, словно составляя своего рода энциклопедию итальянской действительности. Судьбе вчерашних партизан, солдат, возвратившихся с войны и из плена, посвящены были фильмы «Трагическая охота» и «Нет мира под оливами» Де Сантиса и фильм «Бандит» Латтуады; детской беспризорности — фильм «Шуша» Де Сика и «Под солнцем Рима» Кастеллани; драме одиночества и нищеты пенсионеров — «Умберто Д.» Де Сика; преступности, принесенной войной и оккупацией, — «Без жалости» Латтуады, «Заблудшая молодежь» Джерми, «Горький рис» Де Сантиса, «Неаполь — город миллионеров» Де Филиппо; проблемам Сицилии, где особенно остро сказывались отсталость и нищета итальянского Юга, — «Во имя закона» (это был первый фильм о терроре мафии; у нас в прокате — «Под небом Сицилии») и «Дорога надежды» Джерми; и, наконец, извечной в Италии трагедии безработицы, этой теме тем послевоенного итальянского кино, — такие шедевры, составившие вместе с «Римом — открытым городом» и «Пайза» Росселлини классику неореализма, как фильм Висконти «Земля дрожит» и фильм Де Сика «Похитители велосипедов», а несколькими годами позже — фильм Де Сантиса «Рим, 11 часов»; проблеме крова над головой и создания молодой семьи — лента Де Сика, снятая, как и все его названные выше фильмы, по сценарию Дзаваттини, «Крыша».

Первые пять послевоенных лет были периодом бурного развития неореализма. Наивысшего подъема это направление достигло в 1948 году, когда одновременно были созданы «Похитители велосипедов», «Земля дрожит», «Во имя закона», «Горький рис», «Без жалости».

Повторим, что организационно движение неореализма не было никак оформлено, не имело ни общей художественной программы, ни идейной платформы, оставалось все годы движением единомышленников — антифашистов и демократов.

«Кое-кто мог бы подумать, — писал впоследствии Де Сика, — что в один прекрасный день все мы — Россел-

лини, Висконти, я и другие — сели за столик в каком-нибудь кафе на Виа Венето и решили: давайте создадим неореализм. Нет, это было далеко не так. Мы почти не были друг с другом знакомы... Каждый жил сам по себе, размышлял, надеялся по-своему. И тем не менее неореалистическое кино вылилось в широкое коллективное движение»*.

Творческие манеры, почерки режиссеров-неореалистов были весьма различны, глубоко отличались друг от друга, — так же как характеры, темпераменты, жизненный опыт, человеческие, творческие индивидуальности самих режиссеров. Также далеко не одинаковы были и их мировоззрение, философские и религиозные взгляды.

Росселлини отличало стремление к эпичности, показу широких полотен народной жизни в переломный, трагический момент истории, внутренняя взволнованность, порой патетичность повествования. Висконти, выполняя «социальный заказ» Итальянской компартии — создать ленту о рыбаках Сицилии, — в фильме «Земля дрожит» сумел слить воедино ортодоксальность неореалистических принципов с изысканностью формы, ввести злободневную тематику, «документальность» фильма в русло национальной традиции, классической литературы, — в сюжете, в образах героев просматривалось обращение к роману Джованни Верги «Семья Малаволья». Такое же стремление к историзму, к глубокому психологизму, созданию «семейной хроники», к литературным ассоциациям — при неустанной заботе о совершенстве формы — было характерно и для последующих его фильмов. Произведения, созданные «дуэтом» Де Сика — Дзаваттини — редким в кино примером и образцом многолетнего плодотворного содружества между режиссером и кинодраматургом, — сочетали лаконизм, сдержанность, порой даже некоторую суровость в раскрытии острейших социальных проблем с щемящей сердце добротой, сочувствием к «униженным и оскорбленным» послевоенной Италии. Но когда это сочувствие жертвам социальной несправедливости начинало граничить с сентиментальностью, ее снимали мягкий юмор, грустная ирония. В лентах Джузеппе Де Сантиса ощущались темперамент бойца-коммуниста, страстность, яростность обличения. И вместе с тем — известный «ро-

* Цит. по кн.: Богемский Г. Витторио Де Сика.

