Стилистические приемы Федерико Феллини

Лукино Висконти(1906—1976) создал собственный стиль в киноискусстве с титаническим размахом. Представитель аристократического рода, человек утонченной культуры, он сделал предметом своего искусства жизнь низших слоев общества. И словно композитор, сочинил реквием на смерть аристократизма. В фильмах. Поставленных режиссером в более поздний период, центральное место заняла тема гибели старой культуры, уход в небытие её последних представителей.

Масштаб его творческой личности определили два потока времени: собственно период творчества — 1940-1970-е годы и прошлые исторические эпохи, нашедшие отражение в литературе, музыке, драматургии.

В 1943 г. итальянский неореализм «произнес» свое первое веское слово. И слово это было от Л. Висконти. Фильм «Наваждение» (1943) противопоставил бутафорски-благополучным фильмам эпохи Муссолини неожиданно горькую драму беззащитного человека.

В 1948 г. появляется картина Висконти «Земля дрожит», которая наряду с другими фильмами ознаменовала кульминацию неореализма. В центре сюжета — бедная семья рыбаков, которая пытается выпутаться из нищеты. Однако все попытки самостоятельного бизнеса терпят крах. Одновременно распадаются внутренние семейные связи. Висконти снимал ленту на Сицилии в старом рыбацком поселке. Именно уникальный синтез суровой хроникальности жизни и поэтической силы изображения выдвинул это произведение на авансцену итальянского киноискусства.

В фильме «Земля дрожит» впервые определяются стилеобразующие черты авторского почерка Висконти.

Полифоничная драматургическая структура со множеством лейтмотивов требовала крупной повествовательной формы (около трех часов).

Неторопливость экранного повествования придавала действию ритм реальной жизни и достигалась с помощью длинных монтажных планов.

Следующий фильм Висконти «Самая красивая» (1951). Сюжет, предложенный продюсером,не соответствовал эпическому масштабу кинематографарежиссера. Он согласился на постановку этой грустной комедиив духе «розового неореализма» только потому, что наглавную роль была приглашена Анна Маньяни. Режиссер предоставилактрисе «играть себя» в предложенных драматическихобстоятельствах.

В 1950-х годах Висконти начал отдаляться от эстетики неореализма. Однако точка была поставлена лишь в I960 г. картиной «Рокко и его братья». Картина «Рокко и его братья» подытожила важную часть творчества Л. Висконти.

Л. Висконти одним из первых ощутил необходимость кардинальной смены экранного языка. Достигнув предела натуральности в фильме«Земля дрожит», режиссер обратился к опыту сверхусловноготеатрального зрелища.

Авторскую формулу Л. Висконти итальянские критики определяют как «опера смерти». Оперность (высокое зрелище)не просто придала его фильмам мощный импульс театральности, но и стала базовым принципом киностиля.

Первая попытка Висконти решительно размежеваться снеореализмом произошла в 1954 г., когда режиссер снял картину «Чувство». По жанру — это острая мелодрама. По форме – грандиозное красочное зрелище с богатыми костюмами иинтерьерами. Страсть, связавшая графиню Ливию и австрийскоголейтенанта Франца Малера, вынуждала героиню к многочисленнымдушевным и материальным пожертвованиям.Однако в результате их любовь обесценилась, засияв фальшивымблеском корыстного расчета. Комментируя свой режиссерскийзамысел, Висконти подчеркивал, что фильм «Чувство»напрямую зависит от его театрального опыта: «Начало картиныярко это показывает. Мы видим представление оперы насцене, и опера эта словно перешагивает рампу и повторяется вреальной жизни.

Картина «Чувство» стала новой художественной декларацией режиссера: представление современности в образах прошлого; дробление сюжета на акты и сцены; постепенное «вызревание» трагизма изнутри персонажей; живописно-драматическая роль среды, атмосферы, музыки.

Наследник своего сословия, Л. Висконти вывел на экран в качестве героев представителей аристократии и обострил проблему угасания духовности, носителем которой в лучшие времена своей истории являлось это сообщество.

Окончательным разрывом Висконти с традициями неореализма стал фильм «Леопард» (1962), получивший главный приз на Каннском кинофестивале и ставший своеобразной визитной карточкой мастера. Действие 3,5-часового киноромана происходит в 1860—1862 гг. на Сицилии во время гражданской войны за объединение итальянских земель.

