История всемирной литературы 7 страница. Отсюда следует еще одно отличие философии искусства от поэтики

Отсюда следует еще одно отличие философии искусства от поэтики. Поэтика хотя и пронизана определенным философским мироощущением, хотя и опирается на определенный философский фундамент (это свойство любой художественной теории), но все же строится как система поэтических категорий: родов и видов искусства, жанров, стилистических и речевых средств и т. д. Философия же искусства вводит философские основы в свой корпус: искусство интегрируется в общее философское наукоучение, становясь объектом рассмотрения философской

399

эстетики. «Под этим термином мы понимаем эстетику, в которой учение о прекрасном и учение об искусстве сознательно обосновываются философски» (В. Ф. Асмус). Усилия многих русских критиков и литераторов: Д. В. Веневитинова, А. И. Галича, Н. И. Надеждина, ранних В. Ф. Одоевского и И. В. Киреевского, Н. В. Станкевича и других — были направлены на то, чтобы создать «философскую эстетику». Белинский в известном смысле подытожил и увенчал это направление.

Первыми в новой литературе, кто с огромной силой выразил принцип философичности художественной теории, были немецкие романтики, особенно немецкие романтики иенского круга (Август и Фридрих Шлегели, Шеллинг, Тик). Философские системы немецкого классического искусства многим были обязаны романтическим идеям универсализма и развития. Однако отношения между «философской эстетикой» и эстетикой романтической складывались не просто и не гладко; первая не только наследовала мыслительное содержание второй, но и преобразовывала его в некое новое целое. Процесс этот шел по иному руслу, чем отталкивание от теории классицизма. Последней новая эстетика противостояла как учение антинормативное и философское, романтическим теориям — как учение более строгое, тяготеющее к одному ядру.

Ядро философского рассмотрения искусства — мысль, Идея, логически развивающаяся в систему. Н. А. Полевой, которого Белинский с конца 30-х годов воспринимает как теоретика романтического толка, передает свои суждения об искусстве — суждения подчас верные — «как непосредственное чувство». «Следовательно, все его определения, — считает Белинский, — не больше, как личные мнения человека, основанные на личном его чувстве». Но теоретику необходима мысль, «на самой себе основывающаяся и из себя развивающаяся». Это напоминает метод рассмотрения прекрасного, сформулированный Гегелем в «Лекциях по эстетике»: такое рассмотрение «приносит плоды изнутри самого себя, так как ему, согласно его собственному по

нятию, предстоит развиться в некую целостность определений...». Развитие эстетики основано, по Гегелю, на том, что сущностные черты искусства — «единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и природного» — мыслятся как сами по себе истинные и действительные, т. е. реально принадлежащие произведениям; а также на том, что понимание этого единства должно быть представлено в форме самой идеи, т. е. философским образом. Первую задачу решил Шиллер, вторую — Шеллинг. Шиллер (в «Письмах об эстетическом воспитании») «прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления», представив свойства искусства не как определенные категории, а как само по себе сущее. Шеллинг эту сущность сделал предметом рассмотрения «в лице самой идеи», благодаря чему наконец «было найдено понятие и научное место искусства». Аналогичным образом рассматривает кардинальную тенденцию новейшей эстетики и Белинский. «Мы знаем из достоверных источников, — сообщал он русской публике в 1839 г., — что Гегель признавал в Шиллере философский элемент, едва ли не больший еще, чем поэтический, и признавал Шиллера истинным основателем науки изящнного (эстетики)». «Из достоверных источников» — это, конечно, из введения к гегелевским «Лекциям по эстетике», ставшим Белинскому доступными благодаря переводу Каткова («катковским тетрадям»). Годом раньше Белинский писал: «В Германии эстетика, будучи многим одолжена поэту Шиллеру, одолжена еще более философам Шеллингу и Гегелю...» Это тот же ряд, та же преемственность фигур, что и в собственных рассуждениях Гегеля.