мантизм», тяга к мелодраматичности, занимательности и зрелищности, некоторому любованию «фактурой», будь то актер или живописная деталь. (В отличие от большинства неореалистов он всегда снимал только профессиональных актеров.) Пьетро Джерми не скрывал своей приверженности увлечению юности — американскому кино: отсюда в его романтически приподнятых ранних фильмах столь ощутимы влияния то классического детектива, то вестерна в духе Джона Форда, — «цитаты» из них неожиданно гармонично звучали в чисто итальянских фильмах, обличающих коррупцию в Риме или мафию на Сицилии.

Исследуя неореализм, нужно постоянно иметь в виду диалектический характер единства этого направления, состоящего из столь разнородных элементов. Однако в конкретных условиях борьбы неореализма за свое упрочение, а потом существование на первый план выходили именно не разъединяющие, а объединяющие моменты. Как ни была разнообразна тематика неореалистических фильмов, все они были подчинены одной главной идее — неприятию фашизма, его наследия, неприятию социальной несправедливости, всего, что мешает счастью простого человека. Они отражали лишения, тяжкие условия жизни народа, его надежды и чаяния. Показ повседневной действительности отнюдь не был фотографическим, — он был проникнут страстным критическим духом, обличал равнодушие, жестокость, лицемерие буржуазного общества. Демократичность и гуманность неореалистических лент, подлинно национальный характер выделяли их из традиционной итальянской кинопродукции, придавали им новое качество. Впервые в итальянском кино объектив съемочной камеры был обращен на рядового, простого человека, впервые — после советского кино — проявилось такое искреннее волнение за его судьбу, такое пристальное внимание к реальным условиям его существования.

Столь же резкий перелом произошел в итальянском кино в области средств художественного выражения. В соответствии с теоретическими принципами, выдвигавшимися молодой критической мыслью и сформулированными вразброс, не органично, но достаточно четко в десятках журнальных статей и выступлений, изменился сам киноязык итальянских фильмов.

Сквозь различие творческих манер, своеобразие творче-

ских почерков просматривались определенные общие черты, которые теперь мы назвали бы типологическими чертами.

На смену напыщенной риторике, пышной постановочности фильмов фашистских лет и штампам голливудской продукции, хлынувшей на итальянский экран после войны, пришел кинематографический язык суровый и лаконичный. Изменились не только отдельные технические приемы, но, повторяем, сами средства художественного воздействия кино. Как правило, неореалистические фильмы снимались на натуре и вместо примелькавшихся кинозвезд роли исполняли непрофессиональные актеры. Не раз шутили, что своим рождением, своей стилистикой неореализм обязан послевоенной нищете. В этой горькой шутке была доля правды. Киностудии были разрушены, ограблены гитлеровцами, которые при отступлении вывезли из Рима все оборудование, аппаратуру, чуть ли не силой побудили уехать вместе с собой некоторых актеров и специалистов (фашисты пытались наладить кинопроизводство на еще удерживаемом ими Севере Италии, так же как ранее надеялись превратить в «европейские» центры кинопроизводства Берлин и Прагу). Многие актеры за черное двадцатилетие скомпрометировали себя участием в фильмах той поры, и видеть на экране их лица в фильмах нового, антифашистского кино было невозможно. Так причины исторического, политического, материального порядка переплетались с теоретическими, эстетическими постулатами нового направления.

