С «измами» и без

Между 1939 и 1942 годами, в то время как итальянские фильмы превращались в суррогат зрелища или пропагандистские плакаты, все более настойчивые прогнозы утверждали, что конец фашистского режима будет также концом и для нашего кино. (Впоследствии это вспоминали как одну из множества формул автаркии.) В те времена, когда тон и моду задавала «Чинечитта», где ставились фильмы с пресловутыми белыми телефонами, где пекли десятками мелких кинодив, обслуживающих того или другого фашистского видного чина, где был в ходу свой особый диалог, рыхлый и слащавый, изрекать такие пророчества было совсем нетрудно: диагноз большинства фильмов тех лет был — увы! — всем очевиден.

Когда сразу же после освобождения Рима узнали, что студии в Куадраро* были превращены в концентрационный лагерь, поистине могло показаться, что белые телефоны, быть может, были роковой неизбежностью. Может быть, эта несчастная Италия действительно не имела права иметь свое кино. На память приходили некоторые резкие и едкие зарубежные оценки, давно отказывавшие итальянскому кино в каких-либо подлинно художественных возможностях. И казалось, что эти мудрецы нас даже утешают: с такой уймой гениев, что у вас были на протяжении многих веков, с такими талантами, что еще будут в течение кто знает скольких веков, — примиритесь хотя бы с тем, что у вас нет кинорежиссеров.

Потом вновь появились американские фильмы; наконец, прибыли и русские ленты; и, если некоторые из нас испытывали нечто вроде злорадного удовлетворения по поводу краха итальянского кино — «закрыто», и все тут! — многие ощущали лишь чувство горечи. Но когда немного улеглось первое наивное ожидание, мы увидели, что новые фильмы из Голливуда и из Москвы не представляли собой особой ценности, и стали прислушиваться к одной фамилии и одному названию фильма, которые робко, почти незаметно

* «Человеков-зверей» (франц.). ** «Набережных туманов» (франц.). *** «Дней, которые начинаются» (франц.).

* Район Рима, где находится киногородок — «Чинечитта» (примеч. пер.).

начали появляться на афишах — Росселлини, «Рим — открытый город», — чтобы потом вскоре прогреметь по всему Апеннинскому полуострову, а затем внезапно покорить Нью-Йорк.

«Благонамеренные» считали это случайностью, непредвиденной и счастливой. (Кино некоторым кажется чем-то вроде лотереи, где должен быть победитель, получающий главный приз.) Но в течение всего лишь трех лет — с 1945 года по настоящий момент — наши новые фильмы следовали один за другим, а некоторые произведения перешагнули границы нашей страны и получили, особенно за рубежом, признание как новое направление. Мы знаем, что у нас есть отдельные замечательные фильмы, но нам оттуда говорят: смотрите, вы создали или открыли «неореализм»; во Франции с почтением говорят об «итальянской школе». Авторы и режиссеры из разных стран, но особенно из Голливуда, считают своим долгом совершить паломничество в Рим; несколько из них хотят — также и из-за выгодного обменного курса валюты — «крутить» фильмы у нас, на родине неореализма; и такая хитрейшая простушка, как Калвер Сити¹, разумеется, поспешила заграбастать несколько итальянских актеров, надеясь поймать в свои сети также и кого-нибудь из наших режиссеров.

Если бы об этом сказали шесть-семь лет назад, мы открыли бы рот от удивления. Но хорошие фильмы и вообще произведения искусства как дети: они не родятся неожиданно, в капусте. Поэтому давайте попытаемся проследить, как и почему мы пришли к нашему сегодняшнему кино.

В предвоенные годы в Италии существовали все условия для того, чтобы кино процветало. Прежде всего, имелись студии — они даже вызывали не совсем оправданную зависть. Различное техническое и вспомогательное оснащение в целом было достаточно эффективно. В самых различных кругах живо проявлялись и нарастали внимание и любовь к кино. Кинокритика до того, как ей пришлось начать прислуживать, успела окрепнуть, сохранить некоторые критерии сравнения. В Экспериментальном киноцентре, который часто, но не всегда оправданно упрекают в академизме, юноши и девушки имели возможность приобретать опыт, ставя учебные короткометражные фильмы,

работая на мовиоле. Журналы «Бьянко э неро», а также и вот этот «Чинема» публиковали острые статьи. Кто хотел приблизиться к миру экрана, знал куда обратиться — для работы имелись абсолютно все условия и средства. Но кино как такового не было. Ибо все живое было выхолощено принудительным конформизмом, атмосферой страха и послушания — результатами установок провинциальных вожаков фашистской партии. И если вспомнить, за что тогда, не говоря уже о другом, хвалили или ругали сюжеты и сценарии, поистине достойно удивления, как могли в те годы появляться отдельные незаурядные фильмы.