Симптоматичен подход Белинского к Шеллингу. Сложность этой фигуры очевидна, ее связь с романтическим движением, в том числе и организационная (Шеллинг входил в иенский круг), хорошо известна. Тем не менее Белинский берет его, так сказать, с другой стороны — не как романтика, а как предшественника философии Гегеля. Сходным образом подходили к Шеллингу и другие русские эстетики этой поры — Надежин, Иван Киреевский (в начале 30-х годов), а также с иной оценкой — оценкой отрицательной — С. П. Шевырев, упрекавший (в «Теории поэзии», 1836) немецкого мыслителя в том, что он довел философию до крайности рационального схематизма и непосредственно подготовил появление Гегеля. Русские критики, таким образом, смотрели на Шеллинга уже с точки зрения определившегося итога, выявившейся дифференциации, включали его в иную художественную и эстетическую перспективу (совпадавшую, как видим, с ретроспективой самого Гегеля). Характер этой перспективы, по Белинскому, сугубо действительный, трезвый, реалистический (хотя этого термина критик еще не употребляет), нацеленный на всеобъемлющий и полный охват жизни. Современный век, «пароль которого — «действительность»», «выдержал рассудочный критицизм Канта, рассудочное положение Фихте; он перестрадал с Шиллером все болезни внутреннего, субъективного духа, порывающегося к действительности

400

путем отрицания. И зато в Шеллинге он увидел зарю бесконечной действительности, которая в учении Гегеля осияла мир роскошным и великолепным днем...» (статья «Горе от ума», 1840).

Философская эстетика углубляла и утончала диалектический взгляд на произведение искусства, понимаемое как полное единство содержательных и формальных моментов. Белинский в связи с этим формулирует закон конкретности, напоминая, что «„конкретный“ происходит от латинского глагола „concresco“ (срастаюсь) и означает выражение органического единства идеи с формою»» («Уголино», 1838). Конкретность требует постижения внутреннего строя произведения и заставляет оперировать понятиями «закономерно», «истинно», но не понятиями «хорошо» и «плохо». Потому что «истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков» («Герой нашего времени»). «Красоты» и «недостатки» — популярная формула русской критики 20-х годов (ср. в черновой заметке Пушкина 1830 г.: «Критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы»). Но Белинскому такая формула представляется уже недостаточной, не отвечающей новейшему философскому сознанию.

Если произведение органично как в своем творческом становлении, так и в конечном результате, то заведомо противопоказано давление со стороны. Эстетика защищала и искусство от утилитаризма, сервилизма, диктата власть имущих. В таком духе было воспринято в западноевропейском и русском эстетическом сознании положение Канта о целесообразности без цели как об особом «третьем моменте» суждения вкуса («Критика способности суждения», ч. 1, кн. 1). Но положение о целесообразности без цели защищало искусство не только, так сказать, с социальной, но и с художественной стороны. Защищало от господствующих художественных авторитетов и образцов. Еще в 1836 г. Белинский оспорил мысль Шевырева, что русская критика должна с помощью науки сдерживать и регулировать развитие искусства. Белинский настаивал на другом соотношении: вначале искусство, потом наука (и критика). «Вдохновению не нужна наука, оно ученее науки, оно никогда не ошибается». И, апеллируя к положению Канта, критик провозглашает полную суверенность искусства: «Основной закон творчества, что оно сообразно с целью без цели, бессознательно с сознанием, опровергает все теории и системы, кроме той, которая основана на нем, выведенная из законов человеческого духа и вековых опытов над произведениями искусства» («О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя“»). Белинский озабочен одним: отвести от развивающейся литературы строгую ферулу критики, максимально высвободить ее внутренние силы.

В этих усилиях Белинский был последовательнее других русских критиков, например Надеждина. Закладывая основы русской философской эстетики, в частности, опираясь на кантовское положение о целесообразности без цели, Надеждин в то же время заимствовал из теории классицизма идею художественного образца — в том числе образца античного. По Надеждину, художник творит свободно, подчиняясь «законам миродержавного промысла», но извлекает эти законы «из критических наблюдений над бессмертными творениями великих гениев»: «Гомеров и Софоклов, Виргилиев и Горациев, Дантов и Тассов, Корнелей и Расинов, Клопштоков и Шиллеров». По Белинскому же, авторитарность ведет «к современной погибели и уничижению искусства»: «люди хотели создать идеал искусства по бессмертным образцам, завещанным древностью, а не вывести из своего духа» («Опыт системы нравственной философии», 1836). По Надеждину, «дух» дает современному художнику правила, открываемые в предшествующих образцах; по Белинскому (в согласии с Кантом), современный художник носит этот «дух» в самом себе: законы открывают себя через его деятельность, не нуждаясь в образцах, больше того — создавая новые образцы (но которые также подлежат отмене новым, будущим гением).

