История всемирной литературы 31 страница. Человечество представлялось Готорну великим братством во грехе

Человечество представлялось Готорну великим братством во грехе. Он не предлагал «запятнанную совесть» в качестве основы объединения людей, но оспаривал взгляд, согласно которому зло, чинимое человеком, — явное, тайное или вообще несвершенное — может служить препятствием к единению, разрушая свойственное пуританству ригористическое деление на «чистых» и «нечистых», «спасенных» и «осужденных», «слуг господа» и «слуг дьявола»: «Человек не должен отрекаться от братьев своих, даже совершивших тягчайшие злодеяния, ибо если руки его чисты, то сердце непременно осквернено мимолетной тенью преступных помыслов».

Установление всеобъемлющего равенства грешников не решало, однако, задачи «очищения сердец». Да и разрешима ли была эта задача? На сей счет Готорном владели серьезные сомнения. Не случайно в его рассказах и романах возникает мотив фатальности человеческой судьбы, необъяснимого упорства, с которым человек движется по ложному пути, даже если знает, что впереди его ожидает прискорбный конец.

В подтексте романов и рассказов писателя нередко возникает мысль о наличии некой высшей силы, направляющей деятельность человека, об универсальном законе, о «всесильном провидении», над которым человек не властен. Ему не дано ощутить «неслышную поступь событий, вот-вот готовых совершиться»: на каждом шагу его подстерегают «неожиданные неведомые случайности», но бытие человечества не скатывается к хаосу, ибо в жизни смертных «все-таки царит какой-то распорядок». Что это за распорядок? Кем он установлен? Благотворен он или порочен? Возможно ли в рамках этого распорядка «очищение сердец», усовершенствование человека и общества? Ответа на эти вопросы Готорн не знает и почти не ищет. Для этого ему не хватает философской глубины и мужества, какими обладал в зрелые годы Герман Мелвилл.

Выходы готорновской мысли из сферы нравственных идей и понятий к проблемам чисто социального порядка сравнительно редки. Если человеческий идеал (лежащий в основе общественного идеала) ему более или менее ясен, то путь к его достижению остается задачей со многими неизвестными. Способы ее решения не выходят за рамки традиционного романтического мышления. Подобно Эдгару По, Готорн уповает на преобразующую и очищающую силу Красоты и Творчества («Мастер красоты», «Деревянная статуя Драуна», «Снегурочка»); подобно Торо, он проповедует опрощение и самоограничение в сочетании с философической

571

мудростью — «простую жизнь и высокие мысли»; вместе с Купером и Эмерсоном он ратует за сближение человека с Природой — этим источником мудрости и высшей нравственности («Дом о семи фронтонах»). Главные надежды он возлагает на внутренние возможности человека — на способность к любви, преобразующей действительность, на силу духа и свободную мысль.

Подобно Эдгару По, Готорн придавал огромное значение идейно-эмоциональному воздействию искусства. Первая задача писателя, полагал он, пробудить человеческое сердце, заставить читателя мыслить и чувствовать, пережить эмоциональный и интеллектуальный взлет. Невозможно «научить» человека добродетели; можно лишь подтолкнуть его, стимулировать его нравственное развитие. Следовательно, в восприятии художественного произведения читатель должен располагать определенной мерой эмоционально-интеллектуальной свободы, основание для которой заложено в самом тексте произведения. В эстетическом решении этой задачи неоценимую роль играл принцип неопределенности, широко распространенный в литературе зрелого романтизма.

