Документализм

Это развитие оказалось под влиянием другого созревшего к тому времени течения — документализма. Сравнительное изучение истории кино учит нас, что практический опыт документального кинематографа оказал существенное влияние на формирование ряда национальных школ. Вспомним группу советских документалистов — Вертова, Тиссэ, Головню, — активно работавших уже в период гражданской войны. (Позднее Вертов создаст свой «Киноглаз», Тиссэ и Головня будут работать соответственно с Эйзенштейном и Пудовкиным.) Французский реализм также кое-чем обязан опыту документализма (Кавальканти²², Виго, ²³, Карне, Лакомб²⁴), который представлял собой тылы авангардизма.

В Италии документализм оставался более скромной и обособленной областью, которая была плохо связана с обычным кинопроизводством. И, может быть, как это уже отмечали Казираги²⁵ и Виацци²⁶, именно «отсутствие серьезного опыта в области документального кино» в немалой степени сказалось «на позднем формировании единого национального стиля»*. Однако при всей своей незначительности и ограниченности опыт итальянской документалистики все же оказал известное влияние на кинопродукцию и внес свой вклад в «стиль, который нужно создать». Более того, сегодня можно видеть, что вклад

этот важнее, чем можно было полагать в 1942 году. Прежде всего, документализм оказал благотворное влияние на формирование атмосферы кинематографической культуры. В документальном кино пробует свои силы интеллигенция итальянского кинематографа — не те ее представители, что «перебежали» из других областей, как Солдати, но те, что вышли из кино, как Пазинетти. Именно благодаря своей обособленности и некоммерческому характеру документальное кино создавало возможности для более строгой, более «правоверной» в кинематографическом отношении художественной позиции. Между 1938 и 1942 годами в Италии сложился «дозор» кинематографистов, чье творчество составило один из наиболее достойных моментов нашего кинематографа этой эпохи: это Пазинетти, Паолелла²⁷, Маньяги, Эммер²⁸, Грас²⁹, Паолуччи³⁰, Черкио³¹, Феррони³², Поцци-Беллини³³ и другие. У некоторых из них, особенно отчетливо — у Черкио и Паолуччи, наблюдаются те поиски оригинальных пейзажных мотивов, которые составляли ведущую линию итальянского кинематографа этого периода.

Но самый интересный, самый плодотворный в историческом плане аспект нашего документализма представлен линией военной документалистики, образующей особую главу. В связи с потребностями военного времени выпускалось большое количество документальных лент, по преимуществу пропагандистского характера. Десятки операторов были прикомандированы к действующим войскам, кораблям, самолетам, в то время как другие снимали в тылу подготовку к боевым действиям. Большая часть этой продукции довольно убога и в лучшем случае не выходит за рамки старательного ремесленничества. Если сегодня о ней еще говорят как о жизнеспособном явлении, то только потому, что именно это течение сформировало Де Робертиса и Росселлини. Иными словами, военная документалистика (как, впрочем, и другие течения итальянского кино этого периода) не сумела создать школы, но предоставила, однако, возможность отдельным, особо одаренным людям приобрести опыт, содержавший в зародыше основы потенциально возможной школы.

* Casiraghi U., Viazzi G. Presentazione postuma d'un classico. — «Bianco e Nero», 1942, apr.

Де Робертис, Росселлини,

Де Сика

Франческо Де Робертис, офицер действительной службы Военно-морского флота, дебютировал в 1940 году документальной лентой «Вижу мины».

В 1940/41 году он поставил «Людей на дне». Как уточнил сам Де Робертис, этот фильм возник из задачи сугубо документалистской (в исконном смысле этого слова): в самом деле, он поставил себе цель показать на экране, какими спасательными средствами располагают подводные лодки нашего флота. Стиль этой эпохи вдохновляется манерой итальянской военной документалистики. Более того, именно с выходом «Людей на дне» эта манера становится современной, превращается в стиль. Однако «Люди на дне» снимались в первые военные месяцы, то есть как раз тогда, когда военная хроника еще не могла иметь своей органичной традиции. Значит, «Людям на дне» военная хроника дала только скрытые приемы ремесла, обеспечивающие лишь саму возможность высказаться (а Де Робертис уже сделал их приемами выразительности). Как ни незначительна такая роль документалистики, она представляет собой единственную конкретную зацепку, на основании которой можно говорить о принадлежности Де Робертиса к итальянскому кино этого времени: действительно, «Люди на дне» стоят в стороне от тех течений, которые нашли свой выход в «Одержимости». В известном смысле «Люди на дне» представляют собой новое явление.