Как будто бы чисто теоретический спор! Но то и дело мелькают имена и примеры, выводящие на поверхность его мотивы, показывающие, каким силам старался Белинский расчистить дорогу. Среди этих имен главное имя — Гоголь. «В самом деле, возьмите «Вечера на хуторе...» и «Миргород» — и укажите в европейской и русской литературе хоть что-нибудь... что могло бы натолкнуть его на мысль писать так». Все это связано с главной идеей: гений (читай: Гоголь) «не следует ничьим и никаким правилам, но дает их своими созданиями. Гений (т. е. Гоголь) всегда начинает собой новую эпоху... и он делает это смело, не справляясь с мнениями века и толпы».

К реалистическому искусству была обращена вся эстетическая и литературная теория Белинского; она подводила к этому искусству, она его обосновывала. Это видно и на учении Белинского о развитии и смене художественных стадий, т. е. в сфере историзма.

Обоснование идеи историзма в новое время связано опять-таки с романтиками — иенского

401

круга в первую очередь. Романтики поставили вопрос о неповторимом облике каждой из мировых стадий искусства — античной и современной (романтической); подчеркнули идею вечной обновляемости и бесконечного самораскрытия художественных форм. Собственно философские концепции художественной эволюции многим были обязаны историзму романтиков (а также историзму таких мыслителей, как Гердер, Винкельман, Гёте). Однако эти концепции не только наследовали романтический комплекс идей, но существенно его переосмысляли. Направление этого процесса нам уже знакомо — в сторону философии искусства и, если говорить конкретно об историзме, в сторону философской системы движения художественных форм, стадий (этапов).

По Гегелю, история искусства проходит через три этапа, три формы, определяемые различным соотношением между идеей и обликом: символическое (Древний Восток), классическое (античность) и романтическое (христианская Европа) искусство. Движение форм неуклонно и необратимо, подобно неумолимому ходу времени. «Романтики никогда не считали предшествующую фазу развития исчерпанной» (Н. Я. Берковский). В философских же концепциях последующая фаза снимает предыдущую; моменты прошлого входят в последующее лишь по закону отрицания отрицания, т. е. как некое преобразованное, «снятое» в новом целом. Белинский и другие русские критики (скажем, Надеждин) ближе были к философской, чем к романтической, концепции историзма.

При этом они — Белинский в первую очередь — перестраивали эту концепцию. Точнее даже сказать — достраивали: Гегель завершал систему романтической формой; Белинский, подчиняясь новым художественным веяниям, достраивал ее другой, современной формой. Различие не только терминологическое: перестраивалась динамика форм, менялось их наполнение, что можно видеть на трактовке Белинским романтического и современного искусства. Остановимся вначале на первом.

Бросается в глаза некоторая односторонность понимания Белинским романтизма. Известно, что европейский романтизм начинался в конце XVIII в. под знаком универсальности. Его привлекало не только прошлое, но и настоящее, не только высокое, но — на известных условиях — и проза жизни; не только средневековье, но и античность, Восток и другие регионы. Романтики открыли Сервантеса, Шекспира, Аристофана и многих других художников разных эпох и национальных миров. Ранних романтиков отличала «посюсторонность идеала» (Н. Я. Берковский); все мучительные коллизии и антиномии, дремавшие в лоне романтизма, обнажились позднее. Между тем Белинский говорит о романтизме братьев Шлегелей как только об «идеальном и возвышенном»; их идеал — якобы только средние века, только католицизм и рыцарские предания; на Шекспира они «думали опираться» «по странному противоречию с самими собою» («Статьи о народной поэзии», 1841). Наверное, эта точка зрения проистекала и из некоторой неосведомленности Белинского, но не только из нее. Вернее будет сказать, что Белинский не хотел знать полную правду о романтизме, он смотрел на него с точки зрения уже выявившегося результата, смотрел как на прошлое, уже невозвратимое. Это аналогично отношению к Шеллингу: в одном случае, с точки зрения итога, Белинский хочет видеть в Шеллинге не романтика, но лишь провозвестника будущего (гегелевской философии); в другом случае, с той же точки зрения, он хочет видеть в романтиках лишь адептов прошлого. «Романтизм» давно «уже уволен вчистую», говорит Белинский.

