Азартная игра 1 страница

Кино

и современный человек¹

Следует признать, не отказывая кино в имеющихся у него кое-каких замечательных заслугах, достигнутых им за первые полвека его существования, что оно много сделало для людей некой планеты, весьма далекой от нашей, людей почти что совершенных, настолько добрых, что счастливые концовки фильмов заставляли их обильно проливать слезы. А тем временем люди, живущие на этом свете, настоящие мужчины, спокойно готовили мировые войны. Мы спохватились среди развалин, что потратили слишком мало изображений на то, чтобы открыть глаза своему ближнему и помочь ему выдержать, а может быть, и предотвратить чудовищные события. Проще говоря, кино полностью обанкротилось, не выполнило свою задачу, избрав путь Мельеса и не пойдя по пути Люмьера², где столкнулось бы с терниями действительности. И по мотивам, в сущности, низким и бесчестным, кино начиная с времен никельодеонов культивировало в человеке стремление уклониться от суда собственной совести, от прямого и решительного ответа о своей ответственности. С молниеносной быстротой кино сумело увести зрителя как можно дальше от себя самого и с помощью денег и талантов сделать это его бегство приятным и продолжительным. Дезертировав со своей родины, зритель чувствовал себя гражданином некой страны, парящей в облаках, куда доносились крики боли выдуманных экранных персонажей, но где не были слышны крики боли людей, вместе с которыми он только что толкался в автобусах и магазинах.

Однажды мы вышли из темноты кинозала и услышали

крики продавцов газет о том, что началась война. А это значило, что одной женщине оторвало руку и забросило ее на телеграфные провода, а голова некоего Паоло Гаи очутилась в цветочном горшке в доме номер три. Нам оставалось лишь надеяться, что другие бомбы упадут на крышу не нашего дома, а дома напротив.

А когда дом напротив был разрушен, а наш нет, то мы, уцелевшие, обнимались и пели от радости. Да, господа, я слышал собственными ушами радостное пение по такому случаю.

Сколько фильмов было поставлено за долгий период подготовки к великой бойне? Бесчисленное множество — за пятьдесят лет, с 1895-го по 1944 год. Полвека существования кино словно мемориальная доска. Сотни тысяч метров пленки, целые армии кинематографистов. Они тяжко трудились, работали изо всех сил, чтобы наполнить хоть чем-нибудь эти нескончаемые метры пленки, которыми можно было опутать весь земной шар. Как видите, информация в духе иллюстрированных журналов. И больше ничего. Отчет о первом полустолетии существования кино заканчивается выводом, от которого у многих побегут по спине мурашки: кино нам не помогло.

Но на горизонте маячит что-то новое. И симптом этого — тема настоящей встречи и ваше в ней горячее участие. Написаны первые страницы истории кино (не только его техники или эстетики) как важного средства исследования человека и современного общества. Кино вновь обрело свое призвание. Это новый феномен, и он проявляется с такой силой и естественностью, что последствия начинают сказываться даже на кинопромышленности. Бесчисленное множество человеческих глаз с некоторой надеждой наконец может ожидать фильма, который разом выразил бы всю правду, который нес бы в себе всю любовь к другим людям, такого фильма, который можно было бы показывать вместо экрана на небе, чтобы его смотрели одновременно во всех уголках мира. Да, пусть такой фильм еще не создан, но не потому, что от нас скрыта правда, а потому, что мы ее прячем из страха или из-за шкурных интересов. Мы всегда останавливаемся за шаг до нее. Но теперь мы не остановимся, наша воля более крепка, мы, кинематографисты, чуть ли не состязаемся между собой, кто первым обличит несправедливость, тяготеющую над бедняками. В этом состязании, дорогие

мастера и друзья, итальянское кино будет продолжать участвовать с необходимой верой и искренностью.

