ВВЕДЕНИЕ 10 страница

В окончательном своем варианте эпопея Золя получила, как известно, следующий подзаголовок: «Биологическая и общественная история одной семьи в эпоху Второй империи». Этот подзаголовок отвечал задачам, которые ставил перед собой автор на протяжении всей работы. В каждом из двадцати романов серии фигурируют представители той или иной ветви Ругон-Маккаров, но, за редким исключением, рамки «истории одной семьи» служат сюжетным целям,

291

помогая писателю связывать отдельные романы цикла в единое повествование.

Судить о Золя как о творце огромного социального полотна можно, лишь представив себе его замысел в целом. От «Карьеры Ругонов» до «Разгрома», от государственного переворота 1851 г. до Седанской катастрофы — таковы хронологические рамки «истории семьи». Однако Золя лишь формально ограничил себя пределами истории Второй империи. По существу же писатель распространил свои наблюдения на значительный период Третьей республики и запечатлел в своей эпопее быт и нравы французского общества почти всей второй половины XIX в., исторические судьбы нации. В романах «Жерминаль», «Деньги», «Разгром» и многих других произведениях встречаются прямые и косвенные отклики на важнейшие политические события 70—80-х годов. Так, замысел «Жерминаля» непосредственно связан с усилением забастовочного движения во Франции в 80-х годах, роман «Деньги» создавался в атмосфере, предшествующей «панамскому скандалу», роман «Разгром» был написан в обстановке, когда националистические элементы во Франции готовили реваншистскую войну против Германии.

Откликаясь в своих произведениях на главные тенденции современной жизни, Золя создал галерею типов, характерных не только для его времени, но и для буржуазного общества начала XX в. Подобная проекция в будущее, сближавшая Золя с Бальзаком, присуща многим его произведениям и особенно ощутима при изображении им новых форм капитала и финансовых деятелей, при решении проблемы труда. Золя открывал читателю неведомые до того социальные миры: давал ему возможность присутствовать при дворе Наполеона III, вел на дно Парижа, в кварталы нищеты и голода, рассказывал о жизни шахтерской массы, о новых методах капиталистической наживы, о колоссальных финансовых и промышленных предприятиях, которые влияют на судьбы миллионов людей; он обращался к изображению не только представителей отдельных социальных групп, но и рисовал коллективы людей, огромную массу рабочих, крестьян, военных.

Роман «Карьера Ругонов», завершенный лишь после Парижской коммуны (1871), стал прологом всей социальной эпопеи Золя. Местом развернувшихся событий автор избрал не Париж, а провинцию — маленький южный городок Плассан, где еще нагляднее проявилась реакционная сущность монархического переворота 1851 г. и предательская роль буржуазии. Золя восторженно, с романтической приподнятостью говорит о «грозном и величественном шествии» поднявшегося на борьбу народа.

За «Карьерой Ругонов» последовала группа романов, в которых описано торжество «победителей», набросившихся на доставшуюся им добычу. Вырастает фигура хищника Саккара, спекулирующего на разрушении старых кварталов Парижа («Добыча», 1871); опора монархии — «пухнущая на солнышке» реакционная буржуазия — наживается на своей преуспевающей торговле («Чрево Парижа», 1873). Добычей оказались также депутатские и министерские посты. Среди столпов общества, поддерживающих империю и заправляющих государственными делами, — политический авантюрист Эжен Ругон («Его превосходительство Эжен Ругон», 1876) и ему подобные.

В следующей группе романов (конец 70-х — начало 80-х годов) Золя показал, как внешне преуспевающую империю разъедают социальные язвы: таков роман о парижских ремесленниках — нищих, обездоленных людях («Западня», 1877), роман о буржуазном Париже, распростершемся у ног куртизанки («Нана», 1880), роман о чудовищном лицемерии буржуа («Накипь», 1882).

Впервые Золя обращается к изображению жизни простого люда в романе «Западня». Стремясь к всестороннему изображению социальной действительности Франции времен Второй империи, решив осветить в своих романах темы и факты, «запретные» с точки зрения официального буржуазного искусства, Золя пришел к мысли о создании произведений, в которых главными действующими лицами были бы рабочие, говоря, что рабочих «изображали доныне в ложном свете». Ранее французские романисты либо вовсе обходили молчанием проблему рабочего класса, либо решали ее в отвлеченно-романтическом плане. Жизнь простых тружеников представлялась многим художникам эстетически неблагодарным материалом, крайним выражением обыденности.

Работая над «Западней», Золя также говорил об эстетических трудностях, которые возникают перед художником, изображающим жизнь социальных низов: «От пошлости интриги меня может спасти лишь величие и правдивость изображенных мною картин народной жизни... Сюжет беден, поэтому надо постараться сделать его настолько правдивым, чтобы он явил чудеса точности» («Наброски» к роману «Западня»).