Казираги и Виацци писали в 1942 году: «Если через несколько лет еще будут говорить об итальянской школе, особенно за границей, об особенностях ее съемок, о непосредственности исполнения, неком стиле и, возможно, некой типичной, сугубо итальянской манере, это будет не только исключительной заслугой общей атмосферы производства, ставшей к 1940—1941 годам наконец-то благоприятной, но и особой заслугой первых произведений режиссера Де Робертиса, человека простого, типичного южанина по внешнему виду, но обладающего глубочайшей, почти утонченной культурой, приобретенной упорным тру-

дом, по-видимому благодаря изучению теоретических взглядов и практических работ представителей других европейских наций, по-преимуществу — что не удостоверено, но очевидно — русских».

И все же суждение Казираги и Виацци о Де Робер-тисе как о человеке, «обладающем глубочайшей, почти утонченной культурой», кажется нам преувеличенным и потому подлежащим пересмотру. «Культуру» Де Робертиса, в отличие от культуры Висконти, следует понимать не как сознательное присоединение к определенному течению, но только как грамотное, хотя и свободное от эстетических предубеждений, знакомство с выразительными средствами кино. Потому-то довольно трудно указать, кто был для Де Робертиса образцом. Казираги и Виацци говорят о примере русских. И несомненно, киноязык Де Робертиса напоминает какими-то своими сторонами русскую школу (диалектическим монтажом, использованием рифмы и выразительного предмета в пудовкинском смысле, привлечением «типажей»). Однако не надо забывать, что урок русской школы давно уже является общим достоянием мирового кинематографа и его элементы, в конечном счете обусловленные освоением выразительных средств кино, нашли свое отражение в самых разнообразных явлениях (у Рутмана, в Kammerspiel, в английской документалистике, если называть наугад). Отмеченные выше аналогии между киноязыком Де Робертиса и киноязыком русских (имеющие, впрочем, достаточно неопределенный характер) можно объяснить и не только специальным знакомством с трудами русских, поскольку они входят в сферу грамотной теоретической подготовки и в культурный багаж любого подготовленного зрителя 1940 года.

Замечание Казираги и Виацци выглядит более основательным, если видеть в нем указание на близость творческого темперамента: как творческая личность Де Робертис действительно имеет нечто общее с такими русскими режиссерами, как, например, Пудовкин (от которого он навсегда усвоит принцип «железного сценария») и Донской. Но прямых заимствований или хотя бы каких-то особых элементов подражания русским у Де Робертиса все же не встречается.

В общем, «Люди на дне» представляют собой творение безыскусно-своеобразное, сознательно воздвигнутое на

почве кинематографической ортодоксальности и все же свободное от очевидных культурных клише, от оглядки на историю кино. Когда Де Робертис снимал «Люди на дне», он, вероятно, даже отдаленно не подозревал, что вносит вклад в «стиль, который нужно создать». «Люди на дне» открыли новый путь итальянскому кино, и только этим ограничивается их превосходство над «Одержимостью»: поэтому фильм Де Робертиса, несмотря на то, что он порядком ниже фильма Висконти, с исторической точки зрения кажется нам более важным и плодотворным.

Действительно, именно из «Людей на дне» вышел тот, кого можно считать наиболее характерной фигурой итальянского неореализма, — Роберто Росселлини.

Росселлини дебютировал около 1938 года документальными лентами «Послеполуденный отдых фавна», «Подводная фантазия» и «Ручей Рипасоттиле» (которых никто не видел и о которых известно только то, что два последних как будто о рыбах). Затем он участвовал в создании сценария для фильма «Лучано Ceppa — пилот», а в 1941 году выпустил «Белый корабль», снятый совместно с Де Робер-тисом и по сценарию последнего. Де Робертис недавно заявил, что художественным руководителем фильма следует считать его. Какова бы ни была в действительности роль, сыгранная Росселлини в создании «Белого корабля», вне всякого сомнения, что стиль этого фильма тот же, что и у «Людей на дне». Де Робертис еще уточнил, что «Белый корабль» поначалу был задуман как короткометражная документальная лента о санитарной службе военного флота.

Следовательно, по непосредственному поводу для своего создания, по своему замыслу и воплощению «Белый корабль» укладывается в русло, проложенное «Людьми на дне».