Но многие молодые кинематографисты — и среди них десятки тех, кто был наименее терпим к фашистскому режиму, — страдая от этого конформизма, пока что с головой ушли в учение и кое-чему научились. Некоторые уже вынашивали «свой» фильм; их скрытая решимость, недовольство, упрямая настойчивость, возможно, были провозвестниками призвания. Кое-кто из режиссеров уже предпринял первые опыты и был ими неудовлетворен, сознавал, что он должен был бы сделать нечто совсем другое. Однако теперь режиссеры опасались, что после краха фашистского режима кино в Италии прекратит свое существование, — впрочем, в таком случае они могли бы уехать туда, где имелась бы возможность продолжать работу.

Но случилось по-другому: после падения режима Муссолини они смогли продолжать работать, хотя им пришлось многим поступиться и пройти сквозь многие испытания. Но разве стоило жаловаться на все эти трудности, когда режиссеры смогли наконец вздохнуть полной грудью? Наконец-то им надо было заботиться о своих фильмах, думать только о том, как их поставить. Им не нужно было более выносить скрытое или явное постоянное вмешательство всевозможных цензоров, все как один готовых в припадке рвения начать возмущаться и угрожать по любому поводу — какого-нибудь жеста, реплики, места действия. Наконец-то режиссеры могли делать что хотели. Жизнь вокруг, после ужасных лет войны, была горестна и жестока, но это был плодороднейший «гумус». И вот драма только что пережитых печальных дней, драма немецкой оккупации («Рим — открытый город»), и сразу же после — хоральная фреска потерянного детства в первые после-

военные годы, драма наших «беспризорных»* («Шуша»): два фильма, которые еще и сегодня представляют собой историческую веху и отправную точку, два фильма, которые вскоре были приняты и внимательно изучены во всем мире.

Заслугой нового итальянского кино явилось прежде всего то, что оно неожиданно возникло среди более или менее доминировавшего в мировом кино конформизма. В этих же двух итальянских фильмах, несмотря на их горечь, была несравнимая свежесть и яростная непосредственность. Из них смотрело пережитое — выстраданные, реальные факты, о которых хотелось рассказать, которые хотелось осмыслить. Причем без всякой оглядки на всякие министерства и управления, сценарные отделы или административные советы, на моды, формулы или тенденции. Были два художника, которые хотели сказать нам свое слово. Не всегда достаточно точное, четкое, но очень важное: именно потому, что это были художники.

Традиционному мирку кино суждено время от времени получать сюрпризы. Чтобы этот мирок — богатый и бесплодный, сложный и суетливый, лишенный предрассудков и боязливый — раскрыл рот от удивления, достаточно услышать голос подлинного художника. Кажется невероятным, что без доминирующей роли опытных профессионалов, технических специалистов, без миллиардов кому-то удастся достичь шумного и заслуженного успеха; такой успех, возможно, мог бы вызвать чуть ли не скандал, если бы не было более уместным сделать при этом хорошую мину. Мир кино сразу старается понять, в чем же состоит этот секрет, и тешит себя надеждой, что постиг его, копируя на свой манер новые модели; а когда наконец видит, что понял очень мало, легко смиряется с этим и забывает о происшедшем до следующей встряски.

А секрет этот очень прост. Он состоит в том, чтобы уметь смотреть на экран точно так же, как писатель смотрит на лежащий перед ним белый лист, художник — на еще девственное полотно, композитор — на чистую нотную тетрадь. Бесполезно к ним приближаться, если в глубине твоей души не таятся выстраданные и глубоко прочувст-

* В тексте — по-русски (примеч. пер.).

вованные страницы книги, живописное полотно или мелодия. Тот, кто натужно, кадр за кадром сколачивает свой фильм и не видит его в целом, не испытывает неизбежного трепета, — тот всего лишь рядовой ремесленник. Он может много заработать и дать много заработать другим, но он не имеет ничего общего с искусством.

Эти же два наших фильма сразу показались необходимыми, чуть ли не неминуемыми, ибо они несли новое слово, которого многие ждали. Нашему кино послевоенных лет на редкость повезло: оно смогло рассчитывать на фильмы нескольких художников, которые имели возможность свободно выразить то, что они хотели; и этот успех был еще очевиднее по сравнению с неудачами, постигшими кино почти всех других стран, которое в период тех трех лет оказалось, как никогда, бедно свободными и искренними художниками (за исключением английского кино). Именно из этого столь наглядного сравнения (искусство и зрелище в виде «консервов») и родилось уважение за рубежом к так называемой «итальянской школе». Однако как школу ее вряд ли следует принимать слишком всерьез; а если считать школой, то следует рассматривать как опасность.

В самом деле, эту «школу» составляют режиссеры самых противоположных темпераментов, самых различных манер, самых разных ритмов. (Глаз внимательного наблюдателя без труда увидит пропасть, существующую между миром и манерой художественного выражения Росселлини и Де Сика, Висконти и Кастеллани). Но более того: на протяжении этих трех лет или немногим более каждый из основоположников и представителей этой «школы» обнаружил почти неминуемые отклонения, весьма серьезные и, во всяком случае, явные противоречия. (Между Росселлини — автором «Рима — открытого города» и «Чуда», между Де Сика — автором «Шуша» и «Похитителей велосипедов», между Висконти — автором «Одержимости» и фильма «Земля дрожит» существуют огромные различия; менее очевидны различия между фильмами Де Сика, ибо из этих трех режиссеров он сегодня, может быть, самый чистый поэт, главным образом благодаря тому, что сознает ограниченность своих возможностей.)

