Новые лица в кино

Мне не хотелось бы говорить о себе, но, с другой стороны, я чувствую, что не знал бы, что сказать кроме того немногого, чему научил меня опыт. Как режиссер я сделал до сих пор четыре фильма, но между мною и кино существует давняя любовь. Эта любовь восходит к тому дню, когда я встретил Камерини, — к началу съемок фильма «Что за подлецы мужчины!»¹.

Из моих четырех фильмов в трех дело происходит в коллеже или школе, а главные действующие лица — молодые люди, еще не достигшие или только достигшие двадцати лет; в моем следующем фильме будет даже исполнитель пяти-шести лет. Это обстоятельство вызвало легкомысленный смех у некоторых юмористов, но также и самые серьезные, авторитетные критики стали обо мне беспокоиться.

Кое-кто из них мне говорил, что сейчас мне уже пора сменить пластинку и оставить в покое коллежи, школы, короткие юбочки и штанишки. Моим друзьям и всем, кто меня любит, не хотелось бы, чтобы я повторялся, показал себя поэтом одного стихотворения, приятным, но маленьким и односторонним художником. Постараюсь им угодить и скоро поставлю фильм, в котором они увидят одних лишь пап и мам, бабушек и дедушек этих детей... Но здесь мне хочется сказать, что выбор того маленького мирка, в котором происходит действие моих первых фильмов, вызван не только особым чувством, влекущим меня к детям и молодежи, но также и одним обстоятельством чисто эстетического порядка, ибо я считаю детские лица не только самыми киногеничными, но и зрительными элементами, обладающими исключительно сильной способностью эмоционального воздействия. Если меня спросят, кто мои любимые актеры, я не колеблясь назову в ответ имена, а не фамилии. Например, имя Анны — дочери римского привратника, которую вы видели в фильме «Тереза-Пятница»: маленькая, хитрющая и очаровательная воровка, крадущая яблоки. Или имя Лючано, сына туринского рабочего, который будет исполнителем главной роли в фильме «Дети смотрят на нас». Это прирожденный актер, с исключительным чувством пауз и свежей, замечательной манерой произносить реплики, без всякого «виртуозничества» или жеманства вундеркинда.

Но помимо этих моих предпочтений в кино мне нравятся прежде всего лица, так сказать, еще не бывшие на экране, актеры, не являющиеся актерами, те, кто еще не испорчен ремеслом и опытом и в ком все непосредственно и искренне. Если бы это было возможно, мне хотелось бы выбирать своих исполнителей на улице, среди толпы. Мне хотелось бы, чтобы исполнителем главной роли в моем фильме был тот юноша, что сидит напротив меня в трамвае, или та девушка, что ведет за руку ребенка и то и дело ласкает его взглядом своих прекрасных глаз, или та старая растрепанная женщина, которая в эту минуту ругается на пороге вон той лавки...

Но это другой разговор... Я хотел сказать вот о чем: будучи убежден, что кино нуждается в новых или не слишком часто виденных лицах (а в наших фильмах мы видим всегда одни и те же лица: иногда лишь слегка подгримированные или по-другому снятые, они появляются и исче-

зают, чтоб вновь появиться, с монотонностью лошадок на карусели), я ухитрился — и в этом мне также помогли выбранные мною сюжеты — показывать в своих фильмах малоизвестные или совсем неизвестные лица. И немногое, чем я могу похвастать, — это то, что я дал кинематографу лица Адрианы Бенетти², Карлы Дель Поджо³, ученицы Экспериментального киноцентра, Ираземы Дилиан⁴, Паолы Венерони⁵, Заиры Ла Фратта⁶. С какими результатами — не мне судить. Но не думаю, что меня обвинят в том, что я слишком возгордился, если скажу здесь, что я лично очень доволен этими моими исполнительницами, которых я мог лепить так, как хотел, именно потому, что они следовали моим советам или повторяли мой урок с прилежанием хороших и послушных школьниц. Теперь мои милые воспитанницы пошли своей дорогой. Некоторые из них уже расправляют крылья и скоро взлетят высоко и уверенно. Это не мое им пожелание, а мое твердое убеждение. Но я часто вспоминаю с некоторым затаенным волнением то время, когда они делали первые шаги, и я искренне им благодарен за то удовлетворение, что они мне доставляли и еще доставят. Вот почему я решил указать здесь их имена, которые, впрочем, связаны с моей еще короткой режиссерской биографией.

Перевод А. Богемской

Карло Лидзани

Опасности,угрожающие

итальянскому кино.

«Формализм»

Наша любовь к итальянскому кино, всех нас, кто продолжает о нем писать, возможно, чрезмерна. Постоянное внимание к нему, скажем даже — болезненно-беспокойное, привело к тому, что всякий, даже малозаметный признак его жизни, а затем, впоследствии, все его капризы были зафиксированы с методичным педантизмом, на них взирали и их исследовали с глубочайшим почтением. Почти полная ликвидация всякой конкуренции невольно превратила внимание со стороны критиков в любовь поистине яростную. Даже само то, что наши критики изничтожали

итальянские фильмы с невиданным раньше пылом, также было признаком все более глубокого и взыскательного внимания!

Тем более что эти критические разгромы потом нередко уравновешивались столь же горячими восторгами, нередко малообоснованными и, во всяком случае, с излишней легкостью облекаемыми в явно преувеличенные формулировки: классика и тому подобное.