Никто из романтиков второго поколения, за исключением разве Мелвилла, не применял принцип неопределенности столь широко и разнообразно, как Готорн, особенно в романе. Этот принцип легко обнаруживается в композиции, сюжетной структуре, характерах действующих лиц, в системе многозначных, вернее неопределенных, символов, в авторских оценках и отступлениях. Он проявляется в нестабильности повествования, проистекающей оттого, что повествователь занимает «скользящую» позицию: то он смотрит на мир глазами современника описываемых событий, и тогда всевозможные предрассудки и суеверия приобретают черты непреложной реальности, а легенды уравниваются с действительностью и невозможно, оказывается, отделить внутренние монологи и несобственно-прямую речь персонажей от авторского повествования; то, напротив, он глядит на прошлое из просвещенного и рационалистического XIX в., и вследствие этого подлинные трагедии прошлого приобретают призрачные, легендарные очертания; временами он занимает собственную, индивидуальную позицию, позволяющую критически посмотреть и на прошлое, и на современность. Действительность предстает перед читателем в двойном, тройном повороте, допускающем многообразие истолкований, оценок, критериев. Неопределенность была стихией Готорна. Осуществление этого принципа не требовало от писателя специальных логических усилий. Его вели интуиция и воображение, на которые он полагался, хотя временами чувствовал себя на грани творческой катастрофы. Работая над «Домом о семи фронтонах», он написал одному из своих корреспондентов: «Иногда в минуты усталости мне кажется, что вся вещь — сплошной абсурд с начала и до конца. Но в том-то и дело, что, создавая романтический роман, писатель мчится (или должен мчаться) по краю бездонного абсурда, а искусство его состоит в том, чтобы скакать как можно ближе к обрыву, но не сорваться в пропасть».

Вполне естественно, что Готорн тяготел к символической интерпретации действительности. Нередко его считают родоначальником романтического символизма в американской литературе. Рассказы и романы Готорна до предела насыщены символами, простыми и сложными, универсальными и локальными, но всегда (или почти всегда) неопределенными. Сам писатель признался однажды: «Я не могу отделить идею от символа, в котором она себя проявляет». Он выразился не очень точно. Готорновский символ — нерасторжимый синтез идеи и образа, которые только и могут существовать в слитном единстве.

571

ЭДГАР ПО

Эдгар Аллан По (1809—1849) прожил не очень долгую и не очень счастливую жизнь. Двух лет от роду он остался сиротой и воспитывался в доме ричмондского купца Д. Аллана, который, впрочем, не захотел усыновить приемыша. Отношения между опекуном и воспитанником складывались трудно, и в 1827 г. По навсегда оставил негостеприимный кров Алланов. Не имея средств к существованию, он завербовался в армию, затем поступил в военную академию, но к 1831 г. оставил помыслы о военной карьере ради литературных занятий. Он мечтал стать профессиональным поэтом, но поэзия, как выяснилось, кормила плохо, и ему пришлось заняться журналистикой. В течение нескольких лет он редактировал «Южный литературный вестник», «Журнал Бертона для джентльменов», «Журнал Грэма» и «Бродвейский журнал», обнаружив при этом недюжинный организаторский и редакторский талант. Значительная часть творческой энергии По уходила на сочинение критических статей, обзоров и рецензий. Лишь в 40-е годы американские читатели признали его как новеллиста и поэта, но и тогда продолжали видеть в нем прежде всего литературного критика.

Критическая деятельность По при всем ее разнообразии вполне укладывалась в рамки общего движения за создание национальной литературы.

572

Как и многие его собратья по перу, он стремился поднять американскую словесность до уровня европейской. Но в отличие от других он концентрировал свое внимание на проблемах художественного мастерства. В основе всех критических суждений По лежит разработанная им строгая эстетическая концепция, базирующаяся на отчетливом представлении о задачах художественного творчества, о специфике творческого процесса. Эта концепция изложена в давно ставших хрестоматийными статьях «Философия творчества», «Поэтический принцип», «Теория стиха», в рецензиях на рассказы Н. Готорна и в некоторых других.

Мировая слава Эдгара По как поэта, оказавшего существенное влияние на поэзию многих народов, порождает обманчивое представление о нем как о плодовитом авторе. Между тем написал он совсем немного. Поэтический канон По насчитывает чуть более полусотни произведений, среди которых мы находим всего две относительно длинные поэмы — «Тамерлан» и «Аль Аарааф». Остальные — сравнительно небольшие лирические стихотворения разного достоинства. Томас Элиот как-то заметил, что из всех стихотворных сочинений Эдгара По «лишь полдюжины имели настоящий успех. Однако ни одно стихотворение, ни одна поэма в мире не имели более широкого круга читателей и не осели столь прочно в людской памяти, нежели эти немногочисленные стихи По».