Но парадокс в том, что никто до Белинского — решительно никто! — не писал у нас о романтизме лучше, чем он. Но странности тут никакой нет: Белинский пропел элегию романтизму, он смотрел на романтизм как на прекрасную, таинственную, но, увы, ушедшую в прошлое пору; и грустная улыбка расставания, сознание неизбежной утраты придает словам критика необыкновенное очарование. «Это томительное порывание в какую-то туманную даль, за которою тускло мерцает заря лучшей жизни; это вечная грусть по каком-то непостижимом идеале блаженства, тоскливое воспоминание о милом «прежде», в котором жизнь была так прекрасна, так полна надежд и удовлетворения; это всегдашнее недовольство настоящим, которое богато только утратами и страданием, эта благородная покорность воле провидения; эта гордая и твердая вера в вечность любви и жизни... — что это такое, как не первое пробуждение духа, сознавшего себя духом?..» Таков был романтизм средних веков — по Белинскому, истинное и законное пристанище романтического духа. Таков был романтизм Жуковского, который, за отсутствием у нас «средних веков», ретроспективно привил русской литературе романтические элементы, компенсировал своим творчеством непройденную ею фазу художественной эволюции. Но в России, в Западной Европе все это в прошлом; удержаться на романтической стадии невозможно, законсервировать ее немыслимо — это все равно что на всю жизнь пожелать остаться юношей или отроком.

402

Что касается нового искусства, то показательным для него является выбор предмета изображения. Мало сказать, считает Белинский, что современное искусство восстанавливает античную объективность, что оно реально. Диапазон реальности — величина переменная; в новом искусстве она, по существу, не знает ограничений. Происходит снятие запретов, расширение диапазона, причем расширение в наиболее характерном, предосудительном для старых эстетик (романтической, собственно философской, не говоря уже о классической) направлении. А именно в направлении обыкновенного, повседневного, «кухонного».

«Кухонное» — выражение самого Белинского, относящееся к концу 30-х годов, к периоду примирения с действительностью, когда критик фетишизировал понятие сущего, опустив идею отрицания. Но одновременно — такова диалектика развития его взглядов, в том числе диалектика «ошибок»! — Белинский, расширив понятие действительности, подвел эстетическую мысль к таким ее пластам, которые практически игнорировались литературной теорией. «... Ты напрасно советуешь мне чаще смотреть на синее небо — образ бесконечного, чтобы не впасть в кухонную действительность... тот блаженнее, кто и кухню умеет просветлить мыслию бесконечного», — писал Белинский к Н. В. Станкевичу 2 октября 1839 г. Просветлить «кухню» мыслию бесконечного — это значит открыть доступ в искусство низкому, пренебрегаемому материалу, причем вовсе не обязательно в свете активной монархической тенденции. Политические и художественные выводы из идеи примирения отнюдь не всегда совпадали.

С конца 30-х — в середине 40-х годов (особенно в цикле «Статьи о Пушкине») и до последних выступлений Белинского идет активное освоение им области среднего, прозаического. Эта тенденция, конечно, вдохновлялась современной русской литературой: последними произведениями Пушкина, Гоголя, позднее — натуральной школой; но, может быть, особенно интересны те эпизоды, когда тенденция распространяется Белинским на писателей прошлого, когда и у них ему видится та же самая прозаизация материала. Таков подход Белинского к Шекспиру.

