Беседа о неореализме

— Считаете ли вы себя вправе претендовать на звание «отца» итальянского неореализма?

— Не мне судить, верно ли, что наиболее впечатляю
щим образом так называемый неореализм проявил себя
в «Риме — открытом городе». Но я истоки неореализма
вижу подальше: прежде всего, в ряде художественно-до
кументальных лент о войне, среди которых фигурирует
и мой «Белый корабль»; затем, в правдивых и собственно
художественных фильмах о войне, где были «Лючано
Ceppa — пилот», для которого я писал сценарий, и «Человек
с крестом», который я ставил; и, наконец и прежде всего,
в ряде фильмов, не ставших большим явлением, таких,
как «Проходите, впереди есть места», «Последний извоз
чик» и «Кампо деи Фьори»¹, где благодаря безыскусному
исполнению актеров, в частности Анны Маньяни и Альдо
Фабрици, складывается, если можно так выразиться,
формула неореализма. Кто может отрицать, что именно
эти актеры первыми как бы воплотили неореализм? Что
эстрадные номера с «силачами» или «римские куплеты»,
исполнявшиеся, по замыслу Маньяни, на ковре или под
одну гитару, или персонаж, созданный в периферийных
театриках Фабрици, порой предвосхищали некоторые
фильмы неореалистической эпохи? Неореализм зарож
дается как диалектальное кино — и это происходит бес
сознательно, самосознание он приобретает потом, в гуще
человеческих и социальных проблем военного и после
военного времени. И раз уж заговорили о диалектальном
кино, хорошо бы вспомнить и наших менее прямых — в
историческом плане — предшественников: я имею в виду
Блазетти и его фильм с «типажами», «1860», и такой
фильм Камерини, как «Что за подлецы мужчины!».

— И все же, если оставить в стороне все историче
ские прецеденты, в итальянском послевоенном кино ут
верждается такой реализм, какой до войны мы не могли
себе даже представить. Не сделаете ли попытки опреде
лить его?

— Я кинопостановщик, а не критик и не думаю, что
смогу совершенно точно объяснить, что такое реализм.

Я могу только сказать, как я его ощущаю, какое представление о нем я составил. Быть может, кто-нибудь другой сумел бы объяснить это лучше меня.

Это — обостренное любопытство к отдельной личности. Это — присущая современному человеку потребность говорить обо всем, как оно есть на самом деле, осознавать действительность, я бы сказал, беспощадно конкретным образом, соответствующим характерному для современности интересу к статистическим и научным данным. Это еще и искренняя потребность смиренно видеть людей такими, каковы они на самом деле, не прибегая к разным хитростям ради изобретения чего-то необыкновенного. Понимание, что необыкновенное откроется в поиске. Наконец, желание познать самого себя и не избегать действительности, какой бы она ни была.

Вот почему в своих фильмах я пытался проникнуть в самую суть вещей, придавая им ту цену, какую они имеют, — задача нелегкая и даже честолюбивая, поскольку дать любой вещи ее истинную цену — означает уловить ее настоящий и всеобщий смысл.

— Термин «неореализм» или, проще, «реализм», столь
ясный для вас, так же ясен и всем тем, кто спорит о нем
или является его поборником?

— Мне кажется, что в отношении термина «реализм»
после стольких лет существования реалистического кино
все чаще происходит некоторая путаница. Кое-кто еще
представляет реализм как нечто внешнее — как выход
из павильонов на улицу, как разглядывание лохмотьев
и страданий. Для меня реализм не что иное, как художест
венное воплощение истины. Когда установлена истина,
достигается и ее выражение. Если же эта истина ложная,
фальшь ее ощущается, а воплощение не достигается.
При таких воззрениях я, естественно, не могу верить в
«развлекательное» кино, как его понимают в некоторых
промышленных кругах, в том числе за пределами Европы;
оно приемлемо лишь настолько, насколько способно
постичь истину.