Предчувствие, предвидение смерти (заката эпохи) — одна из главных тем «Леопарда» — достигает апогея в сцене большого бала, который становится образом уходящей эпохи.

Медленное движение камеры и длинные монтажные кадры определили неспешный ритм кинопроизведения, приблизили экранные композиции к идеально-застывшему мгновению живописной образности.Подчеркнутый эстетизм смягчает мотив одиночества и одновременно усиливает декаденскую атмосферу «Леопарда».

В творчестве Висконти переплелись две духовные традиции: с одной стороны, интенсивный итальянский мелодраматизм, мелодизм и красочность образной фактуры, с другой — мрачный романтизм немецкой культуры, которая представила универсальные ценности европейского духа, но также и мысль о его тотальном упадке.

Художественным подтверждением такого синтеза является немецкая трилогия Л. Висконти. Первый фильм цикла «Гибель богов» (1969) представляет собой монументальную экранную фреску. Традиционная для Висконти тема распада аристократической семьи вписана в конкретное историческое время укрепления фашистской диктатуры в Германии 1930-х годов. Персонифицируется центральная идея кинопоэтики Висконти — противостояние гармонии и фальши, красоты и брутальности.

Следующую ленту немецкого цикла «Смерть в Венеции» (1971) мастер снял без эпического размаха. В основе сюжета — одноименная новелла Т. Манна.

Традиционная для Висконти тема фальши.

«Смерть в Венеции» — величайшее творение Л. Висконти. Высшее художественное мастерство итальянского режиссера проявилось во всем построении фильма: гармонии сюжета с динамической живописностью среды, ее атмосферы, человеческих обликов — с пейзажем и интерьером. Пространственный и временной ритм связывают музыку Малера с пластикой, движением света и цветодинамикой.

Заключительная часть немецкой трилогии — «Людвиг» (1972) — повествует о драматической судьбе последнего баварского короля, одержимого почти религиозной верой в красоту и искусство. Однако эта картина не обладает утонченной строгостью двух предыдущих. Монументальная декоративность образов здесь довлеет над их драматической силой. Фильм Л. Висконти «Семейный портрет в интерьере» (1974) мог бы служить эпиграфом к творчеству мастера и одновременно расцениваться как прощание: с возвышенным одиночеством, с любовью к прекрасной традиционной культуре, с неприятием агрессивной эпохи потребления, с красотой молодости, которую ему уже никогда не дано будет понять.

2. Творчество Микеланджело Антониони (1912–2007),итальянский режиссер, писатель, художник.

Дебютировал как режиссер короткометражного документального фильма «Люди с реки По». В конце 1940-х гг. снял ряд короткометражных документальных фильмов, ставших художественными кинодокументами послевоенной жизни Италии.

Начинал карьеру режиссера в русле неореализма, но спустя несколько лет стал искать новые пути.

Его дебютом в игровом кино стал полнометражный фильм «Хроника одной любви» (1950). Этобыл довольно сложный сюжет с детективной окраской. Пользуясь услугами сыскного агентства, миланский миллиардер стремится узнать факты юношеской биографии своей жены. Но, по сути – стимулирует возобновление ее добрачной любви. Игра провоцирует трагедию. Точный расчет оборачивается полным крахом. Любовь упорно доказывает свою невозможность, ибо приближение к цели вызывает конфронтацию с реальностью, с партнером и, в конце концов,— с собственной мечтой. Движение навстречу, таким образом, оказывается... отдалением. При работе над картиной «Хроника одной любви» Антониони понял, что самое важное для художественного исследования — это сфера человеческой души. Режиссер начинает пристально вглядываться в героя, в его внутреннее пространство, подыскивая адекватные способы киноповествования. Он ориентирует камеру на максимальное внимание к персонажам, чтобы «ухватить» мгновения глубинного психологического конфликта. Соответственно удлиняются монтажные кадры, корректируется техника актерской игры в сторону уменьшения внешних эмоциональных проявлений.

