За фильм 4 страница

Отказ «новых левых» от идеологии, от ангажированного кино, естественно, проявлялся в неприятии политического кино и его предшественника — неореализма. Демагогические разговоры о том, что всякое кино, произведенное в рамках «системы», то есть буржуазного общества, буржуазно и что поэтому буржуазным был и неореализм, были неконструктивны: кустарные попытки создания фильмов кооперативами и «децентрализованными» методами — без продюсеров, вне «системы» — серьезных результатов не принесли.

Деидеологизация кино, проповедуемая «новыми левыми», неслучайно совпала с усилением интереса к «специфике кино» и киноязыка, увлечением структурализмом. В вину неореализму и неореалистической критике вменялось то, что фильм влек за собой не- и внекинематографическую проблематику, не ограничивался чисто «кинематографической формой», чисто кинематографической структурой.

Именно на этой почве — обвинений в «интегрированности системой», «коммерциализации», идеологизации и политизации в ущерб чистой форме — и дали бой направлению политического кино его противники слева. Нападок в печати — в том числе и во все больше сползавшем влево журнале «Чинема нуово», редактируемом Гуидо Аристарко, некогда ярым защитником неореализма (правда, не всего, а лишь Висконти и Дзаваттини) — на политическое кино, на фильмы Петри, Дамиани, Монтальдо, Сколы, было, видимо, недостаточно. Для того чтобы подвести под эту кампанию «теоретический фундамент», надо было произвести сначала погребение неореализма. С этой целью

в 1974 году на фестивале «нового кино» в Пезаро состоялась широкая конференция, посвященная изучению наследия неореализма. Материалы конференции были изданы большой книгой*.

После конференций в Парме и Перудже эта конференция в Пезаро была крупнейшим мероприятием, посвященным неореализму. Однако оно больше напоминало суд над неореализмом или его похороны по первому разряду, нежели научный симпозиум. Предвзятый характер собрания в Пезаро стал еще очевиднее после публикации речей и докладов. Из трех десятков ораторов, пожалуй, лишь Карло Лидзани, а также ныне покойный критик Аделио Ферреро пытались дать объективную оценку неореализму как историческому явлению, указать на его связь с нынешним кинематографическим процессом, родство с сегодняшними прогрессивными фильмами.

Составитель сборника материалов конференции и ее практический руководитель — взращенный неореализмом режиссер-документалист и автор тенденциозной «Истории итальянского кино 60-х годов» социалист Лино Миччике, ныне один из самых активных итальянских кинокритиков. Его предисловие — отказ от достижений славной поры неореализма, отрицание всякой его связи с современным кинопроцессом, попытки одним махом «ликвидировать» неореализм, а заодно и политическое кино — отражало общую направленность конференции. Большинство выступавших — зеленая молодежь, студенты первых курсов университетов и Киноцентра. Немало в этом сборнике было и антикоммунистических и антисоветских выпадов. Да и в самом предисловии автор его отрицает положительное воздействие опыта прошлого, резко полемизирует с «Правдой» по поводу фильма Сколы «Мы так любили друг друга», не соглашаясь с тем, что эта лента — «новая зеленая ветвь того же (неореалистического) древа».

Участвовавший в конференции Лидзани ограничился кратким выступлением, в котором ставит вопрос совсем по-другому, чем «ниспровергатели», — он и назвал свое выступление «Неореализм: когда он кончился и что от него осталось». Именно на наследии неореализма, на том, что дош-

* См.: Il neorealismo cinematografico italiano. Atti del convegno della X Mostra Internazionale del Nuovo Cinema. A cura di L. Micciché. Venezia, 1975.