Но, так или иначе, кинокамера вышла из павильонов на площади, улицы разрушенных войной городов, на пыльные, выжженные солнцем дороги и устремила свой объектив на окружающую жизнь, на простых, ничем не примечательных людей, — главным действующим лицом фильма, согласно лозунгу Дзаваттини, мог и должен был стать любой итальянец, человек с конкретным именем и фамилией, «взятый наугад из телефонной книги». Непрофессиональных исполнителей находили чаще всего в той среде, в том месте, где происходило действие фильма. Отпала необходимость в «придуманной истории», — в основе произведения чаще всего лежало какой-нибудь истинное событие, факт газетной хроники (например, кража велосипеда у расклейщика афиш; обвал лестницы в доме, куда пришли по объявлению безработные девушки, и т. д.) или, во вся-

ком случае, факт, событие, максимально приближенные к подлинной действительности. В диалогах широко использовался народный разговорный язык, часто — местный диалект; нередко диалоги носили импровизированный характер, «сочинялись» самими непрофессиональными исполнителями в ходе съемок (так, к примеру, фильм «Земля дрожит» был снят целиком на сицилийском диалекте: во вступительных титрах говорилось, что итальянский язык — это не язык бедняков, он чужд рыбакам Аччитреццы — селения, где происходит действие фильма; чтобы фильм был понятен всем зрителям, за кадром звучал голос диктора, а позднее был создан прокатный вариант фильма, частично даже дублированный на итальянский). Вообще закадровый голос во многих неореалистических фильмах имел важное значение: невидимый диктор (часто сам режиссер или писатель — один из авторов сценария) как бы пояснял, обобщал действие (так, в «Пайза» закадровый голос подобен голосу радиодиктора, читающего бесстрастно и отстраненно тексты военных сводок). Важнейшее значение придавалось детали, малейшей бытовой подробности, но не меньшую роль играл и общий фон действия — каждый персонаж был показан в конкретной, привычной, свойственной ему обстановке. Изобразительное решение фильмов отличалось строгостью, даже суровостью — ни режиссеры, ни операторы не поддавались соблазну показать природные красоты и величественные архитектурно-исторические памятники Италии. Опереточная, пейзанская Италия, где все поют и играют на мандолине, все красивы и веселы, — это набившее оскомину «туристическое» изображение страны было надолго изгнано с экрана.

«Никакой уступки красивости!» — стало лозунгом кино, и в результате такого «перехлеста», хотя и вполне объяснимого, неореалистические фильмы рисовали свою страну весьма непривычно. Впервые зарубежные зрители, да и сами итальянцы, увидели на экране подлинное лицо Италии, разрушенной, опустошенной войной, повседневную, будничную жизнь рабочих окраин, нищих деревень, поселков бездомных. Почти все неореалистические ленты не случайно (не только из-за бедности) черно-белые (исключения, как «Чувство» Висконти или «Дни любви» Де Сантиса, были редки). Словом, стремление достигнуть максимальной жизненности, правдивости, естественности самыми простыми, скупыми средствами было отличительной чер-

той неореалистических лент, придавало им документальную достоверность и вместе с тем непосредственность и свежесть.

И еще одна черта: почти в каждом фильме — участие детей, самых безвинных жертв жестокости и несправедливости общества капитала и вместе с тем носителей надежды на лучшее будущее.

Невнимательному зрителю могло показаться — и, действительно, такое мнение иногда бытовало и у нас, — что неореалистические фильмы сплошь печальны, безрадостны, повествуют только о тяготах и лишениях послевоенных лет. Правдиво показывая действительность конца 40-х — начала 50-х годов, неореалисты, совершенно естественно, не желали как-то скрашивать ее или смягчать. Напротив, они вкладывали в каждую ленту критический социальный заряд, обнажая язвы буржуазной Италии. Однако они стремились согреть свои произведения добрыми и благородными чувствами, народным юмором. Общий настрой их неизменно был жизнеутверждающ и гуманен. Нельзя упрекнуть неореалистов и в жанровом однообразии — наряду с социально-бытовой драмой мы находим и любовную мелодраму, и детектив, и даже комедию, хотя говорить языком комедии о проблемах тех лет было особенно трудно. (Более того, поиски в области комедии неореалисты начали во многих направлениях: тут и социально-бытовая комедия «Полицейские и воры» режиссеров Стено и Моничелли, с великим Тото; и лирическая «деревенская» комедия «Дни любви» Де Сантиса, с Мариной Влади и Марчелло Мастроянни; и фантастические остросатиричекие «сказки» Де Сика и Дзаваттини «Чудо в Милане» и «Страшный суд».) В силу самой их поэтики — устремление в настоящее и только в настоящее, чуть ли не программный отказ «оборачиваться в прошлое» — среди неореалистических лент, особенно первых лет, мы почти не видим исторических, но и тут не без исключений — напомним хотя бы о фильме Лукино Висконти «Чувство», вызвавшем столько споров.