Творчество Микеланджело Антониони целиком находитсяв рамках экзистенциальной философии и эстетики. Таким образом, сформировалась поэтика внутреннего неореализма,определившая начальный период творчества режиссераи наиболее органично проявившаяся в фильме «Крик» (1957). Главного героя Альдо внезапно оставила любимаяжена. Он покидает поселок и отправляется куда глаза глядят.Но попытка оторваться от прошлого еще сильней тянет назад.Альдо возвращается — замыкается круг, и круг этот оказываетсяпустым: в финальном эпизоде герой падает наземь с башни,словно с высоты собственного самоотрицания. В «Крике» душевное состояние героя объективируется черезэкранное изображение: каждый пейзаж фильма, каждыйобыденный предмет пропитаны тоской. Внутренние переживанияАльдо открываются без помощи воспоминаний, снов,фантазий. Он просто не видит, не ощущает внешнего мира,живя измерением собственной опустошенности. «Крик» небыл типичной социальной драмой, в которой людские трагедииспровоцированы несовершенством экономики или права.

Фильм Антониони стал первой в итальянском кино экзистенциальной драмой. Углубленное исследование движений человеческойдуши приоткрыло режиссеру уникальное зыбкоепространство субъективной реальности, в масштабах которойпресловутая «правда жизни» оказалась весьма приблизительной,ограниченной большим количеством допущений ипогрешностей.

Далее в своей знаменитой тетралогии М. Антонионипредельно актуализирует проблему жизни в неопределенности,интерпретируя ее с четырех разных сторон.

Первая часть «Приключение» (1960), по словам Антониони, является quallo alia rovescia (криминалом навыворот). Однаиз героинь неожиданно исчезает во время прогулки на безлюдномострове. Однако это происшествие становится не завязкойдетектива, а причиной совсем иной драмы: поиски пропавшейдевушки трансформируются в любовное приключение еевозлюбленного Сандро и подруги Клаудии. Именно эффект нейтрализации чувств режиссер делает определяющим в поэтике «Приключения», подчиняя ему сюжет, диалоги, изображение. Антониони отказывается от фабульной модели традиционного повествования, логика которого опирается на взаимосвязь событий и психологические мотивировки. Ни длинные планы, ни слова героев не объясняют событий, а лишь акцентируют внимание на их парадоксальности. Молчание обретает большую значимость, чем диалоги..

Вторая часть тетралогии «Ночь» ( 1961) является непросто максимально концентрированным изложением антониониевской темы, но и ее модуляцией. Герои «Приключения»переживают болезнь чувств, однако еще не утратили способностилюбить, сочувствовать, удивляться. Персонажи «Ночи» перешли в новую фазу — атрофии чувств.

В целом фильм «Ночь» — этосложная комбинация мотивов (не мотиваций!), метафор, аллегорий.

Третья часть — «Затмение» (1962) — стилистическое продолжениепредыдущей картины. Экспозиция фильма представляетсобой молчаливое расставание героини Виттории свозлюбленным. Основная часть — новое любовное приключениес биржевым маклером Пьеро. И целиком предсказуемыйфинал, по содержанию повторяющий начало картины.До какой черты могут сближаться люди в любви, нежертвуя своей индивидуальностью? Как может человек любитьи одновременно оставаться самим собой, если его душа итело становятся заложниками чувств? Эту дилемму и пытаютсярешить Виттория и Пьеро. И решают — каждый в свою пользу, обнажая не собственную душевную немочь, а скорееустойчивую неспособность к любви, которая стимулируетсярационализмом или интуицией.В «Затмении», также как и в «Ночи», Антониони активновизуализирует поставленную проблему через функционированиечерно-белой гаммы. Антонимичность этого соединенияраспространяется на широкий круг ассоциаций: день и ночь,село и город, природа и техника, грохот и тишина. Весьфильм — это бесконечное чередование дня и ночи. Свет дняпритягивает конкретностью, ясностью видимых предметов, событий,но одновременно «колет глаз» поверхностным, однозначнымвизуальным слоем реальности. Темнота, наоборот, придаетей объем, загадочность и одновременно прячет в себе трагедии,угрожающие тайны, увеличивает дозу риска. Все неустойчиво,ненадежно, неточно, непредсказуемо, как на той бирже, где идетколоссальная по масштабам игра в атмосфере нервной лихорадки и бессмысленной страсти. Взаимоотношения героев фильма— это столкновение более натурального, более хрупкогомира (Виттория) с предельно рациональным (Пьеро). Пытаясьнайти баланс между двумя крайностями, они обнаруживают невозможностьприближения к «золотой середине», к тому тончайшемудефису в сочетании черного и белого.