И следующие фильмы Росселлини, «Пилот возвращается» (1942) и «Человек с крестом» (1943), близки, если не по стилю, то по манере, Де Робертису: это фильмы бесцветные, не свободные от довольно пошлой пропагандистской заразы, в особенности второй. Открытие творческой личности Росселлини происходит только в 1945 году, с выходом фильма «Рим — открытый город», где урок Де Робертиса, хотя и лежит в основе стиля, все же пре-

одолевается самостоятельным видением; «Пайза» (1946) знаменует вершину роста Росселлини и до сих пор остается самым высоким и чистым его произведением. После «Пайза» Росселлини будет только риторически перепевать самого себя («Германия — год нулевой») или неожиданно попытается уйти в дешевый и неискренний лиризм («Любовь»).

Лучший Росселлини, Росселлини флорентийского эпизода в «Пайза» и финала «Германии — года нулевого», — это эпический поэт, поднимающий до драматической напряженности мотивы хроники, запечатлевшей людские массы. Вспомните хоть тот же флорентийский эпизод, который, как более лаконичный и существенный, мы предпочитаем эпизоду в дельте По — эту драму израненного, расколотого города, с его взорванными мостами, пустынными улицами, по которым курсируют немецкие патрули и санитары Красного Креста; а по другую сторону, на том берегу Арно, — англичане, спокойно и хладнокровно рассматривающие в бинокль колокольни (по поводу этих англичан Жан Жорж Ориоль* справедливо заметил, что «они словно написаны романистом, а не сняты оператором»), и в финале — яростный расстрел фашистских снайперов, — все словно проникнуто ощущением, что происходит нечто механическое и неотвратимое. В такие вдохновенные, по правде говоря, довольно редкие в его творчестве минуты Росселлини как по волшебству обретает свой собственный чистейший стиль. Там же, где вдохновение не поддерживает его, Росселлини говорит языком чужим, неуверенным, а порой и банальным. Потолок Росселини прежде всего — потолок его темперамента**. Он импровизатор, мечтающий, по собственному признанию, снимать как Эйзенштейн, без сценария; но его чутье недостаточно развито и конкретно, чтобы спасти от легкого соблазна дешевого мелодраматизма или простой описательности.

Можно сказать, что время Росселлини уже прошло. И уж конечно, чтобы суметь сделать еще что-нибудь ценное, ему придется сначала вернуть себе чувство ху-

* Auriol J. G. Faire des films pour qui? — «La Révue du cinema», ¹ 4, 1947, gen.

** Auriol J. G. Entretiens romains sur la situation et la disposition du cinema italien. — «La Révue du cinema», ¹ 13, 1948, maggio.

дожественного самосознания. Мы не будем здесь вдаваться в анализ его творчества. Для нашего исследования важно отметить, что ни в начале пути, отмеченном влиянием Де Робертиса, ни в зрелости, достигнув своеобразия, ни в преждевременном спаде Росселлини не обнаруживает каких-то специфических связей с теми «учеными» течениями итальянского кино, из которых вышла «Одержимость». Следовательно, неореализм Росселлини — это относительно новое явление в итальянском кинематографе, которое следует связать главным образом с традицией документализма (через Де Робертиса). И все же, если нельзя установить, какую роль в формировании Росселлини сыграли, пусть даже неосознанно, притягательность более отдаленных традиций, таких, как регионализм, и вся атмосфера кинопроизводства в целом, то нельзя априори такую роль и опровергнуть.

Как бы то ни было, неореализм Росселлини — это еще не весь итальянский неореализм, а лишь одна из его линий. Итальянский неореализм — это живой, находящийся в постоянном развитии опыт, который нельзя втиснуть в статичную формулу.

Параллельно творчеству Росселлини формировались другие линии развития, питавшиеся иными источниками. Здесь особенно важен опыт Витторио Де Сика.

Сначала актер эстрады и театра, затем типичный герой лучших фильмов Камерини, Де Сика дебютирует как режиссер около 1940 года и поначалу не выходит за рамки легкого и приятного юмора в духе Камерини. Однако в мир Камерини Де Сика сразу же вносит более открытую сатирическую позицию, стремление остро решить повествовательный материал в карикатурных эскизах, уже содержащих в зародыше предпосылки социальной полемики и морального суждения. «Тереза-Пятница» в этом смысле оказывается уже большим достижением: вспомним совсем коротенькую сценку посещения колледжа патронессой. Одновременно Де Сика проявляет восприимчивость к патетической краске в мире Камерини, которую южный темперамент побуждает его усиливать в духе чувствительности Де Амичиса³⁴.