Как же в таком случае можно утверждать, что литературный до мозга костей Висконти, и современно-лиричный

Росселлини, и яростный Де Сантис, и сентиментальный Де Сика, и тончайший Кастеллани, и едкий Джерми, и, если хотите, также и другие, хроникер Дзампа и расплывчато-неопределенный Латтуада, — все принадлежат к одной «школе», которую они единодушно отстаивают и поддерживают? Они принадлежат самое большее к одному общему для них периоду. Общему как в силу многих всем известных предпосылок, относящихся к среде, из которой они вышли, так и в силу еще более очевидных хронологических обстоятельств. Но все они — кто в большей, кто в меньшей степени — художники и у каждого из них свой путь и будущее. Нельзя требовать от них еще чего-то.

Тем хуже для тех, кто перед лицом свободной искренности этих режиссеров настолько поразился, что приклеил к ним общую этикетку. Или разве в наш так называемый послевоенный «неореализм» некоторые не включили также «Прогулку в облаках», которую эти мудрецы смогли посмотреть лишь в 1947 году? Тогда как этот фильм может прекрасно стоять рядом с недавними произведениями названных режиссеров единственно потому, что Блазетти никогда еще так ярко не показал себя художником, как в этой ленте. (Так же как, если попытаться составить краткую и строгую антологию нашего вчерашнего и позавчерашнего кино, можно назвать и поставить в одном ряду с самыми недавними шедеврами нашего кино некоторые эпизоды Камерини, Де Робертиса и Франчолини², ибо в нашей памяти они сохранились как живые и плодотворные страницы и составляют лучшее, что было создано за долгие годы упорной повседневной работы.)

В этих фильмах, в этих эпизодах кадр и сцена не являются самоцелью, экран — это окно, распахнутое в самостоятельное видение; в них не заботятся даже об актере, так как хорошо выбранный и еще лучше руководимый режиссером взятый с улицы непрофессиональный исполнитель сможет выразить совсем другие эмоции, стремится раскрыть под внешней видимостью трепет человечности, поэзии. И нужна ли сложная и дорогостоящая техника, чтобы выразить, раскрыть этот трепет? Разве поиски этих средств выражения не были бы во все времена стремлением всякого художника без «изма» той или иной школы, «изма», столь удобно приклеенного почти всегда потом, впоследствии?

Увы, один «изм» есть. Как обычно, вновь сочли возможным легко имитировать ту прежнюю свежую непосредственность, обдуманную смелость, достигнутую искренность; и если ныне можно говорить об итальянском «неореализме», то только в отношении тенденции, которую чутко уловила и которой последовала другая, количественно немалая часть нашего традиционного кинопроизводства. Она при этом не заметила, что впадает в новый схематизм, в новую риторику, к которым вынуждают узкие рамки нового, преходящего конформизма.

Раньше — и это было навязано — все были примерные, послушные ученики, все сидели, положив перед собой руки, все на первой парте; теперь же — потому что якобы так полагается — все плохие, или совсем плохие, или вообще никуда не годные. Раньше запрещалось показывать на экране преступления? Значит, теперь давай преступления. Адюльтер? Давай адюльтеры. Проститутки? Давай проституток. Послевоенные годы были зловонной помойкой? Давай копаться в этой помойке, в этом зловонии. И вот к чему это приводит: переиначены или перевернуты темы и места действия, персонажи и жаргон, изменено все то, что поистине имело значение, и эти фильмы утратили свою атмосферу, свою ценность, стали слишком походить на рядовые ленты, выпускавшиеся лет десять назад. Потому что сегодняшние фильмы столь же поверхностны и вторичны. Режиссеры и продюсеры, еще недостаточно опытные, чтобы стать испытанными ремесленниками, пытаются дать нам на худой конец хотя бы доказательства приобретенного ими профессионализма, а на деле дают серые, никому не нужные ленты, проникнутые дурацкой меланхолией. И в этих готовых формулах, в этой приблизительности, в этих взаимных похвалах по поводу какой-то удачно снятой сцены, в этом неодилетантизме, уже не обладающем, как прежде, алиби принуждения, в этих нефильмах мы видим тенденцию, которой следует слишком большая часть итальянской кинопродукции. Ее можно было бы сегодня назвать итальянским псевдонеореализмом. (Как бы это позабавило какого-нибудь Флобера.)

Единственное, что ценно, действительно важно, — это художник, с его муками и его произведениями. Ныне в Италии, к нашему счастью, наконец есть несколько художников, которым даже удалось разоблачить лживую легенду о том, что у итальянского кино не может быть своего лица.

Наше подлинное киноискусство — в них, только в них и в тех немногих других, кого мы не сегодня завтра горячо надеемся узнать и открыть.

Перевод А. Богемской

Чезаре Дзаваттини

Дата добавления: 2015-06-26