Во всяком случае, это любовь, а следовательно, нередко и сентиментальность, потому что истинный критический расцвет может быть достигнут только в период, хотя бы отдаленно приближающийся к веку Перикла¹, а возраст нашего кино, продолжающего расти, еще весьма от этого далек.

Сегодня нам следовало бы пожелать, чтобы наша любовь была честной, чтобы любовь уступила наконец место серьезной критике. Могут спросить: почему именно сегодня? Нетрудно ответить: да потому, что только сегодня серьезная критика начинает получать материал для предварительного подведения некоторых итогов, а следовательно, и возможность выработать точные мерки для будущих исследований. Отсутствие подлинного произведения искусства, по крайней мере, до прошлого года, волей-неволей подсказывало всем, кто занимается кино, лишь выбор одной из двух следующих позиций: или стоять вне критики, довольствуясь тем, что остаешься в надкритической позиции, и из подборок цифровых данных выводить призрачную картину возрождения кино, которое даже если и происходило, то нашло отражение в уже демагогическом и неминуемо фальсифицированном виде; или же иметь хотя бы терпение при отсутствии большого произведения ждать, когда конкретизируются попытки определенного направления (хотя сегодня оно и подвергается усиленной критике — его существования невозможно не замечать), которое оказало бы поддержку какому бы то ни было — и в любом случае оправданному — критическому анализу, а в ожидании — попытаться выполоть сорняки.

Поскольку быть терпеливым — самое трудное, многие избрали первую позицию и грешили (мы не хотим выдвигать слишком резких обвинений) излишней любовью (или в худшем случае — сентиментальностью). Другие ожидали усиления тенденции, которая, впрочем, уже начала проявляться, и, как следствие, чтобы честно занять

время ожидания, были строги и непримиримы ко всему и ко всем.

Сегодня, как нам кажется, мы должны отказаться от всякого предпочтения одной из этих позиций, ибо в нашем кино появилось определенное течение и нельзя не откликнуться на его призыв.

Отныне, мы полагаем, это течение должно служить пробным камнем: на нем следует подвергать испытанию, чтобы судить о прошлом и выражать надежды на будущее. Это течение можно характеризовать при помощи разных определений: одним словом, говоря об итальянском кино, можно употреблять те же понятия, что употребляли и в прошлом: «формализм», «утонченность», «проза д'арте»². Недавно такую «утонченность» итальянского кино отметил в одном из номеров «Примато» Гуидо Пьовене³ в своем обзоре Венецианского кинофестиваля (немножко слишком оптимистическом).

Именно потому, что мы не говорим ничего нового, рассуждая о кинематографическом «эльзевиризме»*, и именно потому, что этот формализм представляет сегодня для многих критерий оценки, мы имеем основание считать, что упомянутая тенденция, наконец-то выявленная, и на примере произведений, а не абстрактно, является достаточно конкретным явлением и его не следует замалчивать. Это подтверждают сами художники — от Блазетти⁴ до Солдати, от Камерини (да, сила, заложенная в содержании фильма, была гораздо очевиднее в маленьком мирке Максов⁵, таком душевном, таком полном чувств, хотя и ограниченном, чем в «Обрученных», где преобладает столь явно внешняя форма) до Поджоли⁶ и Кастеллани⁷. Слишком с многих сторон раздаются сигналы тревоги. Сегодня надо отказаться от этого утешения, — наконец мы можем с законным правом подвести итоги! И прежде всего потому, что конкретные доказательства, представленные итальянским кино, совпадают с итогами других видов искусства.

Значит, также и кино скатилось к формализму — старому греху, хорошо известному писателям. Мы не хотим слишком печалиться по этому поводу, ибо «скатиться»

уже означает какую-то дорогу и эта дорога достойна того, чтобы к ней отнеслась с вниманием серьезная критика. Если нынешние результаты и не дают никаких оснований радоваться, это еще не значит, что следует впадать в уныние: ведь писатели не обескуражены и, говорят, некоторые из них уже преодолели «формализм».

Но условие для такого спасения — это искренность!

Итоги, единственные, которые можно было подвести, как мы видели, подведены не только нами. Только придерживаясь самым решительным образом голой правды, все мы — как те, кто делает кино, так и те, кто о нем пишет, — сможем делать его и писать о нем еще лучше. Пока же удовлетворимся тем, что достигли «условий» для серьезной критики. Это, наверное, уже немало для нашего кино.

Если мы будем продолжать болтать впустую о мнимых успехах и невероятных результатах, то нам придется отказаться от нашего первого завоевания и вновь довериться пустой риторике.

И для того чтобы начать дело не откладывая, будем бдительны: этот формализм — самое худшее, что могло случиться с нашим кино.

В нем заключено все презрение (конечно, открыто не высказанное, но от этого не менее реальное) к «случаям из жизни», тенденциозный отказ от всего, что пахнет подлинной действительностью, от всего того, что «современно» во все времена, — от актуальности, от реального мира, от человека в его повседневной жизни.

Кино, искусство «фактов» и людей, никогда не обретает своей наиболее подлинной жизненности в сведении человека к какому-то знаку, цифре, от чего сегодня решили отказаться (пусть не все и с большим трудом) даже наши писатели.

Мы говорили об общих опасностях, грозящих всей нашей культуре, и уже большой шаг вперед само то, что мы с полным основанием можем указывать на них, ведя речь об итальянском кино.

Перевод Г. Богемского

* В итальянской журналистике «эльзевир» — главная статья в художественной или литературной рубрике газеты, которая публикуется обычно в первой колонке на третьей полосе (примеч. пер.).

Умберто Барбаро

Дата добавления: 2015-06-26