ло и до наших дней, и призывает сосредоточить внимание Лидзани. Это, по существу, единственное выступление, в котором предпринята попытка внести периодизацию, подойти к проблеме в историческом плане, с тем чтобы определить, какое влияние оказал неореализм на современное кино Италии. Лидзани решительно утверждает, что многие принципы и открытия неореализма не утрачены, что именно благодаря этому направлению итальянское кино и сегодня сохраняет интерес к простому человеку, его жизни, к социальной проблематике больше чем к проблемам экзистенциального порядка — это путеводная нить, которая тянется и сегодня со времен неореализма.

Призывая не растерять достижения неореализма, Лидзани выдвинул задачу перехода к реализму: «Переход от неореализма к реализму еще необходимо развивать, эта задача еще стоит как основная тема работы и исследований перед теоретиками и перед художниками, необходимы поиски обобщенного видения истории и современной действительности после столь многочисленных отступлений в область собственного «я», бегства в мистицизм или прошлое. Точки опоры в этом смысле сегодня сыскать нелегко ни в философии, ни в политике. Тем более при этом всеобщем кораблекрушении необходимо не утратить те немногие спасательные средства, которыми мы располагаем».

Прояснению проблематики неореализма послужила и книга Лидзани, посвященная истории создания фильма Де Сантиса «Горький рис»* (Лидзани был одним из авторов сценария). В ней он развил некоторые мысли, высказанные в Пезаро. В частности, Лидзани вносит один интересный мотив в исследование неореализма: он более настойчиво и доказательно, чем другие авторы, делавшие это раньше лишь мельком, подчеркивает в этой книге преимущественно «деревенский» характер неореалистических фильмов, указывая, что индустриальная тематика и даже фон жизни больших промышленных городов, как Милан и Турин, в них практически отсутствовали. Когда же к концу 50-х годов началось быстрое промышленное развитие Италии, неореализм оказался к этому недостаточно подготовленным, что и явилось одним из факторов, определивших его кризис.

Хулители и ревизионисты неореализма 70-х годов рубили сук, на котором держится итальянское кино, — его прочную связь с жизнью, силу критического реализма. По сути, это был поход не против неореализма и политического кино, а против поисков путей, ведущих из неореалистического вчера в реалистическое завтра. Кампания велась против реализма. В нее дружно включились вчерашние экзистенциалисты, и новые формалисты, и просто любители новых, быстро проходящих веяний в эстетике. Стало модным, боясь прослыть отсталым, провинциальным, открещиваться от неореалистического опыта вместе с другими духовными ценностями послевоенных лет — такими даже, как идеалы Сопротивления, антифашистского единства, завоевания рабочего движения 50— 60-х годов. «В послевоенные годы было не найти никого, кто не называл бы себя неореалистом, теперь же, наоборот, не сыщешь никого, кто согласился бы, чтобы его считали неореалистом»* — горько шутил литературный критик Ферретти.

Рассеять туман, напущенный в Пезаро вокруг истории и проблематики неореализма, помогла широкая ретроспектива неореалистических фильмов, послуживших лучшим опровержением многих домыслов. Ценными были и четыре тома опубликованных документов по истории неореализма. Столь же полезна была и публикация антологий киножурналов «Чинема» и «Чинема нуово» за давние годы, содержащих богатейший материал по неореализму.

Наверное, в связи с общим спадом в конце 70-х годов итальянского кино, в том числе и политического кинематографа, прошедшего свой пик к середине минувшего десятилетия, полемические страсти стихли; ушли с арены общественной жизни и «новые левые». Наступило время более спокойного, научного подхода к огромному накопленному материалу.

Обильные свидетельства словно приглашают не только исследователя, но и внимательного читателя, всех, кто любит кино, включиться в эту увлекательную работу — не восхваление и не ниспровержение, а изучение неореализма — не идола и не окостеневшего мифа, а щедрой нивы, на которой взошли первые побеги реалистического киноискусства Италии.

* Lizzani С. Risoambaro. Roma, 1978.

* Ferretti G. С. La letteratura del rifiuto. Milano, 1968.

Пролог

Микеланджело Антониони

Дата добавления: 2015-06-26