Итальянское кино засыпали самыми лестными похвалами. Ему нелегко будет защищаться от этих похвал, которые невольно ограничивают его горизонт определением «неореализм». Наше кино обладает кое-чем более долговечным, чем определенный стиль сам по себе, и сильно отличающимся от того, что принесло ему славу тридцать лет назад, — это его жажда правды. Ложь еще немало времени будет обитать среди людей, и поэтому мне кажется, что задача кино, и в частности итальянского кино, еще далеко не полностью выполнена. Этот своего рода домашний Страшный суд, без труб, без вмешательства небес, с глазу на глаз, начавшийся в нашем кино сразу же после войны, не может быть прерван. Это было бы концом для кино, концом для демократии, если бы суд прервался, если бы также и итальянское кино вновь засосала старая жизнь — жизнь, которую многие называют нормальной, но которая означает обман.

Однако мы знаем, что, обладая одной лишь совестью, можно достичь заслуживающих всяческого уважения результатов и вместе с тем можно прийти к провалам фильмов. Проблема эта известная, и итальянцы пытались разрешить ее, стремясь как можно более сблизить два понятия — жизнь и зрелище, — с тем чтобы первое поглотило второе. Вот к чему направлены усилия. И если кто-нибудь скажет, что это всегда было стремлением искусства, можно ответить: стремление видеть вещи такими, какие они есть, ощущается итальянцами с такой силой и решительностью, что может даже достичь жестокости, и это имеет значение вне искусства и еще более, чем искусство. Именно документ, со своим реальным временем, выходит на первый план и указывает нам, где подлинная эпика; переведенное на язык социальных ценностей, все это означает, что растет интерес к другим людям и он проявляется уже не как синтез повествовательной литературы прошлого, а как анализ, который приводит к признанию существования людей как они есть, со всеми их горестями в их реальной продолжительности. Я хочу сказать, что призыв жертв нашего эгоизма (и даже природы) все более неотложно требует солидарности именно потому, что он все чаще звучит в минимальные отрезки времени. Человек — вот он перед нами, и мы можем со-

зерцать его при помощи рапида (то есть средства, присущего кино), чтобы определить конкретное содержание каждой его минуты; а это, следовательно, дает нам возможность столь же конкретно судить о каждой минуте собственного отсутствия.

Мы должны будем констатировать, что значение человека — величина постоянная и что его присутствие не нуждается в определениях. Понаблюдаем за нашим человеком: он шагает, улыбается, говорит, вы можете рассмотреть его со всех сторон, приблизиться к нему, отдалиться, изучать каждое его движение вновь и вновь, будто вы сидите за мовиолой. Теперь, освещенный множеством ламп, он медленно поворачивается вокруг себя, словно земной шар, и мы наблюдаем за ним, полные интереса, таращим на него глаза: вот он перед нами, без сказок, без выдуманных историй. Нам кажется, мы стоим на пороге того, чтобы вновь обрести изначальную пластическую сущность нашего образа. Впрочем, именно в этом и заключалось кино с того самого момента, когда впервые с объектива был снят колпачок. Все тогда для него было одинаково важно, все заслуживало быть запечатленным. Это было самое чистое и многообещающее время в истории кино. Реальная действительность, погребенная под мифами, медленно высвобождаясь, показывалась на свет. Кино начинало свое создание мира: вот дерево, вот старик, вот дом, вот человек, который ест, человек, который спит, человек, который плачет. Их словно развесили перед нами, как синоптические таблицы, поскольку кино — и только одно оно — обладало техническими средствами, чтобы все зафиксировать с научной точностью.

Но всему этому предпочли фабулу, чтобы избежать вопросов, возникавших в результате углубленного знакомства с действительностью. Ведь тогда человек приобрел бы слишком большое достоинство и возникли бы удивительные тождества: показанный крупным планом глаз бедняка можно было принять за глаз богача и наоборот, настолько они оказывались одинаковыми.

Мы стремимся найти даже в самом простом, очевидном основные черты натуры человека, мотивы его поведения, такие, которые, повторяю, делали бы интересным и значительным рассказ о каждом мгновении его жизни. Наши связи с другими людьми укрепились бы и расши-

рились. Мы это знаем, а из этого следует, что тяжелая вина — проходить мимо, не замечать всего того, что исходит от человека или касается человека. Поэтому наше кино хотело бы превратить в зрелище (это было бы высшим проявлением доверия) девяносто последовательных минут жизни какого-нибудь человека. Каждый из этих кадров будет в одинаковой мере интенсивен, будет открывать новое, перестанет служить лишь мостиком к следующему кадру, в нем будет биться, как в микрокосме, собственная жизнь. Тогда наше внимание станет постоянным, я сказал бы, вечным, как и должно быть внимание одного человека к другому.

