История всемирной литературы 4 страница

Другим отступлением Гоголя от современной ему театральной традиции был тип Хлестакова

379

как главного героя пьесы. Вместо обычного плута или мошенника, ведущего продуманную интригу, в центре комедийного действа оказался ничтожный «елистратишка», который не ставил перед собою осознанной цели обмана чиновников и других жителей города, но который стечением обстоятельств и полной естественностью психологической реакции и поведения всех лиц был приведен в положение «победителя». Характер Хлестакова, самозабвенно отдающегося собственной лжи, действующего импульсивно и «вдруг», соединяющего несоединимое («у меня легкость необыкновенная в мыслях»), всегда открытого для чужих влияний и потому вечно текучего и неуловимого в самой своей ординарности, — этот характер явился гоголевским открытием мирового масштаба (впоследствии к нему присоединились такие же оригинальные и объемные характеры «Мертвых душ» — Манилов, Ноздрев, Чичиков...). От специфики характера Хлестакова и от того, что он поставлен на центральное место (Гоголь настойчиво подчеркивал: Хлестаков — главный герой комедии), зависел тип интриги — «миражной» интриги, при которой противоборство и усилия персонажей не только не вели к реальному результату, но и заведомо не могли к нему привести (ведь Хлестаков — не настоящий равизор). «Миражная» интрига комедии соответствовала отмеченной выше общей тенденции гоголевского творчества — сужению поля открытой фантастики, уходу ее в стиль, в более глубокие пласты текста. Другим выражением подспудной гротескности комедийного мира «Ревизора» явились фарсовые элементы и элементы «грубой комики» (впрочем, весьма умеренные), а также заключительная «немая сцена».

Другие комедии Гоголя, уступая «Ревизору» в широте и синтетичности установки, развивали и в некотором смысле углубляли его подспудно гротескную основу. В «Женитьбе» (1833—1841, опубл. 1842) это достигалось тонкой переакцентировкой традиционной пары «нерешительного» жениха и предприимчивого, напористого помощника (друга, слуги и т. д.). Роль первого ведет Подколесин; второго — Кочкарев, но если первый нерешителен при своей кровной заинтересованности в женитьбе (так, по крайней мере, можно понять открывающую действие реплику Подколесина и следующие затем его суматошные приготовления), то последний напорист и настойчив при отсутствии реального интереса к предстоящей женитьбе. Белинский отметил, что в словах Кочкарева: «Из чего бьюсь, кричу, инда горло пересохло? Скажите, что он мне? родня, что ли? И что я ему такое — нянька, тетка, свекруха, кума, что ли? Из какого же дьявола, из чего, из чего я хлопочу о нем?.. А просто черт знает из чего!» — в этих словах заключена «вся тайна характера Кочкарева». Вместо активной — корыстной или бескорыстной — заинтересованности в деле (ср. обычную роль активного, волевого героя классической комедии или водевиля: Скапена, Криспена, Фигаро и т. д.) почти рефлекторное участие, однако такое, которое потребовало от Кочкарева максимального напряжения душевных сил и рассудка, стало его кровной заботой (на этом построен комизм отмеченной выше переакцентировки, когда Подколесин ведет себя так, как будто он женится ради кого-то другого, а Кочкарев разговаривает с ним так, будто речь идет о его собственной женитьбе: «...ну вот я на коленях!.. Век не забуду твоей услуги...»). Вместо же достигнутого результата — устроенного сватовства или женитьбы — комедия вновь оканчивается ничем: дело разлажено, и притом таким неожиданным, непредвиденным способом (бегство жениха в окно), что возвращение к исходному состоянию едва ли возможно. Это общая черта драматургии Гоголя (кроме «Ревизора» и «Женитьбы» назовем еще «Игроков» с «обманутым обманщиком» в финале — Ихаревым): все персонажи на своих местах, формально ничего не произошло такого, что мешало бы вернуться к исходному состоянию — к новому приему ревизора, к новому сватовству или к новой карточной игре; но на самом деле в ходе действия открылось нечто до такой степени неправильное и алогичное, что возвращение на круги своя невозможно. Отсюда мотивированность «немой сцены» в финале «Ревизора», причем и в «Женитьбе», и в «Игроках» есть как бы сокращенные, близкие к ней эквиваленты наивысшего потрясения персонажей (в «Женитьбе» — когда обнаруживается, что Подколесин выпрыгнул в окошко и невеста «вскрикивает, всплеснувши руками»; в «Игроках» — когда Ихарев, узнав об интриге, «в изнеможении упадает на стул»).