Неореализм потряс основы всего здания итальянской буржуазной кинематографии, почти на десять лет стал господствующим направлением в итальянском кино: после неореалистических лент казался невозможным возврат к пошлости, банальности традиционного кинозрелища. Однако зрительский успех фильмов неореалистов, особенно

на первых порах, был куда более велик за границей — в Соединенных Штатах, во Франции, в Советском Союзе, во всех уголках мира, — нежели в самой Италии. С самого начала неореализм натолкнулся на организованное противодействие трех сил: Голливуда, заполонившего итальянский экран своей продукцией; продюсеров, проявивших близорукость и боявшихся давать средства на постановку фильмов неореалистов, хотя они и делали большие сборы за границей; правительственной и католической цензуры, Ватикана, реакционных кругов, сразу распознавших в неореализме своего идейного противника. Потрясти машину буржуазного кино оказалось недостаточно, — ее надо было сломать, уничтожить, а для этого необходимы были социальные и политические сдвиги гораздо более коренные, чем те, что произошли в Италии.

В 1944 году в Риме на смену немецкой оккупации практически пришла оккупация американских «освободителей». При англо-американском военном правительстве существовал специальный «отдел психологической войны», который в политических целях, а также проводя интересы голливудских монополий, энергично и продуманно тормозил развитие нового итальянского кино. Пользуясь тем, что итальянское законодательство не предусматривало заградительных мер, защищающих национальное кинопроизводство, американские кинофирмы наводнили Италию голливудским товаром: только за три года (1946—1949) было ввезено около полутора тысяч американских фильмов. Хлынул также поток английских и французских лент. К 1956 году в Италии находилось в прокате свыше 3200 американских фильмов против 1500— 1600 фильмов отечественного производства; 58 процентов кассового сбора дали американские ленты и только 34 — итальянские.

К дискриминационной политике предоставления правительственных субсидий (так называемых «премий»), наград на фестивалях, обходивших неореалистические фильмы, даже те, что впоследствии получили широкое признание, добавлялись прямые гонения и преследования: запреты вывоза за границу (например, «Опасно: бандиты!»), судебные процессы против творческих работников (авторы антифашистского сценария «Гуляй-армия» Гуидо Аристарко и Ренцо Ренци подверглись суду военного трибунала и тюремному заключению). Печальную известность сни-

скало «открытое письмо» ведавшего тогда кино замминистра Джулио Андреотти — рупора правящей Христианско-демократической партии — режиссеру фильма «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика, в котором он призывал «не стирать на людях грязное итальянское белье». А когда вышел «Умберто Д.», этот фильм был официально обвинен в «пессимизме» и режиссеров призвали ставить оптимистические картины. Один из членов правительственной комиссии о кино выразился еще более определенно: «Нужно покончить с этими антинациональными фильмами о бедняках. Нам нужны веселые истории, лишь такие, чтобы заставить людей смеяться. Нищета — это сюжет, который не нравится зрителям, и с ним не сделаешь сборов».

Парадоксально, но первые серьезные трудности неореализм ощутил в момент своего наивысшего расцвета: уже в феврале 1949 года, после мирового триумфа «Похитителей велосипедов», на римской Пьяцца дель Пополо состоялся огромный митинг в защиту нового итальянского кино. Как сейчас вижу наспех сколоченную трибуну и на ней — тех, кто отстаивал прогрессивную культуру, неореализм: рядом с секретарем Всеобщей Итальянской конфедерации труда Джузеппе Ди Витторио — Ренато Гуттузо, Карло Леви, Альберто Моравиа, Чезаре Дзаваттини, Витторио Де Сика, Тото, Эдуардо Де Филиппо... И с трибуны звучит незабываемый глуховатый и резкий голос Анны Маньяни, протянувшей руки к двухсоттысячной толпе, запрудившей огромную площадь: «Помогите нам! Помогите!» Этот призыв был услышан. По всей стране возникли кружки в защиту нового кино — они объединились в массовое движение киноклубов, во главе которого встал Дзаваттини...