«Красная пустыня» (1964) замыкает четырехактовуюэкзистенциальную драму М. Антониони. Душевный дискомфортДжулианны (главной героини) приобретает патологическоеизмерение. В результате автомобильной катастрофы разбалансирована психика женщины, которая переживает настойчивыеприступы страха и тотального одиночества. Однако на протяжениифильма режиссер опровергает зависимость душевнойболезни Джулианны от несчастного случая. Нервный кризис героиниспровоцирован распадом контактов между людьми. Никто не способен ейрастолковать гнетущих противоречий жизни, кромемаленького сына, который с детской искренностью доказываетматери: «К одному прибавить один будет один». Мальчик наноситна стекло водную каплю, потом еще одну — на пластинепо-прежнему остается единственная (только более крупная)капля. Этот эпизод фильма является определяющим для пониманиядоминантной темы тетралогии М. Антониони. Любить— значит стать частью своего избранника и частью общегочувства. Однако никто из героев не отваживается наподобное самопожертвование.

Итак, М. Антониони, работая над тетралогией, завершиланализ проблемы существования человека, развив мотив одиночестваот случайного приключения до духовной опустошенности. Тяжелый путь постижения «норм» бытия: мимолетноеоцепенение перед банальностью истин («Приключение»),устойчивое ощущение фальши, искусственности жизни(«Ночь»), инстинктивное сопротивление чувствам («Затмение »), полная утрата душевного равновесия («Красная пустыня ») — проходит женщина — главная героиня всех четырехфильмов. Именно женский тип, как наиболее натуральный,близкий природе, поставил режиссер в центр экзистенциальнойдрамы, что помогло максимально обострить ее. Ибоженщину, которая руководствуется не рациональными формулами,а душевными импульсами, атрофия чувств приводит ксаморазрушению.

Развернув тему неопределенности человеческих чувств в масштабе драмы отдельного персонажа, режиссер направился вглубь проблемы неопределенности бытия. Этот этап творчествамастера — экзистенциальный реализм — открываетсяфильмом «Blow up» (1967), в котором М. Антониони целикомпереходит от визуально-звукового описания отчуждения к художественно-символической его интерпретации.

Главный герой фильма — фотограф — случайно снимает впарке влюбленную пару. Заинтригованный волнением сфотографированнойдевушки, которая настойчиво требовала негатив, герой,максимально увеличив кадры, обнаруживает следы преступления.В подтверждение своей догадке он находит в вечернемпарке мертвое тело сфотографированного мужчины. Возвратившисьдомой, обнаруживает, что негатив и все снимки бесследноисчезли из лаборатории. После блуждания по ночным клубам герой снова направляется к месту происшествия, однако не обнаруживаетникаких примет случившегося.

М. Антониони сочиняет не историю из жизни фотографа, аэкранный текст, смысл и структура которого определяются наабстрактном уровне. Семиотика «Blow up» (фотоувеличение)буквально базируется на фотоувеличении. Оно представлено вразличных ипостасях: как технологический процесс и какцентральный художественный образ, воплощается в крупныхкомпонентах произведения (сюжет, композиция, персонажи) имелких малозаметных элементах интерьеров, костюмов, цифр.Увеличение фотографий, снятых в парке, составляетглавную часть фильма. Выбирая отдельные детали из общейкомпозиции кадра, увеличивая их и сопоставляя, герой слагаетфотоновеллу, которая сначала демонстрирует «счастливый финал » идиллической сцены в парке, а затем опровергает его,проявляя трагический смысл произошедшего.

Таким образом,М. Антониони снова отстаивает экзистенциальный тезис: ничто не есть только тем, за что себя выдает.