Драматургия Гоголя — при его жизни почти неизвестная или, точнее, только начинавшая приобретать известность за пределами России — объективно составила важное и оригинальное звено мирового художественного развития. В четкости сценического рисунка, даже в частичном соблюдении единства места и времени (в «Ревизоре») сказалось влияние театра классицизма; однако в старом Гоголь создавал новое, в известном находил неизвестное. Особенно существенным оказалось взаимодействие Гоголя с мольеровской традицией психологического комизма, проистекающего не из внешних сюжетных эффектов, а из неожиданно обнаруживающихся

380

потенций характера. Гоголь слил этот принцип с принципом национальной русской самобытности («Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков!» — «Петербургские записки 1836 года», 1837); но, отталкиваясь от Мольера, он подчинил национальную характерность и современность персонажей современности ситуации, «плана» («ситуация ревизора» вместо хитроумных проделок влюбленных). Вместе с тем в «миражности» интриги, в фарсовых элементах, в структуре «немой сцены» ощутимо воздействие романтической драматургии и уходящих в глубь столетий традиций народного театра, от знакомого Гоголю по детским впечатлениям украинского вертепа и итальянской комедии дель арте до древней аттической комедии.

С осени 1835 г. Гоголь занят написанием «Мертвых душ», сюжет которых также подсказан ему Пушкиным и которые с отъездом писателя за границу — с июня 1836 г. — и особенно к концу жизни становятся главным его творческим делом (т. 1 вышел в 1842 г.; сохранившиеся черновые главы т. 2 опубликованы посмертно в 1855 г.). «Мертвые души» — единственное произведение, с которым Гоголь связывал свое место в мировой литературе; соотношение между новой книгой и прежними его сочинениями должно было быть таким же, как между «Дон Кихотом» и другими «повестями» Сервантеса (см. гоголевскую «Авторскую исповедь»).

Обобщение, к которому гоголевская художественная мысль всегда тяготела, получает в «Мертвых душах» новую форму. «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь» (из письма к Пушкину от 7 октября 1835 г.). Со стороны художественного предмета, отбора материала это родственно уже известной нам социально-критической установке «Ревизора» («собрать в одну кучу всё дурное в России»). Но со стороны временно́го и пространственного оформления материала уже чувствуется другой поворот: показать нечто с «одного боку» — это не то, что показать «всё в одном»; драматургический момент сменяется эпической перспективой. Кроме того, очень скоро после начала работы Гоголь расширил и первоначальную установку: вместо изображения «с одного боку» замышлено «сочинение полное», «где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться». Окончательная реализация этого задания отодвигалась на последующие тома поэмы — второй и главным образом третий, — но его присутствие должно было ощущаться уже в томе первом (в лирическом пафосе, а также в намеках и предвосхищении в повествовательной речи последующего развития событий). Все это, как в зеркале, отразилось в эволюции жанрового определения: от первоначального наименования «роман» Гоголь отказывается, он остро ощущает непохожесть вещи на выработанные прозаические жанры («вещь, над которой... тружусь теперь... не похожа ни на повесть, ни на роман...») и останавливается на жанре собственно поэтическом, стихотворном (поэма). Решение это, скорее всего, было вдохновлено пушкинским прецедентом и преследовало цель способом от противного зафиксировать диалектичность и единственность произведения («Евгений Онегин» — роман, но не в прозе; «Мертвые души» — поэма, но не в стихах).