Неореализм долго и отчаянно боролся за свое существование — его пытались удушить цензурными запретами, отказом в финансовых средствах, изощренными интригами, подкупом, клеветой, запугиванием, широкими кампаниями в правой печати, угрозой отлучения от церкви верующих зрителей...

Не будем утомлять читателя всеми перипетиями этой борьбы, шедшей с переменным успехом долгие годы. Это отдельный важный вопрос, и он достаточно подробно освещен в переведенной у нас книге Кьярини и в специальной статье, так и названной: — «Борьба прогрессивного кино

за существование»*. Ограничимся тем, что подчеркнем два важных, на наш взгляд, обстоятельства. Первое: борьба за неореализм была составной частью борьбы прогрессивных сил Италии за обновление итальянской культуры и всей общественной жизни; более того, она была ее передним краем, ибо именно вокруг кино велись наиболее острые дискуссии в печати, даже в парламенте, оно находилось в центре внимания общественного мнения, и это неудивительно, так как новое итальянское кино привлекло и объединило передовые творческие силы — писателей, философов, публицистов, — не говоря уже о режиссерах и кинодраматургах. И второе: борьба эта имела не только политические, экономические, публицистические аспекты, но не могла не иметь последствий идейно-художественного, эстетического порядка. Проще говоря, мы не можем судить о неореализме так, словно если бы он развивался в некоем безвоздушном пространстве. Вряд ли возможно и справедливо упрекать неореализм в его «слабостях», «просчетах», в том, чего он не достиг, абстрагируясь — вольно или невольно, пусть по незнанию, — от тех конкретных условий и обстоятельств, в которых он существовал.

Трижды прав Дзаваттини, не раз говоривший, что неореализм был устремлен в будущее, перед ним открывался долгий путь, а он прошел всего лишь несколько шагов. Неореализм не заслужил упреков задним числом, а также и не нуждается в скидках и оправданиях. Он просто не успел, не сумел многого сделать, так как процесс его развития не только непрерывно нарушался вмешательствами извне, но в конечном итоге само направление было задушено. Не изжило себя, а именно задушено всяческими преследованиями, нехваткой средств, цензурой.

Это обстоятельство методологически важно и непосредственно связано с вопросом о «конце» неореализма, причинах и времени его «смерти».

Важными этапами в короткой истории неореализма явились два конгресса, на которых широко обсуждались творческие и организационные проблемы жизни этого направления, была предпринята попытка подвести некото-

* Кьярини Л. Сила кино. М., 1955; Богемская А. Борьба прогрессивного кино за существование. — В кн.: Современное искусство. Италия. М., 1970.

рые итоги, — 1-й Международный конгресс деятелей кино в 1949 году в Перудже и 1-й Национальный киноконгресс (или, как его часто называют, конференция) в 1953 году в Парме. Конгресс в Перудже отметил вклад, внесенный в дело мира и демократии прогрессивным итальянским киноискусством, и создал специальный Комитет защиты итальянских фильмов. В работе этого кинофорума участвовал Всеволод Пудовкин, труды и фильмы которого оказали столь большое влияние на возникновение неореализма. Через четыре года в Парме споры шли главным образом вокруг вопросов, уже связанных с вынужденным спадом неореалистического кино, обсуждалась проблема перехода от «неореализма к реализму», взаимосвязи и зависимости между ними. Далеко не академическое, а жизненно важное значение для судеб неореализма имели и дискуссии в кинопечати, в газетах и журналах общего характера.

Особого накала достигли дискуссии вокруг фильма Феллини «Дорога» и фильма Висконти «Чувство» в 1955 году.