Сумеем ли мы этого добиться? Пока что начнем видеть в этом свою цель.

Перевод А. Богемской

Гальвано Делла Вольпе³

Призыв, обращенный к нам Дзаваттини, следовать в первую очередь принципу Люмьера (принцип «научности» или «документальной» объективности фильма), а не принципу Мельеса (принцип «сказочного характера» кинозрелища), мне кажется убедительным, если, разумеется, принять его с должной осторожностью. По-моему, этот призыв может означать полемическое и критическое указание на существование двух — противоположных — методологических тенденций при создании и оценке фильма: первая из них может нас привести как крайний случай, например, к сфотографированной литературе, вроде той, с которой мы встретились в кино-pastiche* «Красавица и чудовище», а вторая, напротив, тоже как крайний случай, — к кино «документальной поэтичности», поистине кинематографической, например фильма «Похитители велосипедов». Другими словами, осознание этой антитезы послужит нам примерным критерием, который поможет ориентироваться в основном вопросе — художественной техники, свойственной кино, то есть «реалистической» техники в смысле «непосредственной» фиксации

действительности, присущей кинокамере — инструменту «аналитического» схватывания фактов и событий. Аналитическая способность этого инструмента заключается именно в его непревзойденных по точности способах «пространственно-временной», и притом «объективной», съемки реального мира, или мира пространственно-временных предметов, или предметов в буквальном, а не метафорическом или метафизическом смысле слова. Отсюда прирожденный, свойственный самой природе кино «реализм» — реализм фотоизображения, — конечно, дополняемый «монтажом», который обладает собственной функцией — «синтеза» и, добавим также, «идеологизации», но который «не может» и никогда не должен предавать, то есть убивать, этот реализм. Отсюда и врожденная невозможность перевода на специфический язык киноискусства всего того, что является плодом фантастико-«литературного» мышления, то есть словесно-концептуального, абстрактного и «идеального», то есть «свободного» от «реального», объективного или пространственно-временного мира. Отсюда также и новый, иной тип фантазии (реалистической) — «кинофантазия», или «фантазия монтажа», по сравнению с литературной (даже если она и «реалистическая») и фантазией в живописи, музыке и так далее.

Но здесь необходимо указать на то, что рассматриваемый нами вопрос не является, как это может показаться, чисто эстетическим или вопросом формы (проблемой киноизображения или техники художественного выражения, присущей кино), а и есть одновременно вопрос содержания или содержаний (моральных, политических, исторических). Короче говоря, как мы можем ответить здесь на вопрос, стоящий на повестке дня этой конференции: показывает ли сегодняшнее кино современного человека с его проблемами? Итак, прежде всего можно ответить, что кино показывает себя в силу своей аналитической техники sui generis*, о которой мы говорили выше, наиболее подходящим средством художественного выражения для фиксации заключенной в точные рамки пространства и времени реальной, повседневной жизни

* Смесь (фран.).

* Особого рода, своеобразный (латин.).

современного человека с его определенными, реальными, конкретными проблемами: например, проблемами работы, неразрывно связанными с нашей повседневной жизнью, поскольку наша жизнь является гражданской и поэтому главным образом социальной; проблемами технического и морального прогресса, со всеми их альтернативами и динамикой современной каждодневной борьбы за прогресс, являющейся также борьбой за солидарность между народами. И в этой связи необходимо также помнить о хорошо известном характере максимального воздействия на зрителя, или о всеобщности, присущей реалистическому кинозрелищу, этому коллективному средству художественного выражения, а следовательно, демократическому, как никакое другое. И во-вторых, на основании всего вышеизложенного мы можем ответить, как и почему в сегодняшнем кино, особенно итальянском, нынешний современный человек показан действительно со всеми своим проблемами. Это объясняется именно тем, что работающие сегодня итальянские режиссеры, особенно принадлежащие к направлению, получившему название «неореализма», сумели на деле доказать, что они руководствуются в качестве действенной нормы тем духом, или душой, или сущностью киноискусства, которые мы определили выше как «аналитический характер sui generis», присущий фотоизображению, благодаря которому путем синтеза-монтажа родится специфически кинематографический образ. Умея вместе с тем оставаться живыми людьми, страстными, принимающими близко к сердцу современную действительность, но не утрачивающими способность чутко ее наблюдать. Как мы уже сказали, это два аспекта единого целого: художественное явление — кинематографическое, литературное или любое другое — представляет собой в то же время жизненное явление, то есть показывает нам, что форма неизменно содержательна.