Следующей вершиной М. Антониони в разработке экзистенциальнойпроблематики стал фильм «Профессия: репортер » (1976). Известный журналист Дэвид Локк, странствуя поСеверной Африке, случайно становится свидетелем смерти соседапо отелю. Воспользовавшись шансом, Локк изменяет документыи распространяет весть о собственной гибели.Отождествляя себя с умершим Робертсоном, Локк соответственновтягивается в его бизнес — торговлю оружием.Различные персоны начинают тотальное преследование героя,и, в конце концов, он умирает при невыясненных обстоятельствахв маленькой провинциальной гостинице. Как обычно уАнтониони, фабула не играет значимой роли. За банальнымисобытиями маскируется трагедия hollow-man (человек-дупло).Уже первые кадры фильма характеризуют бессмысленностьжизни героя и жесткое ощущение им своей никчемности.Блуждая по бездорожью какой-то Североафриканской страны,репортер собирает материал для документального фильма. Онделает свою работу профессионально, но без увлеченности.И когда его автомобиль завяз в песке безграничной пустыни,обессиленный Локк выкрикнул желтому зною: «Мне всеравно!»... Стоять или идти, жить либо умереть. Безучастноесостояние героя маскируется инерцией привычек: командировки,репортажи, статьи. Разорвать этот круг Локк стремитсячерез смену своей личности. Принимая образ Робертсона,он не просто ставит точку в жизни репортера Локка, а пытаетсяизбавиться от себя старого .Процесс «выхода из себя», попытка диалектического самоотрицанияявляются главной темой фильма «Профессия: репортер ».

Традиционный для М. Антониони мотив отождествления, идентификации в фильме «Профессия: репортер» обретает категорический смысл — изменение либо смерть. Изменение собственной сущности невозможно, как невозможно вырастить цветущий сад в бескрайней африканской пустыне. Философско-художественным свидетельством тому стала неудачная попытка Локка.

Образная система кинематографа М. Антониони базируется на эстетике минимализма, т.е. на ограничении традиционных выразительных возможностей экрана. Отрицание напряженной драматургии, изобразительных и звуковых эффектов позволило наполнить конкретные видимые образы абстрактным содержанием. События в фильмах М. Антониони не имеют никакого значения и внутренней динамики. Они целиком растворяются в неторопливом развитии главной темы о фатальности бытия, о тотальном одиночестве человека. Изобразительная стилистика режиссера стимулирует визуальное мышление зрителя. Самое существенное в картинах Антонионипрячется за кадром. Камера намеренно рассеивает внимание нейтральными ракурсами, средними и общими планами. Во внутрикадровых композициях персонажи обязательно уравновешены со средой. Звуковой образ фильмов М. Антониони прежде всего складывается из шумов живой реальности: шорох листвы, скрип дверей, стук каблуков, лязг индустрии, монотонное гудение зноя и т.п. Музыка, наоборот, играетскромную роль. Ее короткие «фразы» целиком растворяются в целостном звукообразе, также как и диалоги персонажей. Куда более значимой становится пауза, многоточие.

Поэтика кинематографа М. Антониони формируется «между строк». Герои М. Антониони всегда лимитированы собственным «Я», ибо лишены жизненной силы. И по закону самосохранения попытка их сближения оборачивается конфронтацией и неожиданным разрывом. Внутреннее оцепенение персонажей диктует фильмам темп andante: статичность мизансцен, длинные монтажные кадры. А настойчивое совпадение финала с экспозицией в большинстве картин Антониони создает образ круга — символ отчуждения. Разорвать его не в силах никто, даже сам автор.

– Феллини Федерико (1920–1993), итальянский режиссер.

Федерико Феллини также как Висконти и Антониони, открыл новое направление для итальянского киноискусства в его постнеореалистической фазе. Стремился к тому, чтобы фильм не только показывал жизнь, но и выражал личность режиссера – его фантазии и воспоминания.

Знакомство в 1945 г. с Роберто Росселини, «отцом неореализма», значительно повлияло на мировоззрение и будущее творчество Феллини.

Он дебютировал картиной «Огни варьете» (1951), в которой поведал о заблуждениях и разочарованиях малой актерской группы. Этот короткий фильм явно был насыщен биографическими мотивами автора, который в молодости путешествовал с подобной труппой.

Первым полнометражным фильмом Феллини стал «Белый шейх» (1952), где режиссер впервые использовал геральдическую структуру «фильм в фильме» и где приоткрыл необъяснимую магию кино, возникающуюиз осколков примитивно-бутафорских сцен.

На первом этапе творчества Ф. Феллини (1952—1957), по мнению П.П. Пазолини, сформировалась поэтика «индивидуального реализма», т.е. реализма отдельного человеческого существа – одинокого, затерянного, отчаявшегося и радующегося в загадочном и непонятном мире.

