В защиту итальянского кино

Мы хорошо знаем, против каких объективных трудностей и против каких упрямых сил должен бороться депутат Андреотти¹, чтобы защитить жизнь нашего кино, и именно поэтому мы хотим расширить круг свидетельств в пользу дела, справедливость которого неизбежно скоро осознают все итальянцы. Мне говорят, и я сам могу это констатировать, что многие государственные деятели, министры и политические лидеры не придают этому вопросу важного значения. Если бы не боязнь изумить некоторых неподготовленных читателей, я сказал бы, что человек, не понимающий силу воздействия кино, его мощного влияния на утверждение идей, нравов и, одним словом, цивилизации

того или иного народа, не может являться политическим деятелем двадцатого века.

И поскольку правительственные акты связаны с людьми, стоящими у руля правления, мы требуем, чтобы депутат Андреотти отказался от роли могильщика итальянской кинематографии в критический момент, когда дело идет о ее мировом признании.

Нет сомнения, что для спасения этого высокого проявления нашего духовного и культурного возрождения будет необходимо действовать довольно решительно, чтобы заставить спекулянтов если и спекулировать, то хотя бы проявляя при этом благородную умеренность, — но именно лишь уверенная решительность в защите конкретных интересов нации и дает право министрам управлять жизнью своего народа. Голоса, поднявшиеся в защиту нашего кино, — это глас самой Италии, и его нельзя задушить; это один из самых непосредственных и мощных способов ее художественного выражения, это общий голос трудящихся и держателей капиталов, объединившихся в согласном и плодотворном усилии.

Итак, дело идет об ответе на вопрос: должна ли наряду с печатью и радио продолжать процветать в нашей стране кинематография, уже обладающая достижениями, признанными во всем мире, или же Италия вынуждена будет вновь скатиться на роль менее развитого, не имеющего политического веса государства.

Пьетро Джерми

То, что я скажу в этих немногих строках, на мой взгляд, полезно высказать, и именно этим мне и хотелось бы поделиться с другими.

Я долгое время жил неподалеку от площади Тритоне. У меня было немало своих дел, которые занимали мои мысли, и, хотя самой неотвязной и главной заботой было кино, я должен сделать одно признание, которое мне кажется невероятным: площадь Тритоне я «увидел» только в фильме «Похитители велосипедов». Я увидел ее впервые лишь там, в экранных изображениях.

Ибо кино помогает людям увидеть окружающее, самих себя, узнать друг друга.

И поэтому кино необходимо итальянцам, которые если страдают какой-нибудь хронической болезнью, то именно этой: они никогда не могли научиться видеть себя конкретно и уметь о себе судить.

Итальянские режиссеры имеют возможность большую, чем все другие художники, взятые вместе — писатели, живописцы и все остальные, — положить начало этому важному, решающему делу моральной самокритики, этому суду совести, который единственный сможет помочь нам, итальянцам, преодолеть то состояние детской психологической незрелости, в которое мы часто впадаем, утрачивая ясное представление о стоящих перед нами проблемах, отказываясь познать действительность, отказываясь от борьбы.

Именно поэтому раньше (также и кинематографисты) мы не находили в окружающей действительности вдохновения. Я, например, в своем фильме «Свидетель»² приложил все усилия к тому, чтобы постараться лишить римский пейзаж всяких характерных черт, ибо чувствовал, что он меня просто подавляет. Это был мой первый фильм, и только теперь я сознаю, что тогда испытывал лишь робость. Сегодня наше кино уже начало понимать значение того, что существует вокруг, со своим весом и конкретностью — независимо от вдохновения и преходящих мнений. Рим для нашего кино стал настоящим Римом, со своими улицами, красивыми или безобразными, с солнцем и дождем, и мы научились узнавать его так же, как во многих иностранных фильмах — Лондон или Дублин, Нью-Йорк или Париж, и даже ещё лучше.