— В чем же предмет реалистического фильма, который
вы противопоставляете обычному «развлекательному» фильму?

— Живым предметом реалистического фильма яв
ляется не история, не рассказ, а «мир». У него нет заго
товленных заранее положений, они складываются сами
собой. Лишнего и рассчитанного на зрелищный эффект

он не выносит, напротив, отвергает все это и прямо стремится к сути. Он не задерживается на поверхности, но ищет более сокровенные струны души. Он отвергает приманки и готовые рецепты, раскрывает те пробуждения, которые внутри у каждого из нас.

— В чем еще, по-вашему, особенности реалистического
фильма?

— Если коротко, то это фильм, который задается вопросами и другим задает вопросы. Одна американская газета, нападая на мое «Чудо», писала: «Поскольку кино — это развлечение (entertainment), оно не должно поднимать проблем». А вот что такое реалистический фильм для нас — это фильм, который хочет заставить думать.

Именно эта задача встала перед нами в послевоенное время; никто из нас даже и не пытался делать то, что называется «развлекательным» кино. Нас занимали поиски истины, ее соотнесение с действительностью. Для первых итальянских режиссеров, называемых неореалистами, это было самым настоящим проявлением мужества — уж этого-то никто не может отрицать. Позднее вслед за теми, кого можно было бы назвать новаторами, пришли популяризаторы, роль которых, быть может, еще важнее: они повсюду и даже с еще большей ясностью распространяли неореализм. Им ведь не приходилось ничего ломать и, вероятно, удавалось лучше выразить свои намерения; благодаря им сочувствие неореализму стало шире. Потом же, как это неизбежно бывает, пошли уже искажения и отклонения. Но к этому времени добрую часть своего пути неореализм уже прошел.

— Как вам кажется, оставались ли вы верны сформу
лированному вами сейчас представлению о реализме во
всех своих фильмах?

— Если я и оставался верным этому представлению,
то происходило это само собой, без каких-то усилий с
моей стороны. Не думаю, что последовательность нужно
сохранять любой ценой. Когда человек последователен
любой ценой, он близок к безумию. Если я придерживался
каких-то укоренившихся во мне принципов, в которые
я твердо верю, то, наверное, можно сказать, что я оста
вался последовательным. А мне и правда это кажется
верным, поскольку от моих документальных лент к первым
военным фильмам, к фильмам послевоенного времени
и до сегодняшних проходит, пусть даже через разно-

образные искания, одна-единственная линия. Нельзя, например, отрицать, что в «Белом корабле» и в «Человеке с крестом», в «Пайза» и в «Франциске», в коротком эпизоде «Чуда»² и в финале «Стромболи» духовный мир один и тот же.

— Как, по-вашему, «Франциск — менестрель божий» —
реалистический фильм?

— Несомненно, представляя, каким бы мог быть
Франциск как человек, я никогда не отступал от действи
тельности ни в том, что касается событий (они строго
соответствуют исторической правде), ни в отношении
каких-либо других элементов, способствующих воссозда
нию картины событий. Например, костюмы являются
как бы частью «действительности». Они так подлинны,
что их просто не замечаешь.

В этом фильме я попытался раскрыть некую новую сторону Франциска, новую, но не лежащую за пределами действительности: это такой Франциск, который в любом случае должен оставаться убедительным в общечеловеческом и художественном планах.

— Каких принципов вы придерживались в своих
фильмах?

— У меня нет рецептов и готовых решений. Но когда
я оглядываюсь на свои фильмы, то, конечно, вижу в них
постоянные мотивы, но они повторялись не потому, что
были программными, а потому, что так выходило само
собой. Прежде всего, это хоральность. Реалистический
фильм сам по себе хорален. Моряки в «Белом корабле»
так же значимы, как беженцы, укрывшиеся на хуторе,
в финале «Человека с крестом»; как горожане в «Риме —
открытом городе», как партизаны в «Пайза» и монахи
в «Франциске».