Все поэтическое наследие Эдгара По, за исключением нескольких отдельных стихотворений, написанных после 1845 г., сосредоточено в четырех сборниках: «Тамерлан и другие стихотворения» (1827), «Аль Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения» (1829), «Стихотворения» (1831), «Ворон и другие стихотворения» (1845).

По видел главный смысл деятельности человеческого сознания в постижении Высшей Истины, недоступной традиционному рационалистическому познанию. Им владела романтическая идея возможности приближения к такой истине через Высшую Красоту. Сама категория Высшей Красоты не подлежала логической интерпретации, ибо лежала за пределами логики и рационального суждения. Приобщение к Высшей Красоте давалось человеку лишь в особых эмоциональных состояниях, предполагающих «возвышающее волнение души», близкое к экстазу. Никакой, даже самый гениальный, поэт не в состоянии создать или хотя бы описать Высшую, неземную Красоту. Цель поэта — иная: вызвать у читателя эмоциональный подъем, при котором только и возможно мимолетное «прозрение» Высшей Красоты.

Генеральный принцип поэтики Эдгара По заключен в установке на эмоционально-психологическое воздействие любого произведения. Он называл такое воздействие «тотальным эффектом», важнейшей чертой которого было единство. Именно «тотальному эффекту» должны быть подчинены все аспекты поэтического творения, все частные принципы его организации.

У поэзии Эдгара По только один предмет — прекрасное, понимаемое широко, с включением сюда категории возвышенного, как ее интерпретировал Эдмунд Берк. Источниками прекрасного для поэта являются три сферы бытия: природа, искусство и мир человеческих отношений, взятый, впрочем, в сравнительно узком спектре. Поэта привлекают лишь отношения, возникающие как эмоциональное производное от любви и смерти.

Но природа, искусство и человеческие отношения — лишь материал для поэтического воображения, которое преобразует, пересоздает действительность по законам поэтического мира. В этом смысле прекрасное есть продукт воображения поэта. Характерным примером может служить концепция поэтической любви у Эдгара По, согласно которой поэт, в отличие от простых смертных, любит не самое женщину, а некий идеальный образ, проецируемый на живой объект. Этот идеальный образ — результат творческого процесса, в ходе которого происходит сублимация качеств реальной женщины, их идеализация и возвышение. Поэт творит идеал, расходуя богатство собственной души, интуицию, воображение. Как заметил известный американский поэт Р. Уилбер, поэтическая любовь у По есть «односторонний творческий акт».

Ограниченность предмета поэзии у По — прямое следствие установки на эмоционально-психологический эффект. С этим же связан и принцип неопределенности в его поэтике. В творениях поэта, как правило, отсутствуют пространственные, временные и иные характеристики, придающие содержанию определенность, конкретность и тем самым единичность. Задача поэта заключалась в том, чтобы стимулировать воображение читателя и элиминировать все, что могло бы его ограничить. Но читательское сознание не должно было погружаться в стихию анархической, бесконтрольной свободы. Оно должно было «работать» в определенном направлении. С этим связано еще одно качество поэзии Эдгара По — ее суггестивность, достигаемая с помощью отчасти логического, но главным образом эмоционального подтекста. Сам поэт называл его «мистическим смыслом», хотя к традиционному представлению о мистике он не имеет никакого

573

отношения. Он заявлял, и неоднократно, что применяет термин «мистический смысл к тому классу сочинений, в которых под поверхностным прозрачным смыслом лежит скрытый, суггестивный».

Установка на неопределенность и суггестивность поэзии предопределяла ее метафоричность. Однако в метафоризме По есть две особенности, которые необходимо учитывать: во-первых, метафоры у него группируются вокруг символов, которые являются как бы маяками для читателя, плывущего по «метафорическому морю»; во-вторых, сами метафоры обладают внутренним тяготением к символизму и во многих случаях функционируют как символы. Разграничение между ними порою условно.