Если сегодня какой-нибудь итальянский режиссер задумывает полицейский фильм, он не вспоминает о нелепых «желтых» лентах какого-нибудь английского или американского специалиста, а размышляет о нашей полиции, которая существует, арестовывает преступников, носит свою форму, имеет собственное лицо. Он думает об итальянском полицейском фильме. И если ему нужно рассказать историю — не будем бояться таких слов — какого-нибудь рогоносца, ему не к чему воскрешать дух каких-то старых французских фарсов. Если он хочет подойти к делу с подлинной моральной ответственностью, новой и итальянской, то также и здесь должен вспомнить, к примеру, о фильме «Дети смотрят на нас» Де Сика, а еще лучше — о каком-нибудь бухгалтере, каком-нибудь своем

знакомом, патетическая и печальная история которого нам всем слишком хорошо известна.

Протесты, которые мы при этом слышим, наверно, исходят именно от этого самого бухгалтера, который не понял, что мы хотим помочь ему смело разрешить большую часть стоящих перед ним проблем — многие из них, наверно, куда важнее той, что мы привели в качестве примера. Конечно, иногда можно хватить через край, — порой мы слишком настойчиво акцентируем точки зрения, из которых нельзя извлечь никаких позитивных выводов, и происходит это из-за бесцельного, ошибочного чувства удовлетворения. Но такие издержки могут быть прощены.

В самом деле, впервые итальянское искусство посредством кино наконец-то ломает тот барьер академического конформизма, который отделял его от правды жизни, а всякое усилие чревато своими трудностями и ошибками. Однако любое средство, которое способно помочь итальянскому народу преодолеть этот его комплекс неполноценности, пусть даже чуточку ударив его по нервам, я считаю законным. Впрочем, последние неореалистические фильмы показали, что мы в этой сфере художественного выражения уже близки к достижению нового, более высокого уровня гармоничности и шелуха, некоторая риторика «подлинного факта», хроникерские легковесность и сырость постепенно исчезают или, точнее, проходят обработку.

Сегодня вся Италия, от Апулии до Лигурии, — это бескрайнее и таящее неожиданности поле кинематографического выражения. Все ее самые потаенные жизненные проблемы, болезненные и решающе важные, являются объектом гуманного внимания итальянских режиссеров. И все традиционные и прекрасные формы итальянской жизни — как городской, так и самых далеких, даже вовсе неведомых районов — неудержимо привлекают к себе объективы наших съемочных камер.

И поэтому я верю в кино, и прежде всего — в итальянское кино. Поэтому я хочу закончить эти немногие строки, беспорядочные, но искренние, утверждением, которое многим может показаться парадоксом, но за полемический смысл которого я принимаю на себя полную ответственность: одна из самых трагических сторон кризиса итальянского кино не столько в том, что со дня на день могут безнаказанно выкинуть на улицу тысячи рабочих. А в том,

_ЧТо замышляют отнять у итальянского народа кино — тот инструмент, который он завоевал и который необходим сегодня народу, чтобы познать себя, чтобы вести критику негативных сторон своей жизни, чтобы самовоспитываться, руководствуясь поистине высшей и действенной идеей свободы.

Луиджи Дзампа

В Аргентине мой фильм «Депутатка Анджелина» демонстрировался одновременно в ста шестидесяти семи кинотеатрах. Это обстоятельство вызвало у меня незабываемое волнение и побудило меня задать себе вопрос, в чем же причины такого успеха. Разумеется, не мне судить о художественных достоинствах моего фильма; знаю только, что я хотел рассказать историю женщины из народа, которой не прокормить свою семью, — историю одной из тех женщин, каких много вокруг. Следовательно, именно этим я могу объяснить успех фильма, который, как говорится, «нашел широкого зрителя» также и в Италии.

Часто говорят, что если за границей наши фильмы действительно пользуются успехом, причем нередко даже триумфальным, то в Италии, наоборот, зрители не желают о них слышать; так вот, мне кажется, что также и пример Аргентины — и именно поэтому я его и привел — свидетельствует о прямо противоположном: как известно, в этой стране проживают миллионы наших соотечественников, миллионы эмигрантов, простых людей, братьев наших простых итальянцев, и у них те же вкусы, то же желание услышать в кино рассказы о их собственной судьбе — истории простых людей, и я считаю, что очень важно суметь вести разговор также и с этими итальянцами. Несмотря на все это, несмотря на несомненный успех, которым высокий процент нашей кинематографической продукции пользуется как в Италии, так и за рубежом, наше кино из-за ширящегося засилья американских фильмов оказалось в условиях, когда оно не может выдержать этой конкуренции. И вот теперь перед нами, кинематографистами, стоит альтернатива: либо эмигрировать, либо сменить профессию. Что касается первой возможности, то, как это вполне очевидно, пришлось бы отказаться

от самой коренной сущности нашей работы. Ибо, можно сказать, только в Италии на кино те, кто его делает, смотрят как на нечто более серьезное, чем представление цирка Барнума, стремящееся очаровать зрителя.