«Белый корабль» — образец хорального фильма: от первой сцены, где моряки пишут письма крестным матерям, и до сцены боя, где раненые слушают мессу или поют, сами себе аккомпанируя. Еще в этом фильме есть мотив безжалостной жестокости машины к человеку, негероический аспект существования человека на военном корабле, где он почти что заслонен измерительными приборами, гониометрами, штурвальными колесами и ручками управления. На первый взгляд не героический и не лирический — и все-таки невероятно героический аспект.

Потом, это документальная манера наблюдать и

анализировать; этому я научился в своих первых короткометражках — «Подводная фантазия», «Ручей Рипасоттиле»; «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна», — а продолжил и в «Пайза», и в «Германия — год нулевой», и в «Стромболи».

Затем это постоянное обращение к фантазии даже в документальном в самом строгом смысле слова фильме, поскольку в человеке какая-то одна часть стремится к конкретному, а другая тяготеет к воображаемому. Первое стремление не должно подавлять второе. Вот отсюда и идет все фантастическое в «Чуде», в «Машине, убивающей негодяев», если хотите, в «Пайза», так же как и в «Франциске», в начальной сцене, где солдаты под дождем толкают монашка, а возле хижины стоит св. Клара. Да и финал — все в снегу — также должен был иметь некий фантастический колорит.

Наконец, религиозность: и я имею в виду не столько обращение к божественной воле героини «Стромболи» в финале, сколько как раз те темы, которые я раскрывал уже десять лет назад.

— Вы считаете, что всегда придерживались принципа
хоральности, который, выходит, является особенностью
ваших произведений?

— Начинал я, несомненно, делая ставку прежде всего
на хоральность. Сама война побуждала меня к этому:
война сама по себе — явление массовое. Если потом от
хоральности я перешел к открытию персонажа, к углуб
ленному исследованию протагониста, например мальчика
в «Германия — год нулевой» или героини «Стромболи»,
то это естественное развитие моей режиссерской деятель
ности.

— Согласны ли вы, что в ваших фильмах часто бывает
разрыв между одним особенно удачным эпизодом, таким,
например, как сцена с мальчиком, бегущим по городу, в
«Германия — год нулевой», и другими, непонятно почему
незавершенными или по крайней мере очерченными более
бегло?

— Это правда. Действительно, каждый фильм, ко
торый я снимаю, интересует меня какой-то одной сценой,
например финалом, который я, бывает, мысленно себе
представляю. В каждом фильме я различаю проход
ной эпизод, как, например, первая часть фильма «Гер
мания — год нулевой», — и событие. Вся моя забота

в том только и заключается, чтобы подойти к этому событию. В остальных же, проходных эпизодах я чувствую себя неуверенным, рассеянным, отчужденным.

Может быть, тут все дело в моем несовершенстве, не спорю, но должен сознаться, что эпизод, не имеющий важного значения, вызывает у меня раздражение, утомляет, делает прямо-таки бессильным, если угодно. Уверенно себя я чувствую только в решающем эпизоде. «Германия — год нулевой», если уж начистоту, родилась именно ради эпизода с мальчиком, блуждающим в одиночестве среди развалин. Вся предшествующая часть не интересовала меня ни в малейшей степени. И «Чудо» родилось ради эпизода с жестяными мисками. А для последней части «Пайза» я приберегал эпизод с трупами, медленно плывущими по течению По с табличкой, на которой написано «Партизан». Река месяцами носила эти трупы. За один только день вполне можно было встретить несколько.

— Ваше вдохновение созревает во время работы над сценарием или в период съемок? Верите ли вы в так называемый «железный», обязательный и неизменный сценарий?