Наименование «поэма» призвано было отделить рождающееся творение и от большого массива русской прозы — от романов исторических, нравоописательных, сатирических и т. д. В этих романах Гоголя не устраивали мелкотравчатость сатиры, наивное морализирование, уравновешивание порочных персонажей добродетельными (очевидно, именно против романного положительного персонажа направлен известный пассаж из XI главы: «...пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку... потому что обратили в рабочую лошадь добродетельного человека...»). Но вместе с тем наименование «поэма» отделяло произведение и от складывающегося в это время западного реалистического романа (Бальзак, Диккенс и др.), судьбы которого в главных чертах были знакомы автору «Мертвых душ»: Бальзак давно уже усердно переводился и обсуждался в русской печати и, можно сказать, вошел в плоть и кровь отечественной литературы; что же касается Диккенса, то воспоминания Ф. И. Буслаева зафиксировали острый интерес к нему Гоголя как раз в разгар работы над поэмой — зимой 1840—1841 гг., причем — надо добавить — в России в это время английского писателя знали еще очень немногие.

Объективное соотношение «Мертвых душ» и складывающегося западноевропейского реалистического романа достаточно сложное. Новейшие исследования находят между ними все больше и больше параллелей — в детализации быта, обстановки, одежды; в характерности психологического рисунка; в пристрастии к теме аморального и преступного (ср. аферу Чичикова и многочисленные преступления и проделки персонажей Бальзака, Диккенса, Теккерея) и т. д. Эти параллели — свидетельство общности пути европейского реалистического романа XIX в., но в то же время в самой архитектонике, в ведущем конструктивном принципе «Мертвые души» обнаруживали существенное — и, надо думать, вполне осознанное —

381

отличие. Оно состояло в некоей монументальной панорамности. Вместо «семейственного романа», а также тонкого переплетения индивидуальных судеб и друг с другом, и с историческим фоном, с социальной механикой центрированного целого — словом, вместо группового построения построение линейное — с помощью сквозного героя — и последовательная демонстрация этого целого, сначала с одного, а потом и с другого «боку».

В поисках новых принципов романа, отличных от современных западноевропейских, Гоголь обращался к традициям прошлого. В черновиках «Мертвых душ» автор говорит, что, работая над рукописью, он вдохновляется висящими перед ним портретами «Шекспира, Ариоста, Филдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не каковою угодно некоторым, чтобы была». Помимо установки общеэстетического порядка (на неприкрытую, ничем не смягченную правду) большинство из этих имен заключало в себе конкретные стимулы жанровых, структурных поисков автора «Мертвых душ». Это относится к Ариосто, Сервантесу и Филдингу, упоминаемым Гоголем также и в другом документе середины 40-х годов — в «Учебной книге словесности для русского юношества» — в связи с характеристикой «меньшего рода эпопеи» (Филдинг, впрочем, назван только в черновой редакции).

Жанр «меньшего рода эпопеи» рассматривается Гоголем в сравнении с настоящей «эпопеей» как его историческое продолжение. Настоящая эпопея характеризуется «всемирностью», она отражает «всю эпоху времени»; «и не одни частные лица, но весь народ, а и часто и многие народы» оживают в эпопее, которая «избирает в героя всегда лицо значительное». Эпопея — конкретно подразумевается «Илиада» и «Одиссея» — была возможна только в древности и в «новые веки» невосстановима. В «новые веки» возникли «меньшие роды эпопеи», где нет «всемирности», нет значительности героя, но сохраняется «полный эпический объем замечательных частных явлений». Автор ведет своего героя «сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника...». Несомненно, приведенная характеристика в известной мере отражает и особенности «Мертвых душ». Нельзя только абсолютизировать это сходство, сбрасывая со счетов ту историческую дистанцию и вытекающую отсюда поправку на жанр, которую осуществлял Гоголь и как теоретик, и как автор «Мертвых душ».

По убеждению Гоголя, нисхождение от «эпопеи» к меньшому ее роду обусловлено ходом времени, особенностью исторического момента. У эпопеи была «всемирность», так как древние греки представляли момент развития всего человечества. В «новые веки», т. е. конкретно в период Возрождения, общественное развитие раздробилось, ни один народ не представляет человечества в целом, но сохранился еще «полный эпический объем». В каждом же смысле? В смысле духа «эпохи», выходящего за национальные границы. «Так Ариост изобразил почти сказочную страсть к приключениям и к чудесному, которым была занята на время вся эпоха, а Сервантес посмеялся над охотой к приключениям... в то время, когда уже самый век вокруг их переменился...» Обратим внимание: Гоголь оперирует здесь категориями «эпоха», «век».