Итальянские кинематографисты относятся к своим зрителям и к себе самим с уважением и неизменно пытаются сказать что-то, что их волнует и что способно привлечь подлинное, осознанное внимание со стороны миллионов зрителей.

Например, в фильме «Трудные годы» я говорил о проблемах, занимавших тогда очень важное место в сознании всех итальянцев. Я сказал то, что мог, и не претендую на то, что удовлетворил всех. Но полемика, вызванная фильмом «Трудные годы», убедила меня в том, что я сумел затронуть какую-то искреннюю струнку в сердцах итальянских зрителей. И публика заинтересовалась фильмом, говорит о нем, его обсуждает, потому что нашла в этой истории что-то из собственного опыта — лично пережитого, горького и тяжелого.

Эмигрировать значило бы отказаться от всего этого. Взяться рассказывать придуманные кем-то другим историйки в сериях, в которых ты не мог бы сказать ничего своего, ни слова правды. Поэтому многие итальянские режиссеры отказались эмигрировать, предпочли и предпочитают рассказывать итальянские истории.

Другая альтернатива не более привлекательна. Нам пришлось бы поменять ремесло! А это не так-то легко — прежде всего потому, что это мое ремесло и я его люблю. Это относится и к остальным.

Только эти и никакие другие причины и побудили нас, кинематографистов, выступить в защиту кино, и все люди доброй воли должны понять наши доводы и поддержать нас в борьбе, которую мы ведем.

Джузеппе Де Сантис

Вот два излюбленных аргумента крупных прокатчиков, при помощи которых они пытаются приуменьшить художественное значение нашего кино: первый — так

называемый неореализм изжил себя, ибо рассказывал о преходящих ситуациях первых послевоенных лет, ныне уже отошедших в прошлое; второй — публика, мол, не хочет и никогда не хотела видеть на экране лохмотья и нищету, которые, к сожалению, отравляют повседневную жизнь множества людей.

Уязвимость и злая воля этих аргументов совершенно очевидны даже при простом сопоставлении первого со вторым. «Преходящие ситуации» — нищета, страдания, лохмотья — якобы преодолены в результате благотворной церковноприходской и маршаллизованной «реконструкции»; и, говоря это, сразу же себе противоречат, соглашаясь с тем, что существование миллионов итальянцев отравлено именно элементами, присущими этим «преходящим ситуациям».

Дело в том, что тех, кто прикрывается самонадеянными оценками якобы эстетического характера, в действительности толкают делать подобные противоречивые утверждения другие мотивы — политические и классовые. В самом деле, кто такие эти крупные прокатчики? Это богатые спекулянты, это «великие избиратели», христианские демократы — одним словом, более или менее видные члены большой семьи разных Брузаделли³ и Коста⁴. Кто их поддерживает, как широко показала продолжающаяся битва в палате депутатов и во всей стране? Нынешнее классовое правительство. Кто повторяет их лозунги, пытаясь придать им популярность среди населения? Репортеры и авторы политических статей правительственной печати.

А что такое неореализм, в чем его гуманная и социальная сущность? Это наконец-то состоявшееся в истории итальянской культуры появление народного искусства. Народного, разумеется, уже не в том смысле, что оно пользуется неким усредненным и упрощенным художественным языком, а в том, что оно выбирает главным действующим лицом рассказываемых событий народ. Народ, с его надеждами, страданиями, радостями, борьбой — и (почему бы нет?) с его противоречиями. Тот народ, который правительство — защитник прокатчиков и американских киномонополий — хотело бы отбросить назад, но который, наоборот, с необоримой силой идет все дальше вперед; народ — главное действующее лицо искусства, потому что он — главное действующее лицо истории, кото-

рая представляет второе итальянское Рисорджименто, — истории нации, борющейся за то, чтобы стать современной нацией.