— О «железном сценарии» имеет смысл говорить, когда имеешь дело с фильмом развлекательным. Когда же речь заходит о реалистическом фильме, вроде того, расцвет которого мы наблюдаем в Италии, который поднимает проблемы и ищет истину, здесь руководствоваться теми же критериями нельзя. Тут главную роль играет вдохновение. И «железный» уже не сценарий, а сам фильм. Писатель набрасывает какой-то абзац, страницу, а затем зачеркивает. Художник кладет кармин, а затем проходится сверху зеленым мазком. Почему же мне нельзя зачеркнуть, переделать, заменить? Потому-то и сценарий не может для меня быть «железным». Если бы я полагал его таким, то считал бы себя писателем, а не режиссером. А я ставлю фильмы.

Тему каждого своего фильма я подолгу изучаю и обдумываю. Делается набросок сценария, поскольку было бы нелепо придумывать все в последний момент. Но эпизоды, диалоги, вся постановочная часть приспосабливаются к требованиям каждого дня. Тут уже вдохновение играет свою роль в заранее определенных рамках замысла фильма. В конечном счете вырисовывается общая картина того, чем должна быть сцена, которую нужно снимать.

Приготовления заканчиваются. Все обеспечено и предусмотрено: тут-то, дайте уж мне сказать, и начинается то, что я считаю самой нудной частью постановки фильма, его проклятой частью.

— Как вы оцениваете вклад ваших сотрудников в
постановку?

— Сотрудники представляют собой средство для достижения цели. Режиссер держит их в своем распоряжении, как библиотеку. Что нужно, а что нет, надлежит решать ему. И это решение также является частью его самовыражения. Когда он знает своих сотрудников в совершенстве, знает, чего может от них добиться, получается, что он как бы выражает себя через них.

Мне повезло, что с самых первых документальных лент рядом со мной был композитор, с которым я исключительно хорошо ладил — это был мой брат⁴. С ним я обсуждал свои первые шаги в кино, с его помощью пытался более функциональным образом объединить изображение и музыку.

Что касается актеров, у меня были бесценные помощники: Марчелло Пальеро⁵ и Анна Маньяни, Альдо Фабрици и Ингрид Бергман⁶, а кроме них — настоящие моряки и настоящие партизаны, настоящие монахи и настоящие рыбаки. За ними, за солистами и «хором», я должен признать большую роль в успехе моих фильмов. И раз я уже вспомнил Фабрици, то обязан уточнить, что спорный гротескный персонаж, представленный им в «Франциске», был таким задуман мною и потому всю ответственность я беру на себя.

— Значит, вы признаете, что любите фильмы с корот
кими эпизодами, как, например, «Пайза», или «Франциск»,
или два эпизода «Любви» («Человеческий голос» и «Чу
до»), или «Зависть»⁷ (по «Кошечке» Колетт, одна из новелл
фильма «Семь смертных грехов») и, если уж на то пошло,
эпизоды «Белого корабля» (в кубрике, бой, на плавучем
госпитале), «Германия — год нулевой» (бег среди раз
валин), «Стромболи» (лов тунца, бегство), — все это
вполне законченные эпизоды?

— Это правда. И происходит это потому, что я нена
вижу сценарий там, где он меня насилует. Логическая
нить сюжета — мой враг. Проходные эпизоды необходимы,
чтобы подойти к событию; но мне, естественно, хочется
проскочить их, пренебречь ими. И в этом, сознаюсь, один

из моих недостатков — несовершенство моего стиля. Если честно, то мне бы хотелось ставить только эпизоды — такие, как те, что вы назвали. Когда я чувствую, что кадр, который я снимаю, важен только для логической связи, а не для того, что мне нужно сказать, тогда сказывается мое бессилие и я уже не знаю, что делать. И напротив, когда это важная, существенная сцена, тогда все становится легко и просто.

— Значит, то обстоятельство, что вы предпочитаете
ставить эпизоды, мы должны считать естественным или
же это уловка, чтобы уйти от целостного, повествователь
ного фильма?