Содержательные аспекты символики По восходят к трем областям: природе, культуре и сознанию самого художника. Вместе с Эмерсоном, хотя и независимо от него, поэт был убежден, что «символы возможны потому, что сама природа — символ и в целом и в каждом ее проявлении» (Эмерсон). Из этого источника он черпал щедрою рукою. Его стихотворения насыщены символикой красок, звуков, запахов. Под пером поэта символический смысл обретают солнце и луна, звезды и море, озера, леса, день, ночь, времена года и т. д. Столь же богатый источник являет собой человеческая культура, античные мифы и народные поверья, архитектурные памятники и скульптура, Священное писание и Коран, фольклорные легенды и мировая поэзия, герои сказок и герои истории. И наконец, последняя группа символов не имеет другого источника, кроме воображения поэта. Их принято называть «искусственными», поскольку за ними в сознании человечества не закреплено никакого значения. Естественно, что они наиболее трудны для расшифровки.

Другой характерной особенностью поэзии По является ее музыкальность. Пристрастие к музыке и музыкальности было общим свойством поэтического сознания в романтизме. Подобно многим современникам, Эдгар По выводил поэзию из музыки, однако связывал их друг с другом не только генетически, но и функционально. В музыкальности стиха ему виделся путь к единству, эмоциональному воздействию, организации «подтекста» (или «мистического смысла»), суггестивности.

Стихи Эдгара По и впрямь похожи на музыку. Для него понятие музыкальности включало всю звуковую организацию стиха в органическом единстве с образно-смысловым содержанием. Многочисленные попытки раскрыть секрет музыкальности стихов По чаще всего оканчивались неудачей потому, что критики ограничивались рассмотрением «чистого звучания», отключая его от других элементов художественной системы, не замечая при этом, что звук, взятый в изоляции, «пустеет», теряет эмоциональную окрашенность и действенность. По никогда не уравнивал поэзию с музыкой. Он настаивал на том, что поэзия — это музыка в сочетании с мыслью.

Э. А. По

Дагерротип. Ноябрь 1848 г.

Пытаясь очертить границы деятельности поэтического таланта, Эдгар По писал: «Если и существует некий круг идей, отчетливо и ощутимо выделяющийся посреди клокочущего хаоса умственной деятельности человечества, — это вечнозеленый, сияющий рай, который доступен истинному поэту, и лишь ему одному, как ограниченная сфера его власти, как тесно замкнутый Эдем его мечтаний и сновидений». Иными словами, По не допускал выхода поэтического творчества за пределы жестко очерченной эмоционально-эстетической задачи и тем самым обрекал поэзию на неподвижность, лишал ее способности выражать внутренний мир человека в его сложности и богатстве. Уделом поэзии оставался «мир сновидений». «Истина бытия» была достоянием прозы.

574

Иллюстрация:

Страница «Нью-Йорк Миррор»
со стихотворением Э. А. По «Ворон». 1845 г.

Эдгар По начал писать прозу в 1831 г. За восемнадцать лет он написал две повести («Повесть о приключениях Артура Гордона Пима», 1838, и «Дневник Джулиуса Родмена», 1840), философский трактат «Эврика» (1848) и около семидесяти рассказов, печатавшихся в журналах и альманахах, а затем собранных в пять сборников: «Гротески и арабески» (1840); «Романтическая проза Эдгара А. По» (1843); «Рассказы» (1845 и 1849) и пиратское издание, опубликованное в Лондоне без ведома автора под названием «Месмеризм».

Основное ядро в прозаическом наследии Эдгара По составляет его новеллистика. Именно в «малоформатной» прозе обнаружил он блистательное мастерство и достиг вершины художественного совершенства.

Продолжая эксперименты, начатые Ирвингом, Готорном и другими современниками, По довершил дело формирования нового жанра, придал ему черты, которые мы сегодня почитаем существенными при определении американской романтической новеллы. Не удовлетворяясь практическими достижениями и сознавая необходимость теоретического осмысления своего (и чужого) опыта, По разработал теорию жанра, которую в общих чертах изложил в статьях о Готорне, опубликованных в 40-е годы XIX в.