Особенно характерно то, что о различных этапах этого пути и этой истории рассказывают не только режиссеры, решительно включившиеся в борьбу народа, но также и прежде всего такие люди, как Росселлини, Де Сика, Блазетти, Дзампа, известные своей «аполитичностью». Дело в том, что речь идет об искренних художниках, людях доброй воли — инстинкт ведет их непреодолимо к единственному животворному ферменту, который предлагает сегодня жизнь людям.

Неореализм — это не «мода», он порожден не какими-то случайными требованиями или «преходящими». Если кто-то так считает, этот кто-то останется позади и кончит тем, что предаст, продаст искусство. Другие пришли к нему после многолетнего труда, и они не вернутся назад. Более того, они пойдут дальше.

Ибо истина состоит и в другом: в том, что реализм, быть может, еще и не родился. Нынешние произведения — это произведения переходного периода, пронизанного романтическими мотивами и отражающего жгучую жажду обличения. Нынешнее итальянское кино участвует в долгой и жестокой борьбе, — борьбе за построение современной и цивилизованной Италии. Его произведения представляют собой «cahiers de doléance»* нашей эпохи. Глядите: «Шуша» — это «тетрадь» о голодных детях послевоенной поры; «Земля дрожит» и «Во имя закона»⁵ — о Сицилии; «Похитители велосипедов» — о безработице; «Трагическая охота» — о крестьянах области Романья и так далее; и даже «Фабиола»⁶, хотя в этом фильме рассказывается далекая от нас по времени история, — разве не содержит она призыва к миру, торжественно исходящего от народа? Переживаемый нами ныне момент — результат извечной борьбы, которая прежде, когда существовал фашистский режим, подавлявший всякую попытку в этом направлении, выражалась в поисках народных и национальных чувств и эпопей (от некоторых фильмов Блазетти до «Дети смотрят на нас» Де Сика и «Одержимости» Висконти), а потом привела словно к мощному взрыву — и был создан фильм «Рим — открытый город» и все ос-

* «Тетради скорби» (франц.).

тальное. С тех пор мы идем вперед по дороге, которая, быть может, нам только открылась и лишь сейчас вырисовывается перед нашими глазами.

Итальянское кино открыло определенный художественный язык, манеру, неиссякаемый источник вдохновения. Но это открытие еще только начато, оно приведет к непредсказуемым и грандиозным результатам. Удушить в зародыше этот процесс развития было бы преступлением не только перед итальянской, но перед всей мировой культурой.

Именно в этом глубокая причина той борьбы, в которой объединились художники, трудящиеся и продюсеры, выступающие в защиту итальянского кино.

Серджо

Амидеи⁷

Проблему итальянского кино, конечно, невозможно исчерпывающим образом осветить в нескольких строчках. Начну с утверждения, которое покажется несколько парадоксальным: депутат Андреотти прав! Он прав, я думаю, когда говорит, что надо делать хорошие фильмы. Подумайте сами, разве может любой сценарист не согласиться с этим. Было бы легко и довольно наивно исчерпывать этот вопрос, лишь просто поставив его: делать хорошие фильмы страшно трудно, и я считаю, что усилия всех — от правительства, с его законами, до кинематографистов, с их новой доброй волей, — должны быть сосредоточены именно в этом направлении: не столько выпускать много фильмов, сколько создавать в Италии много хороших фильмов. А как? Конечно, не следовало бы забывать, что кино необходимы капиталы и надежный рынок, а для того чтобы разрешить вопрос о прокатчиках, отбрыкивающихся от итальянских фильмов, — закон об обязательной демонстрации отечественной кинопродукции; если такой закон будет применяться, он обретет решающую силу. Но не следует забывать и о том, что защищать только кинопромышленность, такую, какая существует у нас сегодня, не означает защищать хорошее итальянское кино, то кино, что приносит приличные сделки и высокие оценки

и награды за границей. Я хотел бы защищать именно такое кино, потому что фильм в Италии, по счастью, еще не является промышленным изделием, а представляет собой плод подлинной потребности режиссера художественно себя выразить, что-то сказать. Режиссеру приходит в голову хорошая идея, он находит средства и делает свой фильм. Поэтому наши фильмы лучше, чем многие другие «изделия». В наших фильмах почти всегда можно почувствовать следы свободного художественного вдохновения, которых не найти в «изделиях». Поэтому проблему можно было бы разрешить, предоставив в распоряжение хороших режиссеров не скажу даже — капиталы, так как это плохое слово, а возможность снимать свои фильмы — фильмы, которые дороги их сердцу.