Зайдем несколько издалека, чтобы увидеть, в чем дело. В «Литературных мечтаниях» Белинский противопоставляет всеобъемлющего Шекспира односторонним Байрону и Шиллеру. Один показал нам только ужасное, только «ад»; другой — только прекрасное, «небо». «Но Шекспир, божественный, великий, недостижимый Шекспир, постиг и ад, и землю, и небо: царь природы, он взял равную дань и с добра и с зла...». Подчеркивается объективность Шекспира, но она мыслится в контрастных моментах: добро и зло, ад и небо. Это было характерное романтическое восприятие Шекспира; Гюго в «Предисловии к „Кромвелю“» также восхвалял в нем сочетание контрастов: «гор» и «пропастей». Для эстетика пропадало то, что находилось между этими крайними точками: небом и землей, горами и пропастью, т. е. область среднего. Конечно, допускалось не только добро, но и зло, но допускалось на правах существенного, значительного, аффектированного (Гюго: «... даже пошлое и грубое должно быть подчеркнуто»).

Но спустя несколько лет, в статье «Гамлет, драма Шекспира...», Белинский обращает все внимание на эту недосягаемую прежде «мертвую зону» — и мир божественного Шекспира предстает уже в ином свете. Кто такой Лаерт? «Лаерт — это, как говорится, малый добрый, но пустой. Он не глуп, но и не умен; не зол, но и не добр... это был добрый малый, но больше ничего». «А кто такой Полоний?» «Смолоду он был шалун, ветреник, повеса; потом, как водится, перебесился, остепенился и стал „Старик, по-старому шутивший — отменно, ловко и умно, что ныне несколько смешно“». «...Королева не злодейка и даже не столько преступная, сколько слабая женщина...» «Король тоже не злодей, но только слабый человек...» и т. д. Словом, это не «небо» и не «ад», а земля. Мир не злодеев и не ангелов, а «добрых малых», злых и преступных лишь по слабости или обстоятельствам; мир почти пушкинский (применение к Полонию цитаты из «Евгения Онегина» не случайно); мир, в котором уже проскальзывают гоголевские краски: характеристика Лаерта как «отрицательного понятия», не имеющего определенных свойств, предугадывает доминанту типа Манилова: «Люди так себе, ни то ни се...» — и т. д. Едва ли это неосознанная аберрация критика: вспомним, что в Шекспире он видел одного из основоположников нового искусства.

Когда же Белинский говорит о современных представителях этой стадии — западноевропейских и русских, то мысль о прозаизации материала определяет все его разборы. Вальтер Скотт «создал совершенно новую поэзию — поэзию прозы жизни, поэзию действительности». Гоголь смог совершить переворот в русской литературе потому, что обратил «все внимание на толпу, на массу», стал «изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила». Для обозначения этой «срединности» у Белинского разработана целая система синонимических, почти

403

символических антонимов (которая одновременно характеризует систему литературных требований); не «измены, древности, кинжал, яд», а повседневное растительное прозябание; не юность и молодость, а «дальнейшие возрасты», особенно «годы старости»; не высшее общество, не свет (в свете прозаические отношения прикрыты «поэзией внешности»), а средние круги, где пошлость жизни обнажена и узаконена. И весь этот мир критических разборов, эстетических и моральных требований пропитан пушкинско-гоголевскими реминисценциями, напоен духом «Евгения Онегина», «Домика в Коломне»; духом гоголевских произведений. Само излюбленное Белинским словечко «пошлый» («пошлые люди») — определение, в котором счастливо встретились пушкинское и гоголевское миропонимание (по свидетельству Гоголя, именно Пушкин подметил его отличие — дар «выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека»).

Все, что пишет Белинский о прозаизации предмета изображения в новом искусстве, имеет теоретический, мы бы сказали, системный смысл, так как относится к системе развития стадий искусства. Гегель, завершая свою систему романтической стадией, демонстрировал ее постепенное разложение, что указывало на угасающую роль искусства вообще, вытесняемого более высокой формой «постижения духовно конкретного» — формой чистой мысли. Разложение романтической формы, по Гегелю, протекало в двух направлениях: «подражательном изображении внешне объективного в случайности его облика» и «освобождением в юморе субъективности в ее внутренней случайности». В первом варианте господствует случайность объективности, в другом — случайность субъективности.