Важным вкладом По в развитие американской и мировой новеллистики является практическая разработка некоторых ее жанровых подвидов — детективного, научно-фантастического и психологического рассказа.

Центральное место в новеллистике По занимают психологические рассказы, которые нередко называют «страшными» или «ужасными». Их главная тема — трагические последствия столкновения человеческого сознания, воспитанного в духе гуманистических идеалов, с новыми бесчеловечными тенденциями, возникающими в ходе прогресса американской буржуазной цивилизации. По был, вероятно, первым американским писателем, который уловил в этих тенденциях угрозу бездуховности. Душа человеческая, ужаснувшаяся при столкновении с миром, в котором для нее не оставалось места, боль и болезнь души, ее страх, стали предметом художественно-психологического исследования. А результаты исследования зависели, разумеется, от общей философско-эстетической позиции писателя.

Мировоззрение и самый тип сознания Эдгара По характеризуются значительной внутренней противоречивостью. Напомним, что По вырос и сформировался как мыслитель и художник в Виргинии, миновавшей уже к тому времени в своем историческом развитии блистательную полосу «виргинского ренессанса» и вступившей в период глубокого упадка экономической, политической и духовной жизни. Последние двенадцать лет жизни — самое плодотворное время — он провел в Филадельфии, Нью-Йорке и Бостоне, т. е. в самом сердце буржуазной, деловой, коммерческой Америки, чьи политические идеалы, жизненный уклад и нравственные принципы он глубоко презирал и ненавидел. Он и сам был деловым человеком, но в глубине души всегда оставался «виргинским джентльменом», аристократом духа. Звучащие в рассказах По мотивы смерти, упадка, разрушения, деградации личности и страха перед жизнью составляют острый контраст общему духу американской национальной жизни того времени, но вполне согласуются с атмосферой виргинского «декаданса». Ощущение угасания, безнадежности, бесцельности, характерное для современной

575

По Виргинии, окрасило все мироощущение писателя, легло в основу созданного его воображением вневременного и внепространственного мира, в котором бьется в трагическом надрыве охваченная ужасом душа человека.

Среди психологических состояний, особенно привлекавших внимание По-художника, главное место занимает чувство страха: страх перед смертью, страх перед жизнью, страх перед одиночеством, страх перед людьми, страх перед безумием, страх перед знанием. Общепризнанной вершиной психологической новеллистики По является «Падение дома Ашеров» — новелла, рисующая уже не страх перед жизнью или страх перед смертью, но страх перед страхом жизни и смерти, т. е. особо утонченную и смертоносную форму ужаса души, ведущую к разрушению личности.

Особняком стоят психологические рассказы, сюжетную основу которых образует принцип «запретного плода». Они являют собой опыт художественной интерпретации «открытия», сделанного романтиками в области социального поведения человека в новых условиях, предложенных буржуазно-демократическим обществом, где видимая свобода личности вступила в противоречие с ежедневной, ежечасной зависимостью и невозможностью свободного волеизъявления. Скованность, всесторонняя связанность человеческой воли были очевидным и бесспорным фактом, природа же этой несвободы ускользала от понимания, казалась таинственной и фатальной. Человек выглядел жертвой обстоятельств. Его поведение представлялось вынужденным. Обнажалось резкое расхождение между нравственным сознанием личности и ее практическими действиями, между идеальными намерениями и конкретными поступками. Эдгар По, подобно другим романтикам интерпретировавший социально-психологические явления в категориях личностного сознания, усматривал здесь «болезнь души», сходную с давно замеченной психической аномалией, толкающей человека к нарушению запрета. Он обозначил ее термином «дух извращения». «Дух извращения» представлялся писателю явлением распространенным и характерным для современного состояния общества. Он неизменно настаивал на том, что здесь мы имеем дело с болезнью, с отклонением от нормы.