Думаю, что, если мы добьемся солидарности между всеми, кто отдает свой труд кино, мы сможем приблизиться к осуществлению этой цели. Но когда не хватает работы, довольно трудно рассчитывать на солидарность. Например, кое-кто говорит, что мы, сценаристы, пожалуй, послабее, чем итальянские режиссеры, что мы с трудом поспеваем за их вдохновением: вы что, имеете в виду наши диалоги? Ладно, я вам отвечу, не входя в суть вопроса: мы, сценаристы, постоянно вынуждены искать работу, даже если — часто — она нас не удовлетворяет: мы в спешке работаем над несколькими фильмами зараз, и от этого страдает качество нашей работы. Однако мы боремся за то, чтобы добиться предоставления авторских прав сценаристу фильма. Вот маленький факт, о котором в больших дебатах, идущих в эти дни, даже не упомянули, хотя удовлетворение нашего требования, несомненно, могло бы улучшить качество итальянских фильмов и способствовало бы их успеху. Достаточно было бы установить общую заинтересованность всех авторов фильма в прибылях. В итоге это оказалось бы гораздо экономнее также и для продюсера и можно было бы ставить больше фильмов.

Мне хотелось бы иметь немного времени, чтобы с кем-нибудь из друзей — людей доброй воли — рассмотреть детали такого рода, которые тормозят всю деятельность нашей кинематографической машины: одни продюсеры вечно сомневаются, что и как производить; другие же бросаются в авантюры и полагаются лишь на волю случая или рассчитывают на свою способность совершать различ-

ные комбинации и грязные спекуляции. Затем — особенная аморальность некоторых секторов проката. Рассказывают об американских фильмах двадцатилетней давности, немых, приобретенных по дешевке, затем озвученных и навязанных нашим зрителям. Рассказывают о лентах — плоде «монтажа» обрывков трех-четырех старых копий «Тома Микса»... и здесь я вновь возвращаюсь к одному из постоянных вопросов, стоящих сегодня на повестке дня — к засилью на нашем рынке американских фильмов! Итальянцы с излишней либеральностью оказывают прекрасный прием зарубежной продукции, они не грешат националистическими предрассудками, и я за это ставлю их выше многих других народов. Но не следует хватать через край! Достаточно было бы запретить ввоз американских фильмов, выпущенных до 1943 года. Уже таким образом был бы произведен первый решительный отбор из массы фильмов, удушающей наш рынок.

В заключение хочу сообщить нашим зрителям сведения, которые недостаточно широко известны: Голливуд переживает кризис; старые, крупные продюсеры, люди, благодаря которым Америка ныне господствует в сфере кино, постепенно сходят со сцены или же устали и выдохлись. Ныне производят не больше трехсот фильмов против максимальных показателей — восьмисот с лишним в год! Кроме того, уже давно не видно «боевиков», беспрецедентных успехов, каких-то исключительных фильмов. Немногие фильмы, которые еще приносят большой коммерческий успех, все относятся к «резерву» картин, которых не видели в Италии в годы фашистских запретов, и резерв этот все сокращается.

На французском и английском рынках американская продукция терпит одно поражение за другим. Следует воспрепятствовать тому, чтобы при такой ситуации пытались отыграться именно на нас, за счет итальянцев! Поэтому мы должны еще несколько лет продержаться, преодолеть при помощи соответствующих мер этот кризисный момент. Будем делать хорошие фильмы, и тогда также и итальянское кино одержит победу в своей национальной борьбе.

Перевод Г. Богемского

Карло Лидзани

Дата добавления: 2015-06-26