Идеи неореализма были переосмыслены мастером в фильме «Дорога» (1954). На первый взгляд может показаться, что это вполне неореалистическая лента. В ней рассказывается о тяжелой жизни бродячих комедиантов. Циркач Дзампано, зверообразный силач, берет себе в помощницы девочку-подростка Джельсомину – он просто покупает ее у матери-крестьянки, живущей в нищете. Он обучает девочку ремеслу, дрессирует ее, как животное. Однажды Джельсомина заболевает и становится в тягость своему хозяину. Дзампано оставляет ее и продолжает путь в одиночестве.

Сходство фильма с неореалистическими лентами обманчиво. Картина превращается в притчу, в поэтическое иносказание о смысле жизни и трагической разобщенности людей в мире. В лице героев сталкиваются не просто разные социальные или психологические типы, но и разные жизненные начала.

Фильм жесток, но не безнадёжен. Он даёт ощущение катарсиса – духовного преображения через сочувствие и сопереживание. Узнав о смерти Джельсомины, Дзампано пробуждается от душевного оцепенения. Однако главное открытие фильма – это Джельсомина (её роль исполнила Джульетта Мазина, жена и любимая актриса Феллини). Игра актрисы сочетает психологическую правду и эксцентрику, лиризм и клоунаду.

Огромное значение в фильме «Дорога» имеет музыка ит. композитора Нино Роты (1911-1979). Особенно «тема Джельсомины» - незатейливая, но трогательная мелодия, которая героиня играет на трубе. Впоследствии Нино Рота стал постоянным и незаменимым сотрудником и написал музыку ко многим его фильмам.

Еще более заострил образ «мира без любви» режиссер в фильме «Ночи Кабирии». Смешная и трогательная проститутка Кабирия — единственное существо среди многочисленных персонажей, которая хотела бы любить и жить для любви. Но всякий раз искренность ее чувств становится залогом жестокого обмана.

Следующее кинопроизведение Ф. Феллини — «Сладкая жизнь» (1958) — открывает самый значительный период творчества режиссера, который условно называют «магический реализм». Композиция «Сладкой жизни» выстроена не вокруг отдельного персонажа, а представляет собой своеобразный экранный дивертисмент, состоящий из многочисленных сцен беззаботной жизни респектабельных социальных слоев: мир кинозвезд и пресса, костел и «золотая молодежь». Пестрое и постоянно меняющееся поле обзора, персонажем-проводником по извилистым тропкам которого является журналист Марчелло (М. Мастроянни), не вызывает оптимистического настроения. Под язвительным названием Феллини представил различные формы навязчивых идей, разъедающих общество, лишенное материальных забот. Режиссер не видит отблесков надежды даже там, где намечены позитивные сдвиги (как в случае с образом философа Штейнера). Этот большой и ироничный фильм стал символом мудрого отрицания, ибо выразил потерянность творца-художника в своем перегруженном, перенасыщенном мире, где есть все, кроме... идей. Отчетливый вкус горечи сладкой жизни разлит во всем художественном пространстве картины не с позиции автора-судьи, а с точки зрения автора-участника.

В «Сладкой жизни» (1960) наблюдается введение лирического альтер-эго автора в лице героя Марчелло Мастроянни, благодаря чему картина оказалась в равной степени кинематографическим произведением, вехой в развитии национального кино и явлением общественного порядка.

В следующем фильме «81/2» («Восемь с половиной») (1962) Ф. Феллини, поставив в центр внимания кинорежиссера в ситуации творческого кризиса, рассматривает кино как искусство сомнения. Если художник является частью того же мира, то вправе ли он его критиковать? И чтобы откровенно его описывать, какие условия должен соблюдать автор? В этой связи символичен начальный эпизод фильма (сон): в тоннеле среди длинной вереницы заблокирован автомобиль, водитель которого, теряя сознание, никак не может выбраться из удушающей западни.