Но время идет вперед, и едва ли можно восстановить теперь, в XIX в., «меньшие роды эпопеи». Соотношение между новым, искомым эпическим жанром и «меньшими родами эпопеи» такое же, как между последними и эпопеей настоящей. Общественное развитие раздробилось еще больше, и теперь в основу измерения Гоголем кладется на масштаб эпохи, века, но масштаб национальный — «вся Русь». Гоголь, возможно, вычеркнул пример с Филдингом, так как считал, что его романы, относящиеся к исторически иному времени, чем произведения Сервантеса и Ариосто, характеризуют уже не столько дух эпохи, сколько дух нации, страны (хотя именно в этом качестве Филдинг мог существенно стимулировать автора «Мертвых душ»).

Подобно тому как в создании современной комедии Гоголь, минуя новую «высокую комедию», обращался за поддержкой к древней аттической комедии, так и при обдумывании современной формы эпоса, минуя традиции современного романа, он искал стимулы в более архаичных образцах. Но в обоих случаях он хотел не столько восстановить, сколько актуализировать традицию, слив ее с современностью конструкции, «плана». Мы можем далее отметить и перемену со времени «Ревизора»: «план» последнего еще не так национально заострен, еще ближе к общечеловеческой «модели». Перенос акцента на общенациональное, общерусское свершился у Гоголя в период работы над «Мертвыми душами» (ср. признание в «Авторской исповеди»: в поэме следовало «выставить преимущественно» как «высшие»,

382

Иллюстрация:

Литографированная обложка
первого прижизненного издания
«Мертвых душ». 1842 г.

По рисунку Н. В. Гоголя

так и «низкие» «свойства русской природы»; из установки на конкретно-национальное вытекает и основное лирическое сопровождение сюжета: знаменитые пассажи о Руси-тройке, о русском слове, о русском «умении обращаться» и т. д.). Общечеловеческий акцент при этом не исключается; но путь к нему ведет через национальное, общерусское.

Обработка старой эпической традиции предполагала также известное отгранение, по гоголевской терминологии — «округление», материала. Открытая описательная перспектива старого романа с нанизыванием бесконечного количества эпизодов, с их относительно непрочной, внешней связью автору «Мертвых душ» казалась недостаточной. (Так, в частности, обстояло дело в плутовском романе, чьи традиции, однако, по-своему преломились в гоголевской поэме, особенно в выборе Чичикова как с моральной точки зрения низкого героя — антигероя.) Отсюда, с одной стороны, внесение в эпический поток драматических принципов с «обдуманной завязкой», кульминацией, развязкой, с группировкой лиц вокруг одного центрального события — аферы Чичикова (именно так построен первый том). А с другой — поиски внесюжетного, символико-ассоциативного и философского принципов объединения материала, из которых, конечно, самый главный принцип связан с антитезой: «мертвая» и живая душа.

«Мертвые души» — это понятие потому так многообразно преломляется в поэме, постоянно переходя из одной смысловой плоскости в другую (мертвые души — как умершие крепостные и как духовно омертвевшие помещики и чиновники), из сферы сюжета в сферу стиля (покупка мертвых душ и мертвенность как характерологический признак живущего), наконец, из области прямой семантики в переносную и символическую, что с ним, с этим понятием, связана концепция целого. Концепция омертвения человеческой души в современной Гоголю русской (и, конечно, тем самым — в общемировой) жизни, как и ее грядущего, горячо желаемого, гипотетического возрождения. Драматическая и мучительная история продолжения поэмы, работы над вторым томом и обдумывания третьего проистекает из напряженных усилий перенести эту гипотезу на почву современного материала, овеществить в конкретной человеческой судьбе, в главнейших стадиях духовного развития. Поскольку этот замысел строился трехчастно, предполагал переход от низкого материала к более значительному (Гоголь писал, что во втором томе «характеры значительнее прежних»), а само перевоспитание центрального персонажа перерастало в «историю души», с ее главными (тремя) стадиями, то для автора «Мертвых душ» особое значение приобретала дантовская традиция. Недаром Гоголь в пору работы над «Мертвыми душами» проявлял живой интерес к «Божественной комедии». Вообще поэма Данте как образец художественного итога, синтетического художественного полотна представала перед глазами не только Гоголя, но, скажем, и Бальзака. Но если у Бальзака «Человеческая комедия» (аналог «Божественной комедии») должна была сложиться из ряда относительно самостоятельных составных частей, то Гоголь замыслил осуществить современный художественный синтез в рамках единой, строго организованной эпической вещи.