Этот роман, как и многие другие, перегружен откровенно грубыми деталями, социальный аспект подчас заслоняется физиологическим, а описания вытесняют психологию. Однако при всех натуралистических «издержках» «Западне» принадлежит особое место в истории французской прозы. Впервые во французской литературе появился роман, в котором обездоленность

292

низших классов была показана без сентиментальности, с суровой прямотой. Перед читателем открывалась картина вопиющей несправедливости общественных отношений при капитализме. Золя нарисовал страшную картину физической и духовной деградации ремесленного люда Парижа.

Золя писал в предисловии к «Западне», что из его романа «ни в коем случае не следует заключать, что весь народ был плох». «...Мои персонажи, — говорил он, — вовсе не плохи: они только невежественны и испорчены средой, в которой живут, обстановкой жестокой работы и нищеты».

Во второй половине 80-х годов Золя создает группу романов, в которой все свидетельствует о надвигающемся кризисе режима: роман о бастующих рабочих («Жерминаль», 1885), роман о крушении крупного финансового предприятия («Деньги», 1891). События здесь приобретают укрупненные масштабы. Вся эпопея в ее социальном плане завершается романом «Разгром» (1892), повествующим о крахе Второй империи, которая обнаружила свою гнилость в дни военного испытания.

«Ругон-Маккары» дают глобальное, крупномасштабное изображение огромных перемен, которые принесла индустриально-финансовая эра в материальную жизнь и сознание людей: рост городов, накопление богатств, успехи науки и техники. Но в то же время Золя констатирует коренную антигуманность этой новой цивилизации. Человек в обществе подавлен теми силами, которые он сам породил: духом расточительства, жаждой власти и наслаждений, притязаниями, которые осуществляются за счет слабых. Так возникают у Золя повторяющиеся образы дебоша, распада, смерти, которые гораздо органичнее связаны с социальными условиями, чем с физиологическим восприятием человеческой натуры. Вторая империя рождается на крови подавленного восстания: стынет на плите семейной могилы кровь застреленного жандармами юного Сильвера. Кабак «Бойня» (дословный перевод названия романа «Западня») столь же смертелен для его завсегдатаев — рабочего люда, как и пули бонапартистов для народа в 1851 г. «Добыча», «Деньги», «Разгром» — таковы символические образы социального существования в описываемую Золя эпоху.

Но есть в эпопее и другие названия, в которых воплощаются надежды Золя, его «точки опоры»: «Радость жизни», 1884, «Творчество», 1886, «Земля», 1887, и, наконец, — «Жерминаль». Эти названия выстраивают цепочку ценностей, аналогично тому как это делает Золя позже, озаглавливая свои «Четыре Евангелия». Стойкость и жизнелюбие, великое счастье художественного творчества, честный труд рабочего и крестьянина, и, наконец, — народ как олицетворение вечно возрождающейся жизни — вот символ веры Золя в «Ругон-Маккарах» наряду со страстным «враждебным словом отрицанья». Многие из этих позитивных ценностей уже ставились в центр идейно-художественных исканий французской литературы и до Золя (и романтиками, и реалистами — Гюго, Жорж Санд, Бальзаком и Флобером), но полные жизненной правды и исторического прозрения картины жизни рабочего люда, и прежде всего — изображение забастовки в романе об углекопах, были великим новаторством Золя. С трудом найденное автором название романа возвращает читателя к событиям 12 жерминаля, в третий год республики, когда голодный народ хлынул в Конвент с криком «Хлеба и конституцию 93-го года!». Так жерминаль, месяц пробуждения весенних соков земли, ассоциируется с грядущими социальными переворотами. Реалистическое предвидение Золя поднимается здесь на качественно новую ступень.

Романы «Жерминаль», «Деньги» и «Разгром» образуют внутри двадцатитомного цикла своеобразную трилогию, реализовавшую самые плодотворные стороны мировидения и художественной манеры Золя. Эти панорамные полотна сгущают в себе главнейшие моменты социально-исторических противоречий национальной жизни Франции второй половины XIX в. Здесь достигает своего апогея особое мастерство Золя в создании грандиозных символических картин: пароксизм биржевой лихорадки и перезвон золота в подвалах банкиров («Деньги»), «обезумевшая шахта» и «черная армия мстителей», выходящая из недр земли для «жатвы будущего» («Жерминаль»), золоченая карета императора, вслепую блуждающая по военным дорогам («Разгром»).