В 1974 г. Ф. Феллини снял фильм «Амаркорд» и организовал его премьеру у себя на родине в местечке Римини. Жители собрались в кинотеатре в ожидании увидеть историю своего городка, однако после сеанса публика удрученно молчала. Кто-то объяснил Феллини: «Мы ничего и никого тут не узнаем». Вместо фактографии событий на экране возник калейдоскоп гротескных образов, вместо Римини — анекдотически-забавный мир итальянской провинции, а вместо традиционного повествования — воспоминание чувств. Структура фильма напоминает круговорот эпизодов-новелл — довольно продолжительных и совсем коротких,— каждый из которых может стать экспозицией, кульминацией или развязкой. Персонажи являют собой галерею человеческих типов, а не индивидуальных характеров. Подчеркнутая искусственность среды (бутафорский снег, пластиковое море), с одной стороны, усиливает условный характер образов, но с другой — оправдывает авторское право на иллюзион, на магическое жонглирование всеми элементами кинозрелища. Жизнь в «Амаркорде» представлена как опера-буффа. Феллини совершенно свободно сплетает причудливо-фантастические (павлин на бутафорском снегу), любовно-гиперболические (Градиска, балет турецких наложниц) и комедийно-героические (психическая атака фашистской власти посредством патефона и наказание виновников касторкой) мотивы.

Маленький и пестрый провинциальный мир, поданный в сочных эксцентрических этюдах, вдруг консолидируется в едином порыве. Все горожане от мала до велика бегут к причалу, чтобы посмотреть на проплывающий огромный корабль — символ «настоящей» жизни, проходящей мимо. В молчаливом благоговении персонажи провожают взглядом шумное нарядное судно, которое по сути — лишь красочная декорация «большого» мира, но для героев «Амаркорда» — прекрасный миф о сладкой жизни.

Третий период творчества Ф. Феллини — жестокая сказка — открывает фильм «Репетиция оркестра» (1979), где в форме телевизионного репортажа представлена репетиция симфонического оркестра. Интервьюируя музыкантов и дирижера, автор изучает характер взаимоотношений (симпатии и антипатии) между инструментами и между людьми. Однако это будничное занятие (и репортаж, и репетиция) превращаются в грандиозную метафору о распадающемся мире. Тема разрушения прописана Феллини извне и изнутри. Содрогается и раскалывается храм, в котором идет репетиция. Оркестранты воюют друг с другом и с дирижером. Когда обе эти параллели резонируют в кульминации, когда на алтарь тотального противостояния принесена невинная жертва в лице добродушной беззащитной арфистки, только тогда являет себя гармония — невидимая сущность мира. Обессилевших от борьбы персонажей среди руин объединяет музыка. Но это духовное равновесие продлится лишь мгновение... В черном пространстве последнего кадра снова раздастся гневный монолог недовольного дирижера.

В картине «Город женщин» (1980) Ф. Феллини в форме сновидения героя представляет женскую цивилизацию. Режиссер любит женщин и страшится их, покорно склоняет голову перед женской властью и злобно иронизирует над этой фантомной силой. А на экране тем временем рассыпаются фейерверком причудливые образы, фантастические сцены, гротескно-сатирические детали.

Замыкает своеобразный триптих Феллини фильм-притча «И корабль плывет» (1984), представляющий образ современной цивилизации как паноптикум (собрание диковинных существ и человеческих «восковых фигур»), выброшенный в океан с печальной миссией — развьять прах былого величия.

Здесь, как и в «Амаркорде», для организации образного пространства режиссер использует художественную модель оперы-буффа.

Последняя картина Ф. Феллини «Голос Луны» (1990) — это поэтическая импрессия неожиданных проблесков фантазии и отдаленных ассоциаций, произвольно взаимозамещающихся в потоке экранных образов.

Крупнейший мастер мирового кино Ф. Феллини синтезировал в своем творчестве традиции комедии дель'арте и неореализма, живописный язык X. Босха, элементы повествовательной стилистики Д. Джойса и философские категории К. Юнга. Своей щедрой фантазией он создал театр масок «человеческой комедии». Фильмы Феллини открыто условны. Это стихия карнавала с неукротимым дионисийством, свободной импровизацией, гиперболизацией, гротеском, буффонадой, эксцентрикой. Поэтому его кинопроизведениям присуща «ярмарочно-барочная модель эпизодического повествования», где отсутствует непрерывность рассказа, линейная драматургия и психологическая глубина в разработке характеров-персонажей. Творить из хаоса Космос — в этом видел смысл своего творчества Ф. Феллини — не философ, но великий маг и гипнотизер.

Дата добавления: 2015-06-26