Усилием перенести утопию в жизнь, на почву современного материала отмечены и «Выбранные места из переписки с друзьями» (опубл. 1847) — книга очень сложная и по

383

идейному, и по жанровому составу: глубокие литературно-эстетические разборы и характеристики совмещались в ней с социальной публицистикой, подчас довольно тенденциозной. Гоголь исходил из идеи консервации существующих феодально-крепостнических отношений, что вызвало суровую отповедь многих современников, прежде всего Белинского в его знаменитом зальцбруннском письме (от 15 июля н. ст. 1847 г.). «Самые живые, современные национальные вопросы в России теперь, — писал Белинский, — уничтожение крепостного права, отменение телесного наказания, введение, по возможности, строгого выполнения хотя тех законов, которые уже есть». В то же время со своих позиций Гоголь выступал за гуманизацию общественных отношений; он довольно резко критиковал чиновничий произвол, взяточничество, равнодушие царской администрации к общественному благу, наивно полагая, что при этом можно сохранить и даже упрочить социальную структуру России. Гоголь учил, советовал, призывал, заклинал — и сквозь этот разнообразный строй интонаций пробивался суровый голос обличителя; возникал проникающий образ мельтешения, пошлости и скуки, да еще такой силы обобщения, которую трудно встретить и в предшествующих произведениях писателя: «...черствей и черствей становится жизнь; все мельчает и мелеет, и возрастает только в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмеримейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже! пусто и страшно становится в твоем мире!»

Проникновение произведений Гоголя в зарубежные литературы началось еще при жизни писателя. К концу 30-х годов «Записки сумасшедшего» и «Старосветские помещики» выходят на немецком, «Тарас Бульба» — на чешском языках. В 40-е годы последовали французский, датский, сербский, новый немецкий и чешский переводы. В 1846 г. появился первый перевод «Ревизора» — (на польский язык) и «Мертвых душ» (на немецкий). К концу жизни Гоголя большинство его произведений появилось на многих европейских языках. Одновременно пробуждался интерес к Гоголю со стороны виднейших представителей европейской культуры. С французским переводом произведений Гоголя, осуществленным в 1845 г. И. С. Тургеневым и С. А. Гедеоновым, познакомился Диккенс. В 1845 г. сочувственную статью о Гоголе печатает Сент-Бёв (в «Revue des Deux Mondes»; Гоголю, кстати, была известна эта статья). В 1850 г. Генрих Гейне, наслышанный о Гоголе, просит выслать ему произведения русского писателя. В 1851 г. большую статью о Гоголе (в «Revue des Deux Mondes») печатает Проспер Мериме, отметивший, что автор «Мертвых душ» достоин «славы лучших английских юмористов». Но от этих фактов до настоящего всемирного признания было еще далеко. Перелом обозначился в конце прошлого — начале нашего века. В 1909 г. Мельхиор де Вогюэ, как бы отвечая Мериме, говорил: «Наш Мериме сравнивал Гоголя с английскими юмористами; но его следует поставить выше, недалеко от бессмертного Сервантеса... Как Сервантес, Гоголь вложил в свои чисто национальные картины столь широкое, столь глубокое знание человека, что эти местные образы заставляют биться сердца повсюду, где только есть люди». С этого времени Гоголь становится действующей и все более возрастающей величиной мирового художественного развития, постепенно осознается глубокий философский потенциал его творчества... Однако этот процесс уже далеко выходит за хронологические рамки настоящего тома.