Перевод А. Богемской

Альберто Латтуада

Дилемма Мельес—Люмьер, отмечена Дзаваттини, не столько ставит нас перед выбором, сколько ведет к синтезу. Нет смысла напоминать, в чем сущность искусства, и первое же имя, имя Чаплина, является удачным примером такого счастливого синтеза, где поэтически сплавлены сказка и реальность, формальные достоинства и человеческая драма.

Посмотрим на себя вооруженным глазом: документы, свидетельства, доказательства, запечатленная реальность — все это прекрасные вещи, но нужно сразу проводить разграничения, помня, что сочетание нескольких подлинных изображений, их первичный отбор могут привести нас к самому лживому свидетельству. Возьмем хоть писчую бумагу: белые, зеленые, желтые и черные книги министерств и правительств, книги, в которых представлены исторические справки, публичные выступления, подлинные протоколы, где истина разными способами подается в такой перспективе, что в конце концов полностью исчезает.

Реальность — это явление прежде всего духовного порядка, и, следовательно, человек должен остерегаться таких обманов, которые под видом «документа» слишком легко могут привести его к ошибке. Дуалистическая установка Дзаваттини, если сразу вслед за ней не идет утверждение, что необходим синтез ценностей, не кажется мне приемлемой с точки зрения теории искусства. Потому что, если мы примем в общих чертах ее отправные положения и согласимся, что Мельес может привести нас к абстрактному совершенству «Испанского каприччио» Штернберга⁴, то тогда Люмьер очень легко приведет нас даже к документальным лентам времен Гитлера. Истина рождается столько же из сказки, сколько из самой строгой реальности; более того, воздействие, которое она оказывает на зрителя, сильнее как раз тогда, когда перед нами сказка, и, значит, последняя является для истины орудием мощного утверждения. Не вижу пользы подкреплять это литературными аналогиями, хотя хватило бы одной мифологии и имени Джонатана Свифта.

Если вернуться к теме нашего конгресса, то на вопрос, представлены ли в сегодняшнем кинематографе проблемы современного человека, я бы ответил, что они представлены на экране скудно, случайно, счастливыми, но урывочными совпадениями. Не представлен тоскливый страх перед давлением, которое оказывают на человека все силы мира, чтобы вовлечь его в свою орбиту, не представлены в зависимости от той или иной политической тенденции, преобладающей в разных странах, проблема мира, проблема индивидуального эгоизма и коллективного подавления, эксплуатации труда, религиозной и политической нетерпимости, иными словами, не представлен тот драматический «вечный процесс», религиозное, и, я бы сказал, мифологическое видение которого дал Кафка, — когда до судей не добраться, доказательства бесполезны, свидетелей не найти или они лживы, а обвинение, восходящее к первородному греху, выражается в утверждении, что человек виновен. Ты человек, — значит, виновен, и точка.

Эта драма, эта трагедия обделенности человека счастьем в огромном большинстве случаев не представлена на экране потому, что кино лишено самостоятельности, кино существует только под цензурой, кино слишком дорого стоит, кино стало явлением индустрии, у которого мало или вообще ничего нет общего с искусством. Делать бы фильмы, как туфли, мечтают продюсеры, и их логика совершенно безупречна.

