Народное» — значит более богатое

Этот стимул хроника дала не только в историко-географическом смысле**. Но также и в богатстве новых персо-

* Когда это началось в кино? Может быть, с «Солнца» Блазетти. Потом попробовал силы Перилли, поставив фильм «Мальчик». Затем — Камерини, показав Милан в фильме «Что за подлецы мужчины!». Но то были, и не по вине этих энтузиастов, еще поиски наугад, в потемках, прежде чем у нас еще полностью открылись глаза. То же надо сказать и о фильме «Одержимость», глубоко осознанной попытке исследования, изучения человека и социальной среды, но носившем характер произведения-первопроходца, создатели которого еще не могли использовать необходимые средства анализа. (Сказанное не заключает в себе никакого эстетического суждения об этом фильме.)

** Нам кажется излишним опровергать текущую фашистскую критику, обвиняющую итальянское кино в том, что оно показывает «неприятные стороны» наших послевоенных лет. Ведь правда никогда не может быть «неприятной». Кроме того, мы уже поясняли, что под словом «хроника» мы отнюдь не подразумеваем обязательно «черную» хронику.

нажей, которые действуют в фильмах и которые даже самый «индифферентный» художник находит более «интересными», чем какие-нибудь другие. Итальянское кино является народным прежде всего потому, что оно ищет своих действующих лиц, своих героев в несравнимо более широком кругу, чем прежде. Но главным образом потому, что оно вдохновляется страстями и чаяниями широчайших слоев народа; раньше оно выражало его боевой антифашизм («Рим — открытый город», «Солнце еще всходит», «Пайза»), а затем народную жажду более справедливой жизни, или, проще говоря, его более открытый образ бытия и существования.

В отличие от замкнутого мирка прошлого, показанного в «Одержимости», наше время — эпоха открытий, тем более легких и богатых содержанием, что история Италии последних лет вывела на арену общественной жизни классы и слои итальянского общества, ранее полностью неведомые интеллигенции. Нынче интеллигент, например, может лично не разделять идеологии этих классов и слоев, но неминуемо подвергается их влиянию в художественном отношении. (Для этого не обязательно он должен создавать образы рабочих и крестьян; ведь, даже показывая представителей буржуазии — смотри «Заблудшую молодежь», — сегодняшний чуткий и подготовленный интеллигент сделает это с критической точки зрения, еще вчера ему неведомой и которую поэтому он не мог разделять, как разделяет ее сегодня или, во всяком случае, с ней «считается».)

Итак, «народно-национальный» — это не только определение или качество, но прежде всего — и это самое существенное — означает тематическое обогащение. Со всеми долговременными выгодами, которые уже очевидны и дают нам основание предвидеть, что будут длительными и явятся неистощимым источником вдохновения для нового итальянского кино.

Форма или содержание?

Может показаться, что все вышеизложенное дает основание упрекать нас в том, что на первое место мы ставим содержание. Мы, разумеется, не собираемся отрицать, что делали акцент прежде всего на элементах

содержания. Но совершенно очевидно, что новая тематика итальянского кино обусловила и новые формы — или по крайней мере должна была это сделать. В том смысле, что в этом направлении ныне ведутся поиски. Более глубокий эстетический анализ потребовал бы рассмотрения отдельных произведений, но при этом необходимо твердо стоять на позиции «единого» исследования сферы формы, чтобы избегнуть опасности растечься и утонуть в чисто технических деталях. Не говоря уже о том, что это вообще задача не из легких: язык современного кино достаточно гибриден, и это затрудняет теоретическое определение его формы. Возможно, ни в одном современном фильме не найти формы, которая не содержала бы смешанных элементов (разве диалог почти не всегда таков, — по крайней мере в тех случаях, когда ленятся достичь того, чтобы его содержание было передано посредством зрительных образов?).

Это исследование еще предстоит выполнить, причем на материале каждого отдельного произведения, которое будет сочтено достойным такого анализа. Думается, не существует таких решений в области формы как в итальянском, так и вообще в современном кино, которые сами по себе были бы совершенны и поддавались определению. Но нам кажется достаточно показательным уже одно то, что в годы, когда французское кино переживает кризис (и американское тоже), так же как и все великие представители поколения, сделавшего из кино искусство (Чаплин, Клер, Ренуар, Эйзенштейн, Карне — вот пять знаменитых кризисов...), итальянское кино, быть может, единственное, которое говорит новые, живые и свежие слова. Каким языком оно пользуется, чтобы произносить их, — старым или ранее еще неизвестным? Вот на этот вопрос в настоящий момент мы не хотим спешить с ответом. Исследование общего характера, к тому же фрагментарное, как эта статья, должно ограничиться подобной констатацией, впрочем, весьма многообещающей, перспективной и открывающей широкие возможности для плодотворных споров.

Перевод А. Богемской

Феликс А. Морлион

Дата добавления: 2015-06-26