В русской литературе огромная роль Гоголя стала ощущаться с первых же его шагов. Вот хронологически первый отзыв на первую книгу гоголевских повестей: 23 сентября 1831 г. В. Одоевский писал А. Кошелеву о «Вечерах на хуторе...»: «Ты не можешь себе представить, как его повести выше и по вымыслу и по рассказу и по слогу всего того, что доныне издавали под названием русских романов». С выходом следующих двух сборников Гоголя, «Миргорода» и «Арабесок», Белинский провозгласил его «главою литературы, главою поэтов». Вскоре после смерти Гоголя Чернышевский повторил эту мысль торжественно и определенно: «...давно уже не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России» («Очерки гоголевского периода русской литературы»).

Исключительное значение Гоголя «для России», для русской литературы обладало глубоким объемом, лишь постепенно, с течением времени раскрывая различные уровни этого объема. Для непосредственных последователей Гоголя, представителей так называемой «натуральной школы» первенствующее значение приобрели антиромантические тенденции его поэтики, обнажение пошлости жизни («пошлости пошлого человека»); мотивы социальной и политической критики; снятие всяких тематических запретов; установка на социальное и национальное обобщение, которому они придали аналитический акцент, переходящий в программный физиологизм; а также гуманистическая обработка темы «маленького человека». Вместе с тем для натуральной школы оставались еще в тени гротескно-фантастическая

384

линия гоголевской поэтики во всех ее главных модификациях и в связи с этим — общая концепция его мира. Время активного воздействия более глубоких уровней гоголевского творчества было впереди — процесс, который также выходит за хронологические рамки настоящего тома.

В. Г. Белинский писал, что «натуральная школа действительно произошла от Гоголя, и без него ее не было бы» («Ответ „Москвитянину“»). В преемственности и вместе с тем сложности отношения учеников Гоголя к своему учителю выразилась особенность натуральной школы как нового этапа русского реализма.

384

НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА

Литературная карта 40-х — начала 50-х годов прошлого века чрезвычайно пестра и разнообразна. В начале 40-х годов еще продолжается деятельность Баратынского; на конец 40-х — начало 50-х годов приходится подъем поэтической активности Тютчева. В 40-е годы Жуковский создает перевод «Одиссеи» (1842—1849); таким образом, русский читатель спустя двадцать лет получил совершенный перевод и второй гомеровской поэмы. В это же время Жуковский завершает свой цикл сказок, начатый еще в 1831 г.: выходит одно из лучших его произведений, основанное на русских фольклорных мотивах, «Сказка о Иване-царевиче и Сером Волке» (1845). Все это не только обогащало общую картину художественной жизни, но и таило в себе перспективы последующего развития.

Однако определяющую роль в это время играли произведения, объединяемые понятием «натуральной школы». «Натуральная школа стоит теперь на первом плане русской литературы», — константировал Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года».

У начала натуральной школы мы сталкиваемся с интересным историко-литературным парадоксом. Почему бранчливое выражение Ф. В. Булгарина (именно он в одном из фельетонов «Северной пчелы» за 1846 г. окрестил новое литературное явление «натуральной школой») было мгновенно подхвачено современниками, превратилось в эстетический лозунг, клич, заклинание, а позднее — литературный термин? Потому что оно выросло из корневого понятия нового направления — натуры, натурального. Одно из первых изданий этого направления называлось «Наши, списанные с натуры русскими» (1841), причем автор предисловия, убеждая писателей поддержать задуманное предприятие, прибавлял: «В необъятной России столько оригинального, самобытного, особенного — где лучше описывать, как не на месте, с натуры?» Само слово «описывать», звучавшее пятью — десятью годами раньше оскорблением для художника («он не творец, а копиист», — говаривала обычно в таких случаях критика), представителей натуральной школы уже ничуть не шокировало. «Списыванием с натуры» гордились как отменно хорошей, добротной работой. «Списывание с натуры» выставлялось как характерное отличие художника, идущего в ногу со временем, особенно авторов «физиологий» (ниже мы еще остановимся на этом жанре).