Исследователи творчества По неукоснительно обращают внимание еще на одну психическую аномалию, постоянно встречающуюся в его рассказах, — раздвоенное сознание, и ставят ее в один ряд с «духом извращения». Интерес писателя к этой аномалии имеет иную природу и восходит скорее к проблемам метода и повествовательной структуры, нежели социальной психологии. Давно замечено, что его повествование обычно опирается на традиционную в романтической прозе пару: рассказчик — герой. Рассказчик олицетворяет нравственно-психологическую норму, герой — отклонение от нее. Однако часто у По рассказчик и герой — одно лицо. В нем воплощены и норма и отклонение, а повествование приобретает характер самонаблюдения. Отсюда и вытекает со всей неизбежностью раздвоенность сознания, которое функционирует как бы на двух уровнях. Одно принадлежит человеку, совершающему поступки, другое — человеку, описывающему и объясняющему их. Эта раздвоенность есть прием, применяемый писателем вполне сознательно.

В разных рассказах степень раздвоенности сознания различна. В одних она едва ощущается, в других — просматривается более отчетливо. Наиболее полно она выражена в рассказе «Вильям Вильсон», где степень раздвоенности столь высока, что «два» сознания уже «не умещаются» в одном характере и каждое «требует» для себя самостоятельного физического оформления. Отделив сознание нравственное и оценивающее от сознания безнравственного и действующего, По дал «двум» героям одно имя, один возраст, одну внешность, но раздельное существование. И только в последней фразе рассказа, в предсмертной фразе Вильяма Вильсона, убитого Вильямом Вильсоном, писатель обнажает единство их двойственного бытия.

Пристрастие По-художника к всевозможным душевным аномалиям общеизвестно. Мало кто, однако, замечал, что внимание его приковано к аномалиям, ведущим к нарушению социального и нравственного закона, что символика безумия в рассказах По имеет глубокий общественный смысл, что «безумный, безумный мир» его героев, построенный на основе тщательного наблюдения и анализа человеческой психики, является особой формой отражения действительности.

Повышенное внимание По к психологии было обусловлено в значительной степени стремлением выяснить природу сил, препятствующих нормальной и полноценной работе сознания. Всю жизнь По верил в Разум, который один только в его глазах способен вывести человека и человечество из трагических противоречий бытия. Недаром критики считают его главным рационалистом в романтизме. Естественно, что огромный интерес для писателя представляла интеллектуальная деятельность человека. Интерес этот пронизывает все новеллистическое наследие По. В наиболее концентрированном виде он проявлен в так называемых «логических»

576

его рассказах. Их всего четыре: «Убийства на улице Морг», «Похищенное письмо», «Тайна Мари Роже» и «Золотой жук». Именно на этих четырех сочинениях базируется слава Эдгара По как зачинателя детективной литературы.

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился тип повествования: рассказ — задача, подлежащая логическому решению. Перешла в детективный рассказ и устойчивая пара характеров: герой — рассказчик. Герой — человек широкообразованный, тонко мыслящий, эксцентричный, наделенный мощной логической способностью. Рассказчик — персонаж симпатичный, энергичный, простоватый, хотя и благородный. Функция героя — раскрывать тайну, находить преступника; функция рассказчика — строить неверные предположения, на фоне которых проницательность героя кажется гениальной. Существенная особенность логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, концентрирующим на себе внимание автора, оказывается не преступление и не расследование, а человек, ведущий его. Это Легран в «Золотом жуке» и Дюпен в остальных трех «рациоцинациях».

Сюжетная структура этих рассказов стереотипна. Она имеет два слоя: поверхностный и глубинный. На поверхности — поступки героя, в глубине — работа его мысли. Поверхностный слой беден, но бедность физической динамики компенсируется напряженным внутренним, интеллектуальным действием. Герой анализирует, сопоставляет факты, подвергает сомнению всякую деталь и всякое предположение. В ход идут его огромная эрудиция и мощная способность к логическому рассуждению. Его интеллект разрушает ошибочные построения и на их месте возводит неуязвимую концепцию, содержащую решение задачи. При этом По раскрывает сам процесс мышления, его принципы и логику. Пафос детективных рассказов не только в раскрытии тайны, но прежде всего в демонстрации красоты и огромных возможностей разума, торжествующего над анархическим миром «необъяснимого». Логические новеллы — исследование работы интеллекта и одновременно гимн ему.