— Я ставил фильмы, составленные из отдельных
эпизодов, потому что мне так было удобнее. Потому что
так я мог избежать тех переходов, которые, как я уже
говорил, нужны только для непрерывности повествования,
но эти полезные и не решающие эпизоды именно в силу
этого своего качества — бог знает отчего — кажутся мне
чрезвычайно скучными. И наибольшее удовольствие я
получаю тогда, когда могу избежать логической связи.
А самая тяжелая обязанность для меня в конечном
счете — это оставаться в заранее установленных рамках
истории.

— Что в кинематографическом повествовании вы
считаете существенным?

— На мой взгляд, это ожидание: каждое решение рож
дается из ожидания. Именно ожидание раскрывает дейст
вительность, делает ее живой, именно ожидание, когда
оно хорошо подготовлено, приносит освобождение. Возь
мите, к примеру, эпизод ловли тунца в «Стромболи». Это
эпизод, рожденный ожиданием: нагнетается любопытство
зрителя к тому, что должно произойти, а затем — яростная
сцена забивания тунцов.

Ожидание — это существо любого события в нашей жизни, то же самое происходит и в кино.

А теперь расскажите, пожалуйста, как вы начали свою кинематографическую карьеру.

— Случайно. В свое время меня поразили фильмы
Видора «Толпа» и «Аллилуйя!», быть может, единственные
«классические» фильмы, которые я смог тогда увидеть.
В кино я ходил часто, поскольку мой отец был владельцем
кинотеатра «Корсо». Моими первыми шагами были
документальные фильмы. Их я делал, советуясь с братом.

«Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» не кинобалет, как мог бы подумать тот, кто не имел случая его увидеть. Это документальный фильм о природе, так же как и «Ручей Рипасоттиле» и «Подводная фантазия». Меня поражала вода, плывущая в ней змейка, летящая стрекоза. Совсем скромные, если угодно, чувства, как, например, в эпизоде со щенками на верхней палубе или с цветком, выуженным из воды моряком, который готовится сойти на берег («Белый корабль»).

— Что в ваших фильмах автобиографического?

— Вы, конечно, не случайно заговорили об этом.
Действительно, в моих фильмах много автобиографиче
ского. В документальных лентах можно найти мои юно
шеские причуды, открытие жизни, жужжащего шершня,
рыб, проплывающих под водной гладью. Потом идут
война и безработица — разбуженные памятью эпизоды,
которые хотелось бы снова прожить. «Рим — открытый
город» — это фильм о «страхе», страхе, который испы
тали все, но прежде всего я сам. Мне тоже приходилось
прятаться, искать пристанище, у меня тоже были друзья,
которых хватали и убивали. Это настоящий страх, когда —
то ли от голода, то ли от ужаса — теряешь тридцать
четыре килограмма, страх, который я описал в «Открытом
городе».

Потом «Пайза». Говорили, что лучший эпизод фильма — заключительный: дельта По, вода, заросли камыша. И удивлялись, как это я так хорошо понял эту область Италии. А ведь я провел в этих местах много лет своего детства. Из этих краев была моя мать. Я ездил туда на охоту и рыбалку.

В «Чуде» и «Человеческом голосе» это Маньяни, вторгшаяся в мой мир. В «Стромболи» это чужестранка, вошедшая в жизнь такого простого человека, как рыбак Антонио. А чувства героини («Стромболи»), ожесточенной жизнью, но вернувшейся к мечтам, разве не могут быть автобиографичными? Это желание так раскрыть душу, чтобы вместить всех, не отрываясь от действительности, но обретая внутреннее освобождение в том обращении к богу, которое становится заключительным порывом в фильме. Она задается этой целью словно впервые в жизни, бессознательно, если угодно. Только перед лицом природы и себя самой, в присутствии бога она осознала ее.

