Лукино Висконти

Эта атмосфера реалистических чаяний — на самом-то деле довольно разобщенных и усеченных — определилась окончательно с выходом «Одержимости» Лукино Висконти, быть может лучшего итальянского фильма до 1943 года. Традиция регионализма, «ученый» поиск», французское влияние гармонически сливаются в «Одержимости», порождая ценное и своеобразное явление.

«Одержимость» идет по тому же пути, что и «Грешница», «Трагическая ночь», «Ревность», «Спящая красавица», иными словами, по пути поиска оригинального итальянского пейзажа. Феррарская низменность, песчаные отмели По, деревенские остерии, улочки Феррары, с игрой светотени, праздник Св. Чириака в Анконе, вагоны третьего класса дают нам невероятно живое и подлинное изображение Италии, не просто похожее, но истинное, то есть художественно правдивое; это законченное выражение итальянского «Stimmung»*. Таким образом, «Одержимость» возрождает этнографические мотивы регионализма, благодаря чему сближается с кульминационным моментом того «ученого» поиска, который отправлялся от учебников по истории искусства. (Критика «Одержимости» и правда не обошлась без упоминаний нашей старинной

* Настроение (нем.).

живописи. Умберто Барбаро, например, вопрошал: «Не имеет ли появление причудливо-старинной тележки мороженщика на площади в Ферраре каких-то геральдических прецедентов, восходящих, быть может, даже к Эрколе Де Роберти?¹⁷..»*.)

Лукино Висконти когда-то был ассистентом у Ренуара и в «Одержимости» не избежал заимствований из его фильмов. Язык Висконти явно идет от французских образцов. Но манера, стиль иные, оригинальные (столь милый французскому реализму уклон в литературность Висконти преодолевает). Пьетранджели справедливо замечает, что «Одержимость» свидетельствует о зарождении итальянского стиля. «Стиль, который нужно создать» наконец-то найден. И еще Пьетранджели замечает, что с «Одержимости» начинается неореализм. Это, несомненно, верно постольку, поскольку в фильме Висконти уже встречаются те особенности, которые позднее мы будем находить у режиссеров-неореалистов. И все же, как мы увидим дальше, формированию этих режиссеров способствуют другие источники и оно берет начало скорее от «Людей на дне», нежели от «Одержимости».

«Одержимость» является достижением кинематографической культуры, более того, она знаменует рождение итальянской кинематографической культуры. Умозрительные заключения по поводу истории искусства здесь воплощаются в выражениях кинематографического языка, то есть обретают формальную осязаемость. Решающую роль в достижении этого результата сыграл французский урок. В самом деле, в Италии не было кинематографической культуры, если понимать ее как сознательно накопленное богатство стилистических средств и приемов выразительности. Наиболее значительные достижения нашего кинематографа по-прежнему находились на ремесленническом уровне (в сущности, даже Камерини был режиссером-ремесленником — в положительном смысле этого слова). Существовал, правда, опыт документального кино, но, как мы увидим дальше, он был слишком отрывочным и обособленным. Единственным кинематографистом, владеющим кинематографической культурой, был Блазетти, чьим эклектичным поискам, как уже говорилось, недоставало органичности, и они оставались неповтори-

мыми, отвечающими только потребностям его беспокойного темперамента. Итальянское кино до «Одержимости», как и английское до Грирсона¹⁸, было явлением провинциальным, отрезанным от процесса становления европейского кино. Немецкий экспрессионизм, авангардизм, русская школа, Kammerspiel* если и находили отклик в Италии, то неустойчивый и случайный.

Итальянскому кинематографисту, если бы он захотел в 1940 году оглянуться назад в поисках такого отечественного опыта, который был бы актуален и созвучен международным поискам, пришлось бы возвращаться к «Кабирии» — слишком мало, а главное, слишком далеко. В итальянском кино повторялась та же ситуация, что и в лирической поэзии до «Аллегрии» Унгаретти¹⁹, когда оказалось, что нечем заполнить эпоху, давшую во Франции Бодлера, Рембо, Малларме, Валери, Аполлинера. О досадной необходимости для поэтов своего поколения возвращаться к Леопарди и Фосколо, чтобы опереться на достойную традицию, заявил как-то Монтале. «Такое впечатление, — говорил он, — что все приходится начинать заново».

Именно это пришлось делать итальянскому кино. Как и поэзии, кинематографу пришлось сначала в кабинетных условиях овладевать тем опытом европейской культуры, в стороне от которого осталась Италия. Как Унгаретти вобрал в силлабической просодии «Аллегрии» совокупный опыт поэтического пятидесятилетия от Бодлера до Реверди²¹, так и Висконти, завершив работу, начатую каллиграфистами, влил в наше кино двадцатипятилетний опыт мирового кинематографа. То же самое сделал Грирсон в Англии. Но если теоретик и критик Грирсон с методической целеустремленностью обратился непосредственно к источникам разных национальных школ, обобщив затем их опыт во вдохновенном и оригинальном стиле «Рыбачьих судов», то менее систематичный Висконти воспринял опыт мирового кинематографа почти исключительно через французский реализм. Влияние «Одержимости» на итальянское кино, разумеется, даже отдаленно нельзя сравнить с влиянием «Рыбачьих судов» на английское, но это обусловлено главным образом различием соответствую-

* Barbaro U. Neorealismo. — «Film», 1943.

* «Камерная драма» (нем.). Разновидность драмы, сложившаяся в немецком театре и кино в начале 20-х гг. (Прим. перев.).

щих исторических периодов. «Одержимость» появилась слишком поздно, чтобы она могла оказать исключительное воздействие на «стиль, который нужно создать». Иными словами, появилась тогда, когда уже начали сказываться другие влияния. Поэтому поиски «стиля, который нужно создать» продолжались, но уже в других направлениях. Несмотря на историческую конкретность своего урока, «Одержимость» осталась периферийным и в известном смысле несвоевременным явлением в ходе диалектического развития итальянского кино.

Дата добавления: 2015-06-26