В логических рассказах писатель рассматривает два типа сознания, которые условно можно означить как тривиальное и нетривиальное. Тривиальное сознание представлено всеми персонажами, кроме Дюпена и Леграна. Оно более или менее равнозначно здравомыслию и соответственно не признает никакого инакомыслия. Его основные признаки — приверженность к прагматической логике и стремление отметать все, что не укладывается в рамки примитивного рационализма, относя его к области «странного», «необъяснимого», «загадочного».

«Аналитические способности» Леграна и Дюпена — это продукт нетривиального сознания, которому доступны интуитивные прозрения и которое способно поставить их под железный контроль логического анализа. По высоко ценил этот тип сознания, полагая, что ему доступно решение любых проблем и задач, не только криминальных, но научных, социальных, философских. В его иерархии интеллектов он уступает лишь сознанию творческому.

Специфика повествования в логических рассказах По состоит отчасти в том, что момент интуитивного озарения — всего лишь исходная точка «аналитических» рассуждений героя. Она теряется посреди множества фактов, газетной информации, полицейских донесений, рассуждений рассказчика, посреди подробного описания «странных» привычек Дюпена, его образа жизни, посреди разъяснений самого Дюпена, насыщенных дедуктивными и индуктивными конструкциями. Ее легко не заметить. Это и случилось со многими подражателями и последователями По, не увидевшими в «методе Дюпена» ничего, кроме дедукции.

Американские романтики, как известно, питали безграничную склонность придавать жизнеподобие самым фантастическим своим домыслам. Простейшим и традиционным средством, к которому они прибегали, было включение в повествование всевозможных бытовых подробностей и деталей. Эдгар По был первым, кому пришла в голову мысль «достигнуть этого правдоподобия, пользуясь научными принципами». В этих словах Эдгар По сформулировал один из важнейших принципов научно-фантастической литературы.

Собственные опыты писателя в данной области могут быть разделены на несколько категорий, которые мы условно обозначим как научно-популярные («Сфинкс», «Три воскресенья на одной неделе»), «технологические» («Ганс Пфааль», «История с воздушным шаром», «Mellonta Tauta»), сатирические («Разговор с мумией», «Тысяча вторая сказка Шехерезады») и «метафизические» («Повесть скалистых гор», «Месмерическое откровение», «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром»). Условность деления обусловлена тем, что ни одна из этих категорий не существует в чистом виде, но всегда в комбинации с другими, и речь может идти лишь о преобладающей тенденции. Объединяет их, пожалуй, только одно: все они так или иначе привязаны к какому-нибудь

577

научному открытию, изобретению, наблюдению, любопытному факту. При этом само открытие или изобретение лишь в редких случах становится главным предметом изображения; чаще всего оно только повод, предлог для размышления о вещах, лежащих в совершенно иной сфере человеческого опыта, средство сделать правдоподобным невероятное.

Жюль Верн и Герберт Уэллс — корифеи, в чьем творчестве окончательно сложились два главных направления научной фантастики (технологическое и социологическое), — единодушно признавали Эдгара По своим предтечей и наставником. Жюль Верн даже посвятил его памяти один из своих романов. Это, однако, не дает нам оснований видеть в американском писателе «творца жанра». Опыты Эдгара По были именно опытами. Они всего лишь показали возможность существования научной фантастики как самостоятельного вида литературы. Реализация этой возможности относится к более позднему времени. В заслугу писателю следует поставить разработку ряда приемов, которые затем прочно вошли в поэтику научно-фантастического жанра и сохраняют свою «работоспособность» до сих пор. По большей части они относятся к области взаимодействия вымысла и факта, к способам «превращения» невероятного в правдоподобное и находят применение главным образом в технологической фантастике.

Дата добавления: 2015-06-04