Я не верю ни в какие другие способы решения этой проблемы, кроме того, который предоставил бы кинематографу свободу творчества, чтобы он смог стать явлением индивидуальным. Я не сторонник такого решения, как государственное кино. Любое правительство, даже такое, какого можно только пожелать, которое максимально отождествляет себя со своим гражданином, будет испытывать соблазн использовать кино в качестве орудия пропаганды. Авторы могут оказаться в счастливом положении людей, добровольно пропагандирующих идеи своего правительства, которое они сами и выражают, но с течением времени этот путь — с неизбежными для него проверками и путами — только иссушит источники вдохновения и фантазию авторов и уведет их от искусства.

С другой стороны, когда кино предоставлено самому себе, оно попадает в лапы самой махровой спекуляции,

его принуждают служить всякого рода обману, оно становится рабом капитала. Необходимо дать кино экономическую самостоятельность. А это означает свободу замыслов и созидание. И не только это, потому что мы хорошо знаем, что, например, антимилитаристский фильм не дошел бы до публики ни одной страны в мире, хотя бы и был шедевром.

Таким образом, перед нами огромные трудности, за преодоление которых авторы должны бороться не покладая рук, чтобы освободиться от тисков капитала. И если, с одной стороны, уместно подсказать путь самого жесткого самоограничения, снижения себестоимости до минимума, который по силам даже самим авторам (снимать на шестнадцатимиллиметровую пленку), с другой — будем уповать на такие чудеса технического прогресса, которые приблизят день, когда пленка будет стоить как лист писчей бумаги, а киноаппарат — как электробритва. Когда мы сделаем этот решающий шаг к подлинной свободе выражения в киноискусстве, тогда автор, человек среди людей, рупор коллектива, но в то же время отдельная личность, решающая творческие задачи, начнет выносить на экран истинные проблемы жизни человека.

Перевод Н. Новиковой

Карло Лидзани

Лучшим доказательством того, что мысли и пожелания, высказанные Дзаваттини в речи при открытии конгресса, осуществимы, является следующее: предпосылки, из которых они исходят, уже не раз оправдывались в истории кино, и когда они осуществлялись, то есть когда кино приближалось к делам человека, тогда возникало искусство.

Наверно, было бы слишком долго и слишком трудно делать здесь исчерпывающий исторический анализ; это не нужно также и потому, что, полагаю, такой общий исторический анализ, такие поиски аргументов явятся отчасти плодами работы нашего конгресса в целом. Все те, кто

стремится к позитивным результатам, вряд ли смогут ограничиться лишь тем, что выразят пожелания общего характера, а неминуемо почувствуют необходимость подвести исторический фундамент под нынешнее стремление создавать как можно более гуманное и реалистическое киноискусство.

Например, мне как итальянцу кажется необходимым подойти к рассмотрению темы этой конференции с точки зрения итальянского кино.

Думается, такой вклад был бы небесполезен, так как итальянское кино в эти последние годы в известной степени шло в авангарде борьбы за реализм и выделялось своим яростным интересом к жизни и проблемам человека. Мне не хотелось бы повторять оценки и утверждения, высказанные во всех уголках мира критиками и учеными самых разных убеждений, но было бы полезно напомнить, что все они единодушно отмечают в итальянском кино тождество между революцией содержания, стремлением кино к реализму и его возрождением как искусства. В общем и целом в нашем кино не было споров по поводу формы, поисков в области пространственных соотношений при построении кадра и тому подобного. Но если они и были, то все подчеркивают другое — страстный интерес итальянского кино к жизни человека.

Многие из вас говорили нам, когда мы сами не верили в силу нашего кино, что мы идем в правильном направлении и должны придерживаться этого пути.

Так вот, мне хотелось бы напомнить здесь о том, что это наше направление, когда его успехи еще были неопределенны, уже имело прочные теоретические корни, которые связывали его с не столь далеким прошлым, и поэтому его задачи были обусловлены конкретным исто рическим опытом.

Уже в 1941 году в кинематографической печати появились статьи, в которых обосновывалось требование новой тематики для итальянских фильмов и их приближения к хроникальности.