Изменилось и само понятие о культуре и технологии художнического труда, вернее в ценностном соотношении различных его стадий. Раньше на первый план выдвигались моменты творчества, преобразования — деятельность фантазии и художнического изобретения. Черновая, подготовительная, кропотливая работа, разумеется, подразумевалась, но говорить о ней полагалось сдержанно, с тактом или не говорить вообще. Однако авторы натуральной школы выдвинули черновую сторону художнического труда на первый план: для них она не только неотъемлемый, но определяющий или даже программный момент творчества. Что, например, должен сделать художник, решающий запечатлеть жизнь большого города? — спрашивал автор «Журнальных отметок» (1844) в «Русском инвалиде» (возможно, это был Белинский). Он должен «заглядывать в отдаленнейшие уголки города; подслушивать, подмечать, выспрашивать, сравнивать, входить в общество разных сословий и состояний, приглядываться к нравам и образу жизни темных обитателей той или другой темной улицы». Собственно, авторы так и поступали. Д. В. Григорович оставил воспоминания о том, как он работал над «Петербургскими шарманщиками»: «Около двух недель бродил я по целым дням в трех Подьяческих улицах, где преимущественно селились тогда шарманщики, вступая с ними в разговор, заходил в невозможные трущобы, записывал потом до мелочи все, что видел и о чем слышал».

Возвращаясь же к самому обозначению нового художественного явления, следует заметить, что скрытая ирония вкладывалась, по-видимому, не в эпитет «натуральный», а в его сочетание со словом «школа». Натуральная — и вдруг школа! То, чему отводилось законное, но подчиненное место, вдруг обнаруживает претензии на занятие высших ступеней в эстетической иерархии. Но для сторонников натуральной школы подобная ирония переставала действовать или даже не ощущалась: они действительно работали над тем, чтобы создать

385

эстетически значимое, главное для своего времени направление литературы, и им это удалось.

Натуральная школа предоставляет историку литературы материал, доступный для сравнения с иноязычным, европейским материалом. Правда, сходство охватывает сравнительно менее ценную область литературы — область так называемых «физиологий», «физиологического очерка»; но эту «меньшую ценность» следует понимать только в смысле художественной значительности и долговечности («Обыкновенная история» и «Кто виноват?» живы до сих пор, а подавляющая масса «физиологий» прочно забыта); в смысле же историко-литературной характерности дело обстояло противоположным образом, поскольку именно «физиологии» проявили контуры нового литературного явления с наибольшей рельефностью и типичностью.

Традиции «физиологизма», как известно, складывались в ряде европейских стран: раньше всего, вероятно, в Испании, еще в XVII в., затем в Англии (нравоописательные очерки «Spectatora»’ и других сатирических журналов XVIII в., а позднее «Очерки Боза» (1836) Диккенса; «Книга снобов» (1846—1847) Теккерея и др.), в меньшей мере в Германии; и особенно интенсивно и полно — во Франции. Франция — страна, если так можно сказать, классического «физиологического очерка»; ее пример оказывал стимулирующее воздействие на другие литературы, в том числе русскую. Конечно, почва для русской «физиологии» была подготовлена усилиями отечественных писателей, но подготовлена исподволь, неспециально: ни Пушкин, ни Гоголь не работали в собственно «физиологическом жанре»; «Нищий» М. П. Погодина или «Рассказы русского солдата» Н. А. Полевого, предвещавшие эстетические принципы натуральной школы (см. об этом раздел 9), тоже еще не оформлены в «физиологические очерки»; достижения же таких очеркистов, как Ф. В. Булгарин, были еще довольно скромны, а главное — традиционны (морализирование, уравновешивание порока и добродетели). Бурный расцвет «физиологизма» происходит в 40-е годы не без влияния французских образцов, что документируется целым рядом выразительных перекличек и параллелей. Например, альманах «Французы в их собственном изображении» («Les français peints par eux-mêmes», т. 1—9, 1840—1842) имеет в русской литературе уже знакомую нам параллель — «Наши, описанные с натуры русскими» (вып. 1—14, 1841—1842).

Дата добавления: 2015-06-04