Если отношение Белинского к случайности субъективности было близко к гегелевскому, то возрастающую прозаизацию объективного материала он воспринимает совсем в другом свете — в свете прогресса искусства. Он видит в ней не разложение романтической формы, а ее переход в другую форму (новая поэзия) и ее неуклонное возрастание и укрепление.

В рассуждениях Гегеля и Белинского есть имя, которое появляется как бы специально для того, чтобы показать различие их концепций, — это Тенирс. По Гегелю, Тенирс (так же как Остаде и Стен) представляет романтическое искусство на стадии разложения: он фиксирует «изменчивую природу в ее беглых проявлениях». Хотя его творчество знаменует победу искусства над материалом, «но более глубокий ум... такого рода предметы удовлетворять не могут...». По Белинскому же, Тенирс как «живописец пошлости жизни голландского простонародья» — не только «великий талант», но представитель полнокровного современного искусства: такой род живописи столь же оправдан, как и, к примеру, живопись Рафаэля.

Белинский сохраняет связь с концепцией Гегеля в важном пункте — в признании, что прозаическая объективность должна быть сопряжена с идеалом, с тем, что немецкий философ называл «нравственным и божественным». Но Белинский видел такую связь и в бесконечной способности прозаической объективности отдаляться от этой субстанции, т. е., иначе говоря, свидетельствовать об ее отсутствии и извращении.

Негативная связь с идеалом не только давала возможность углублять и расширять прозаический материал, но и породила новые формы изобразительности, новые критерии и новые жанры — роман в первую голову. «...Эпос нового мира явился преимущественно в романе, которого главное отличие от древнеэллинского эпоса, кроме христианских и других элементов новейшего мира, составляет еще и проза жизни, вошедшая в ее содержание и чуждая древнеэллинскому эпосу».

В. Ф. Одоевский назвал Белинского стихийно-философской натурой, во многом самостоятельно, т. е. без полного и систематического ознакомления с современной философией, разрабатывавшего самые актуальные проблемы: «Белинский был одною из высших философских организаций, какие я когда-либо встречал в жизни». Это выразилось прежде всего в том, что Белинский философски обосновал специфику новейшей — сегодня мы бы сказали «реалистической» — литературы, показав и ее связь с предшествующими формами, и неповторимое, только еще складывающееся обличие. Последнее обстоятельство определило оригинальный вклад критика в мировую эстетическую мысль.

404

УКРАИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

На рубеже XVIII—XIX вв. происходит завершение идентификации украинской литературы с новоевропейским типом словесного искусства, что не означало, однако, соответствия ее по уровню развития литературных направлений. Так, в украинской литературе не смогли сложиться все формы классицизма. Хотя классицизм на Украине, как и во Франции, возникает в первой половине XVII в. и продолжает свою жизнь в начале XIX в., он не достигает стилевого единства и представлен ограниченным количеством жанров («школьный классицизм», панегирически-одописное стихотворство, содержащее барочные элементы; юмористически-сатирические жанры, объединенные стилевой доминантой бурлеска). Известное влияние классицизма, идущее главным образом от русской и частично от польской и французской литератур, испытали на себе И. Котляревский, П. Гулак-Артемовский, Г. Квитка-Основьяненко и некоторые другие украинские писатели первой половины XIX в.

Несмотря на живучесть классицистических правил в литературно-эстетической мысли, в «низкие» классицистические жанры (ирои-комическая поэма, басня, стихотворная сатира) могучим потоком врывается простонародная жизнь, что способствует созреванию в украинской литературе этого периода реалистических тенденций.