Вся критика кинопродукции, выпускавшейся в годы фашистской диктатуры, состояла в том, чтобы подчеркнуть, что во времена фашизма кино не занималось (потому что не могло заниматься) проблемами человека. Кино тогда было плохо не тем, что кадр не имел глубины, игра актеров посредственна, сюжеты слабо построены. И в те

годы мы нередко видели изысканные фильмы, с красивыми кадрами, со сценариями на приличном уровне — веселые фильмы, далекие от всякого пропагандистского содержания. И все-таки эти фильмы не выходили за рубеж и не имели успеха даже и у нас в стране, потому что были пусты, полностью лишены гуманного содержания, ничего не говорили о человеке и обществе. Таких людей, как в наших салонных комедиях или исторических фильмах, никогда не было и нет, как не было и такой риторики в Древнем Риме.

Поэтому «Одержимость» Висконти, «Дети смотрят на нас» Де Сика, «Прогулка в облаках» Блазетти были с восторгом встречены передовой частью нашей критики и уже тогда рассматривались не как изолированные эпизоды, а как свидетельства более широкого и всеобщего явления — того морального кризиса, который назрел под влиянием исторических событий.

Кроме того, стоит продолжить разговор о нашем опыте, чтобы осветить еще одну сторону вопроса, носящую практический характер.

В самом деле, если целью этой конференции является помочь нам отождествить стоящие перед человеком проблемы с делом спасения кино, не менее важна другая его цель, которой мы должны достигнуть: рассмотреть, как, каким образом собравшиеся здесь люди смогут действовать, работать, писать во имя того, чтобы этот принцип большей гуманности киноискусства упрочился во

всем мире.

Действительно, нетрудно сказать: кино должно интересоваться подлинными фактами, жизнью человека, но что это означает для художника, то есть для человека, стремящегося реалистически воссоздать на экране жизнь общества? Это означает подвергнуть общество критике, осветить его противоречия и несправедливость, сорвать покровы с его лицемерия. Теперь это стало возможным для художника (для режиссера, который, как вы прекрасно знаете, никогда не располагает миллионами, необходимыми для создания своих фильмов), когда само общество в целом заинтересовано в исследовании себя, в этой искренности при анализе своих ошибок. В Италии в последние годы перед режиссерами открылись достаточно широкие возможности для такой критики, ибо после краха фашизма все итальянское общество (или по крайней

мере его наиболее сильная и передовая часть) было заинтересовано в этом самоанализе. Но иногда случается, что общество или какая-то его часть вдруг утрачивает интерес к такой искренности. И тогда в каком же положении оказывается режиссер? Например, в Италии сегодня становится все труднее показывать на экране жизнь человека и отражать действительность, потому что эта действительность обнаруживает слишком глубокие противоречия. И мы не считаем справедливым, чтобы режиссер подвергался подобным ограничениям. Писателям еще разрешается освещать самые жестокие аспекты нашей социальной жизни. Мы хотим, чтобы также и режиссеры могли в своих фильмах говорить о социальной борьбе, так как независимо от политической точки зрения социальная борьба сегодня является тканью всей современной жизни и, если мы мешаем кино ее показывать, мы отнимаем у кино саму жизнь. Вы, может быть, не знаете, что такие наши фильмы, как «Шуша», «Пайза», «Похитители велосипедов», «Во имя закона», считались в нашей стране фильмами, которых надо стыдиться и показ которых следует запретить. Ныне подобный образ мышления развивается и грозит стать слишком опасным; и это тогда, когда итальянскому кино, как никогда, необходимо углубить свои достижения и сделать еще более четкой свою критическую функцию. Слишком много заинтересованных голосов твердят, что мы должны вернуться к прошлому, вновь «мечтать», «фантазировать», чтобы мы смогли поверить, что мечты и фантазии — это правильный путь. И еще один аспект нашего итальянского опыта приобретает сегодня особую важность. Этот опыт напоминает нам, что, по крайней мере для экономически слабых стран, в высшей степени тяжело вести битву за реализм, ибо усилиям даже самых смелых промышленников угрожает дамоклов меч кинорынка, где всегда избыток голливудской кинодешевки; и в один прекрасный день, когда какая-либо национальная кинематография покажется слишком опасной, эта дешевка может быть выброшена на экран по низким ценам благодаря политике импорта фильмов на условиях наибольшего благоприятствования и может задушить всякую возможность защищаться в художественном плане. Во всяком случае, пятьсот голливудских фильмов, которые ежегодно ввозятся в Италию, могут способствовать тому, чтобы нейтрали-