Постараемся резюмировать самую суть дискуссий. Вопрос о взаимоотношениях между неореализмом и творчеством Феллини сложен и деликатен, и взаимоотношения эти подчас парадоксальны. Неверно было бы, как делали и некоторые наши киноведы, рассматривать фильмы этого гениального художника как некую более высокую ступень развития неореализма. Такие попытки приводили, с одной стороны, к заземлению, принижению общекультурного и социального значения прогрессивного направления неореализма и его проникнутых благородными идеями и сильными чувствами произведений (герой неореалистических лент трактовался как некий «естественный человек», причем руссоистское определение «естественный» толковалось, по сути, как «бездуховный», «элементарный», попросту — «примитивный»), а с другой — к эмоционально-восторженному восприятию «Дороги», вольно или невольно противопоставляемой неореалистическим фильмам и объявляемой «новым словом» (при этом подчеркивалась духовность героев Феллини, но без анализа в основе своей религиозной природы их духовности). Великий своей пронзительной гуманностью и силой эмоционального воздействия фильм Феллини (глубокие эстетические и этические достоинства и идейную уязви-

мость этого произведения здесь вряд ли стоит анализировать, тем более походя) не был новым этапом в развитии неореализма — это было качественно иное художественное явление в развитии послевоенного итальянского киноискусства. На раннем этапе своего творчества, до «Дороги», Феллини испытал определенное влияние неореализма — его эстетики, стилистики, жизнеутверждающего мироощущения. Но мировоззрение, творческие принципы, социальная среда да и сам жизненный опыт этого художника, не прошедшего суровой школы антифашизма, сторонившегося политики, были другими, чем у неореалистов. Если неореалисты главное свое внимание сосредоточивали на конкретных социальных условиях человеческого существования, в «Дороге» взгляд ее автора обращен внутрь человека, а внешние обстоятельства носят во многом условный, вполне традиционно-литературный характер — схожесть с неореалистическими лентами поверхностна. Там — документальная достоверность, максимальное приближение к повседневной действительности, герои из гущи жизни, жгучая злободневность; здесь — метафоричность, абстрактно-вневременная «придуманная история» с персонажами-символами. Социальный протест, боль за страждущего человека в «Дороге» облечены в форму трагической притчи. Фильм Феллини не был «выше» и не был «ниже» неореалистических образцов, — это был иной путь развития итальянского кино, скорее «путь Мельеса», чем «путь Люмьеров».

Теперь, по прошествии трех десятилетий, когда творчество Феллини, крупнейшего художника современности, проделало столь большую эволюцию, очевидна плодотворность такого сочетания для общего кинопроцесса Италии*. Но нельзя закрывать глаза на то, что тогда, в контексте ожесточенной политической и идейно-художественной борьбы начала — середины 50-х годов, появление «Дороги» объективно не могло не явиться ощутимым ударом по неореализму. И чем очевиднее утверждался могучий талант Феллини, тем явственнее становилась угроза отхода от той столбовой дороги развития, на которую, как еще совсем недавно казалось, неореализму удалось увлечь новое итальянское кино.

Вместе с тем столь же неверны были вульгаризаторские

* К проблемам творчества Феллини недавно возвратился К. Долгов (см. его послесловие к книге Ф. Феллини «Делать фильм». М., 1984).

попытки «отлучить» Феллини от неореализма. Он искренне изумлялся и огорчался, видя такие статьи: ведь несомненно, что режиссером руководили те же гуманные чувства, та же любовь к человеку, что и его прежними друзьями по искусству. Да ведь даже и чисто формально Феллини — один из «отцов» неореализма, пусть не как режиссер, но как автор сценариев доброго десятка неореалистических лент, и не только двух шедевров Росселлини, но и фильмов Джерми, Латтуады. Щедрый талант Феллини сформировался в благодатной атмосфере неореализма, в своих ранних фильмах он еще пользовался некоторыми его элементами. Но у этого мастера изначально был «свой» неореализм, а со временем, чему немало способствовали полемические страсти, он все дальше отходил от этого направления.

Дата добавления: 2015-06-26