В «Машине, убивающей негодяев» это мои паломни-

чества по Амальфитанскому побережью: места, где тебе было хорошо, которые любишь, где живут бедолаги, убежденные, что видели черта, где однажды мне сказали: «Да, я встречал его, оборотня. Вчера вечером, велосипедом на него наехал». Это безумцы, опьяневшие от солнца. Но они умеют жить, пользуясь той силой, которой владеют немногие из нас — силой фантазии.

В этом фильме, который является фильмом поиска и одновременно кризиса, как, впрочем, и «Любовь», у меня была еще одна цель — приблизиться к комедии дель арте.

«Франциска» и «Европу, 1951»⁸ можно отнести к той же автобиографической линии, поскольку они указывают на чувства, которые я нахожу как у себя, так и у ближнего. В каждом из нас живет менестрель и его противоположность, поскольку в человеке есть два стремления — к конкретности и к фантазии. Второе сегодня пытаются жестоко подавить. И правда, мир все больше делится на две группы: на тех, кто хочет убить фантазию, и тех, кто хочет ее спасти; на тех, кто хочет жить, и тех, кто хочет умереть. Вот проблема, которую я поднимаю в «Европе 1951». Я утверждаю: когда забывают о втором стремлении, о стремлении к фантазии, в нас пытаются убить всякое чувство человечности, создать человека-робота, который должен мыслить только одним определенным образом и стремиться к конкретному. Такая бесчеловечная попытка открыто и резко осуждается в «Европе, 1951». Я пытался откровенно высказать свое мнение, в своих интересах и в интересах своих детей. Такова была цель, которой я хотел добиться в этом своем последнем фильме.

Способность увидеть человека целиком и благожелательность в суждении о нем кажутся мне сугубо латинской, итальянской позицией. Это итог определенной цивилизации, это наша древнейшая привычка рассматривать человека со всех точек зрения. Для меня чрезвычайно важно, что я родился в цивилизации, устроенной таким образом. Я полагаю, что мы спаслись среди военных бедствий и других не менее ужасных несчастий именно благодаря такому нашему представлению о жизни, которое является чисто католическим. Христианство не изображает все хорошим и безупречным, оно признает заблуждения и грех, но допускает и возможность спасения.

Чезаре Дзаваттини

А вот его противники допускают только то, что человек безупречен, последователен и совершенен. И вот это-то и кажется мне чудовищным и бессмысленным. В поиске, в благожелательном суждении о грехе я вижу единственную возможность приблизиться к истине.

— Каковы ваши планы на будущее?

— Их много, но больше всего меня занимает «Сократ:
суд и смерть»⁹. Сократ — это современный человек. Ксан
типпа воплощает дьявола. Рассказ должен разворачиваться
в трех частях: введение, суд и смерть. Вводная часть
будет в Афинах. Я воображаю чрезвычайно протяженный,
как это известно из истории, город — весь выстроенный
вдоль одной улицы, где пейзаж представляет собой рас
пахнутую панораму. Примитивная жизнь среди коз. Дома
как некие этрусские гробницы — я видел их в Черве
тери, — где по дому блуждает ласка, к потолку подвешен
насест и козы живут там же, где и люди, повсюду оставляя
следы своего животного существования. Название города,
написанное на подошвах обуви жителей, отпечатывается
на земле, которую они попирают. Костюмы как в «Фран
циске»: простые, вечные в конечном счете костюмы, кото
рые и костюмами-то не являются.

Действие, как и в «Франциске», должно быть связано с действительностью. Сократ должен прийти к тому же итогу, что и Франциск, но последнего к нему приводят желания и мечты, а Сократа — логика. Франциск — это инстинкт. Сократ — рассудок.

В нашей цивилизации, латинской и христианской, мы не принимаем готовых истин... Мы полны иронии и скептицизма; мы в нескончаемых поисках истины. Мы видим не наличное, но прежде всего будущее. Так видел Франциск. Так видел Сократ.

Интервью вел Марио Вердоне¹⁰ Перевод Н. Новиковой

Дата добавления: 2015-06-26