В «Разгроме» углубляется чувство историзма, которое проявилось у Золя уже в первом романе цикла — «Карьера Ругонов». Военная авантюра Второй империи обречена на гибель, ибо она прежде всего антинародна. Армия лишена боевого духа, необходимого единства; она обречена на поражение уже заранее, до решающего сражения, несмотря на патриотические подвиги лучших сынов народа. Огромная заслуга автора «Разгрома» в том, что он смело пишет о чудовищном терроре после победы версальцев над защитниками Коммуны, которая, по его мнению, была заблуждением, порожденным обманутой любовью к родине.

Натуралистическая ограниченность Золя сказалась в изображении человеческой личности в «Ругон-Маккарах». Персонаж Золя во многих

293

случаях реагирует на мир однолинейно, поступки и решения детерминируются его «натурой» и ситуацией. В этом отношении «утраты» Золя довольно очевидны. Больше глубины в образах трех молодых людей — Этьена из «Жерминаля», Мориса и Жана из «Разгрома». Все трое проходят путь становления характера, обретения исторического опыта, что у героев Золя бывает крайне редко. Морис, ушедший на фронт добровольцем, постепенно освобождается от шовинистического угара, воспринимает идеи Коммуны, за которую отдает жизнь. Этьен закалился в испытаниях классовой борьбы; Жан прошел горнило войны и собственной трагической вины (нечаянное убийство друга). Оба они в концовках романов уходят навстречу будущему которое им суждено строить, несмотря на пережитые «разгромы».

Необычно многогранен для Золя и образ Саккара в «Деньгах». Характеру этого крупного дельца и финансиста свойственна масштабность, душевная широта. Но сама его социальная роль неизбежно обесчеловечивает все результаты его деятельности.

В титаническом труде Золя, разумеется, не все равноценно. Автор иногда повторяется (в «Накипи», частично в «Радости жизни»). Физиологизм и преувеличенное внимание к патологическому обусловили художественные слабости «Земли» и «Человека-зверя» (1890), романов, в которых Золя более последовательно, чем в других произведениях, следует сформулированной им теории «художественного эксперимента», аналогичного эксперименту научному. Подлинным завершением эпопеи является «Разгром» с его историческими итогами и перспективами, а не идиллический «Доктор Паскаль» (1893), как бы служащий завершением истории рода и намекающий на возможности возрождения будущих поколений. Но в целом грандиозный замысел Золя получил выразительное художественное воплощение, став этапом развития европейского романа, открыв новые горизонты прозы.

Золя-художник ни в коей мере не сводим к бедному набору тех приемов, которые считаются неотъемлемой принадлежностью натуралистической литературы. Принцип: «наследственность в определенной среде сквозь призму темперамента» — это абстракция, почти никогда не преображавшаяся у Золя в художественные образы со времен «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера». Формулировка эта была взята на вооружение только подражателями «натуралистической школы», что и привело к несостоятельности их книг как произведений искусства. Оружие Золя — мастера эпической прозы — взято из совсем другого арсенала. Современная критика раскрыла целый комплекс излюбленных символов Золя, ассоциативных узлов, метафор, лексических принципов, создавших самобытную и новаторскую художественную систему, обогащение и вариации которой можно проследить от романа к роману.

Самая сильная и оригинальная сторона литературного дара Золя — пластичность, зрелищность словесного описания вещного мира, превращающегося в живописное полотно, наделенное движением, блещущее красками и всеми оттенками света. Стали хрестоматийными панорамы Парижа четырех времен года из романа «Страница любви» (1878); незабываемы переливы белых оттенков материй и кружев на прилавках магазина «Дамское счастье» (1883). Описание комнат Ренэ в «Добыче» — целая гамма цветов, оттенков, световых эффектов фарфора, мебели, тканей. И сама она на балу в сверканье бриллиантов, оттеняющих белую кожу на фоне черного бархата платья, словно оживший портрет кисти Ренуара.

В импрессионистических описаниях Золя необходимо отметить две характерные черты. Гонкуры, справедливо считавшиеся основателями импрессионистического письма, избирали предметом описания, как правило, пейзаж или архитектуру (церкви в «Госпоже Жервезе», берег реки в «Рене Мопрен»); их манят полутени, умирающий свет, натюрморт, интерьер. Для Золя нужно солнце, раскаленный добела газовый фонарь, залитый огнями городской пейзаж, сочные краски. Есть и своя символика в красках Золя, в игре черного и красного, крови и золота, сумерек и огня. Он — мастер фрески, а не миниатюры, пишет крупными мазками. В знаменитой «симфонии сыров» («Чрево Парижа») нет никакой музыкальности, для Золя важно не звучание эпитета, а его смысловое наполнение, передающее эффект осязания, обоняния, вкуса. Здесь проявляется пристрастие Золя к чувственно-конкретному изображению материального мира.