В условиях замедленного выделения из общественного целого самоценной личности и слабого развития на Украине в XVIII — начале XIX в. просветительской идеологии сентиментализм в качестве новой формы самоутверждения индивидуума также не получил широкого распространения. С конца XVII — начала XVIII в. он был представлен главным образом в любовной лирике, которая, вступая в активный контакт с народной лирической песенностью, проявляет черты, характерные для сентиментального романса. Едва ли не единственным представителем сентиментализма в его сочетании с просветительским реализмом в украинской прозе первой половины XIX в. следует считать Г. Квитку-Основьяненко (повести «Маруся», «Хорошо поступай, хорошо и будет», «Искренняя любовь», «Божьи дети»). Писатель, однако, не выдвигает культа чувства в противовес разуму, а старается их примирить, уравновесить.

Украинская литература в первые десятилетия XIX в. осваивала ведущие направления и стили как бы в «снятом» виде, в основных идейно-художественных тенденциях и редуцированных формах, не успевая развивать их во всей полноте жанрово-стилевого богатства и разнообразия.

Разобщенность экономической, политической и в большой мере культурной жизни, гнет феодальных отношений во всех сферах хозяйственной и духовной деятельности, интенсивное наступление крепостнических порядков, отчужденность социальных верхов от народной культуры тормозили развитие национального самосознания, процесс формирования буржуазной нации.

Вместе с тем в конце XVIII — начале XIX века центральная часть Украины, которая с середины XVII в. вошла в состав России, все более активно вовлекается в общегосударственный экономический и политический процесс. Расширяются связи Украины с центрами политической и культурной жизни России. Это способствует распространению на Украине передовых общественных идей, в том числе идей декабризма, и взаимному обмену культурными ценностями.

На Украине просветительская идеология была представлена преимущественно в ее позднем, руссоистском выражении, где вера в научный прогресс вытесняется утверждением ценности «естественного» состояния, призывом к нравственному самоусовершенствованию. В сознании украинских писателей (И. Котляревского, П. Гулака-Артемовского, Г. Квитки-Основьяненко и др.) жива была еще иллюзия достижения гармонии общественных и индивидуальных интересов посредством исполнения существующих законов. Поэтому критика порядков самодержавно-крепостнического строя у них не затрагивала глубоко его политических и экономических основ, а требование перестройки жизни общества на «естественных» началах было связано с антропологической критикой недостатков личности. Отсюда — и принципиальная ориентация не на социальную сатиру, а на юмор. У писателей просветительской ориентации нет еще неразрешимых жизненных коллизий, не дающих возможности перевести трагическое в юмористический план. Стороны конфликта еще резко не противопоставлены, конфликт, как правило, движется к мирному разрешению.

Новая украинская литература в первые десятилетия XIX в. формируется не только на

405

Левобережной и Слободской Украине, но и в Петербурге, где в 20—40-е годы развертывают свою культурно-литературную деятельность Т. Шевченко, Е. Гребенка и др. Через посредничество и личные контакты литераторов, выходцев из Украины, с деятелями русской литературы и общественно-культурной жизни того времени (К. Рылеевым, В. Жуковским, А. Пушкиным, П. Вяземским, И. Крыловым, Ф. Глинкой, В. Далем, В. Одоевским и др.) тема Украины глубоко проникает в русскую литературу. В большой мере общими усилиями русских и украинских деятелей культуры формируется и литературно-эстетическая мысль того времени. Для украинских писателей, как и всей украинской литературы первой половины XIX в., свойственно обращение к русскому языку, а также глубокий интерес к жизни и культуре других, прежде всего славянских народов, которые в эпоху Просвещения вступают в период возрождения и формируют новые литературы. Это проявляется главным образом в теоретическом изучении их культуры (П. Гулак-Артемовский, И. Срезневский, О. Бодянский), в поэтических переводах и перепевах из литератур народов мира, а также песенного фольклора славянских народов (Л. Боровиковский, А. Метлинский, Н. Костомаров, М. Шашкевич, И. Вагилевич, Я. Головацкий и др.). Произведения из жизни других народов в первой половине XIX в. появляются в творчестве Н. Костомарова («Кремуций Корд», «Эллины Тавриды») и достигают идейно-эстетической вершины в творчестве Т. Шевченко («Еретик», «Кавказ»). Все это в значительной мере способствовало расширению идейно-тематического диапазона и обогащению изобразительных средств украинской поэзии.

Дата добавления: 2015-06-04