зовать те немногие произведения — свидетельства реализма, которые еще создает наша кинематография. Вы знаете, что мы, итальянцы, до сих пор защищались достаточно успешно и сумели добиться от правительства минимальных мер, направленных к защите нашей кинематографии. Единственная цель этого — сохранить хотя бы некоторое жизненное пространство для нашей продукции, а не бойкотировать зарубежное кино. Мы стоим за здоровое и гуманное киноискусство, откуда бы оно к нам ни пришло, и за такое кино мы хотим бороться вместе с вами, бороться плечом к плечу вместе с вами, с живым кино, за лучшее будущее человечества.

Перевод А. Богемской

Стиль и стилизация

Дискуссия о неореализме, вероятно, вступила в решающую и завершающую фазу. Никто теперь уже не сомневается относительно той важной роли, которую сыграло это направление в процессе творческого создания итальянского и не только итальянского кино. Если с широко распространенной во всем мире тенденцией — превращать фильм в пустое развлечение, нечто вроде серого и механического современного «водевиля», — было решительно покончено и если было ясно показано, какую глубочайшую опасность она несет искусству, то этим мы обязаны именно той полемической и творческой встряске, которую неожиданно вызвал неореализм: в обществе, занятом лишь самим собой и своими развлечениями, это направление выдвинуло четкую задачу. Задача прежде всего состояла в том, чтобы вернуть киноискусство к источнику, общему для всех видов искусства, — к истинной гуманности, жизненному опыту и верности человеческим чувствам. Когда же искусство, вместо того чтобы вдохновляться жизнью, взятой в ее реальности и в ее правде, ограничивается воспроизведением абстрактных схем, показом условных чувств, то есть низводится лишь до того, чтобы быть выдумкой, все его средства лишаются силы, становятся бесплодными: оно превращается в пустую шутку, даже если прикрывается внешним совер-

шенством, а его создания — в строения из папье-маше, колоссальные фасады, за которыми открывается серая и глухая пустота.

Неореализм, без сомнения, сумел смиренно приблизиться к ранее утраченной итальянским кино реальности жизни, показал, что поэтические мотивы фильма могут таиться также в самом жалком и бедном опыте, если только он глубоко прочувствован; он показал, что и случайно взятый с улицы человек, если его сделать носителем подлинного лирического вдохновения, может стать поэтическим символом гораздо лучшим, чем актер, в распоряжении которого остаются лишь формальные ресурсы его ремесла.

В этом смысле урок неореализма, у которого, впрочем, есть очевидные предшественники в истории кино, имел бесспорное значение, и показательно, что его первые проявления предшествуют войне, а полностью своего развития он достиг сразу же после войны.

Когда уже приближалась страшная буря войны, создавая серьезную угрозу лживому и условному мирку, составлявшему главный объект весьма поверхностного мирового кино, неореализм предвозвестил недостаточную человечность этого мирка, построенного искусственно и далекого от подлинных страстей, и указал — пусть поспешно, намеками — на роковую неизбежность его краха.

Значение «Одержимости», фильма Лукино Висконти, выход которого определенным образом знаменовал рождение неореализма, в том, что он является обвинительным актом против искусства, считающего себя таковым, потому что оно занимается украшательством в области формы; против мира, кажущегося прочным, поскольку его поверхность гладка и приятна на вид. В тех границах, которые были возможны при режиме очень жестком в отношении пропагандистских аспектов искусства, «Одержимость» была попыткой показать, какое убожество прячется под розовыми покровами, попыткой взглянуть на действительность взглядом, свободным от всяких предрассудков, прямо и непосредственно — не для перепевов, а для приближения к этой действительности, для контакта открытого и жгучего. Сама операторская работа в «Одержимости», неприятная, затуманенная или яростно резкая, пронизанная безжалостным светом, должным образом не дозированная, уже представляла собой обличение — обличение переливающегося, пастельного света условного кино, которое делало внешне

Дата добавления: 2015-06-26