Индивидуальное своеобразие Де Сика раскрывается почти внезапно в фильме «Дети смотрят на нас», закон-

ченном весной 1943 года, но вышедшем на экран только в 1944 году. «Дети смотрят на нас», главная мысль которого выражена в названии, представляет в критическом ключе семейные ситуации, типичные для итальянской буржуазии в период между двумя войнами. Это был первый случай в итальянском кино, когда оно принимало конкретное участие в мучительной полемике, выносило нравственное суждение. То же полемическое побуждение преобладает и в фильме «Шуша», где Де Сика избавляется от вымученной карикатурности, от некоторого гипертрофированного сентиментализма, еще сохранявшегося в «Дети смотрят на нас», и поднимается до всестороннего изображения человека. В «Похитителях велосипедов» (1948), лучшем фильме Де Сика и лучшем фильме итальянского кинематографа вообще, точнее определяется его «Stimmung»*: жестокое одиночество, на которое обрекает человека борьба за существование, притча о человечности, пронизанная детерминизмом и безнадежная, лишенная катарсиса. Точнее определяется природа и значение его социальной и нравственной полемики, которая является не самоцелью, но способом обозначить положение человека, вопросом, не требующим ответа.

Никогда еще до Де Сика итальянское кино не обращалось к темам столь высокого гражданственного звучания и не приходило к столь безусловным гуманистическим выводам.

Эволюции внутренних побуждений Де Сика соответствуют воистину изумительная формальная эволюция. Действительно, начало работы Де Сика, вышедшего из мастерской Камерини, связано с опытом профессии на уровне самом расхожем, периферийном по своему кинематографическому языку. Даже «Дети смотрят на нас» и «Шуша» в отношении формы были произведениями ложными, где стремительность вдохновения, оборачивающаяся нечеткостью формальных решений, не позволяла сложиться собственному стилю. А вот в «Похитителях велосипедов» Де Сика уже в совершенстве овладел приемами кинематографической выразительности, завоевал в поэзии поэтику — завоевание позднее, но самостоятельное, выстраданное, свободное от эстетской предвзятости и потому особенно ценное. Пример Де Сика — уникальный

* Настроение (нем.).

пример художника, который сознательно и постепенно становится ремесленником: всей своей повседневной практикой, абсолютно искренне — также и в осознании своих недостатков — и крайне добросовестно («Шуша» и «Похитители велосипедов» потребовали по два года работы каждый).

Так притчи Де Сика увязывают неореализм с опытом Камерини, в них закрепляется интерес Камерини к народным и мелкобуржуазным кругам, но здесь этот интерес уже обусловлен иными, более прогрессивными чувствами. И в стилистическом отношении Де Сика сохраняет связь с Камерини вплоть до «Шуша». А в «Шуша» начинает сказываться влияние «Рима — открытого города», который содействует становлению индивидуальности Де Сика, помогая ему избавиться от влияния Камерини. Следовательно, «Похитители велосипедов», являясь оригинальным произведением, все же имеют конкретные корни в истории итальянского кино. Не подлежит сомнению, что практику Де Сика объединяет с опытом Де Робертиса и Росселлини в основном безразличное отношение к поискам каллиграфизма и влиянию французского кинематографа.

Де Робертис, Росселлини и Де Сика составляют некую однородную, расположенную особняком линию в рамках неореалистического направления, — линию оригинальных поисков, определяющихся инстинктом и вдохновением и свободных от предрассудков культуры. Поэтому в их случае изучение истоков и вычерчивание исторически достоверных схем по необходимости имеет лишь относительную ценность. Их работа — это прежде всего результат личной интуиции каждого.

Механический детерминизм не объяснит игру влияний, когда она включена в творческое развитие, обусловленное прежде всего внутренним побуждением.

Де Робертис — исходя из неопределенности жанра — создает нечто новое в «Людях на дне». Росселлини отталкивается от Де Робертиса, но также что-то добавляет и создает нечто новое. Де Сика в свою очередь прививает к корням Камерини какие-то ростки Росселлини и также добивается своеобразных результатов.

Труд этих троих открывает новую, оригинальную главу в итальянском кинематографе. Их опыт определяет столбовую дорогу неореализма.

Дата добавления: 2015-06-26