Другая особенность описаний Золя, в которых он не имеет себе равных, — это изображение толпы, больших людских скоплений, охваченных коллективными чувствами и переживаниями: публика в театре на первом выступлении Нана, орава завсегдатаев скачек в том же романе; насмешливая, беспощадная толпа «любителей искусства» на вернисаже «Салона отверженных» в «Творчестве»; поток покупательниц, одержимых жаждой покупок по дешевке («Дамское счастье»); обезумевшие держатели акций и маклеры в день биржевого краха («Деньги»); несчастные калеки, ползущие к алтарю лурдской богоматери; и наконец, грозные народные массы — безоружные в «Жерминале», побежденные

294

в «Разгроме». И здесь Золя строит свое описание по законам живописной композиции — с несколькими планами, выделением отдельных рельефных фигур, бросая на них световые блики, оттеняя красочным пятном, запечатлевая движения и гул людской массы.

Романы Золя, при том что они содержат почти самостоятельные, завершенные в себе описания-символы, довольно прочно скреплены в композиционном отношении. Они выстроены вокруг одного-двух образов, проходящих сквозь все произведение. В «Нана» ведущим образом-символом становится сама героиня, жизнь и смерть которой воплощает гниль и распад всей социально-нравственной системы Второй империи. Таким же «главным героем» является и «чрево Парижа» — рынок, откуда его «жирные» прислужники беспощадно изгнали «тощего» мечтателя Флорана. Золя одушевляет порожденные буржуазной цивилизацией «скопления», машины: лабиринт подземных штолен в «Жерминале», паровоз Лизон в «Человеке-звере». Вещи, механизмы, помещения могут олицетворять враждебную или благосклонную (гораздо реже!) к человеку стихию. Символика Золя — одно из средств преодоления заземленности натурализма.

Противники Золя возмущались его небрежением «изящной» формой. Но писатель стремился не к изяществу, а к выразительности стиля, идя в этом смысле по стопам Бальзака. Золя распахнул страницы своих романов перед техническими и научными терминами, жаргонными словечками и просто народными оборотами, грубостью и даже руганью, предоставив своим героям право изъясняться в привычных для них выражениях. Эта языковая раскованность Золя подхвачена литературой XX в.

В начале 80-х годов Золя подводит первые теоретические итоги своей грандиозной работы. В 1880—1881 гг. выходят его основные теоретические сборники: «Экспериментальный роман» (1880), «Наши драматурги» (1881), «Натурализм в театре» (1881), «Кампания» (1882), «Литературные документы» (1881). Большинство статей, составляющих эти сборники, были написаны ранее, в пору борьбы за утверждение натурализма, но теперь, собранные вместе, они давали цельное представление об эстетических позициях автора. В середине 90-х годов Золя подтвердит свою верность натурализму в сборнике «Новая кампания» (1897).

Рассматривая вопрос о теоретических взглядах Золя, важно прежде всего выяснить, в каком отношении находятся эти взгляды к практике как критического реализма, так и натурализма. Для самого Золя «натурализм» и «реализм» — понятия совпадающие. Золя не раз оговаривается, что даже слово «натурализм» — не его изобретение. Отождествляя натурализм как литературное направление с реализмом, Золя исходит из того, что в основе того и другого лежит стремление художника к отображению жизненной правды. Требуя от писателя-натуралиста широкого охвата действительности, призывая к изображению жизни народа, Золя связывал натурализм с возможностями дальнейшей демократизации литературы. Он очень чуток к проявлению антиреалистических тенденций в искусстве этого периода и активно выступает против них. Однако само понимание художественной правды как раз и отличает теории Золя от подлинного реализма.

Высоко ценя наследие великих предшественников, Золя свой оригинальный вклад видит в том, что он обогатил реализм теорией, поставил его на «научные основы» и создал «экспериментальный роман». Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего произведения, а дальше «роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты... («Экспериментальный роман»). Отождествляя деятельность ученого и художника, писатель в конечном счете приходил к утверждению позитивистского объективизма. В теоретических работах Золя 70—80-х годов преклонение перед документом, фактом приводит его к непониманию природы реалистического понятия типического, к умалению роли художника, призванного творчески обобщить и оценить собранные им факты действительности. По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами: ставит их в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Подобный взгляд на создание литературного персонажа был также отступлением от принципов реализма. Золя полагал, что нашел надежный способ перебросить мост между наукой и искусством, найти для него новые перспективы. Не отрицая значение законов социальной жизни, он уравнял их с законами физиологического бытия человека, преувеличив значение теории наследственности.

Было бы, однако, неправильно думать, что сильные и слабые стороны теории и метода Золя существовали в его художественной практике на равных началах. Реалист и социальный романист почти всегда одерживал победу. Писателю не раз приходилось отступать от принятых решений, от предварительных набросков к романам, от кропотливо собранных материалов. Но жертвы эти окупались приближением к жизненной правде, к реалистическому воспроизведению действительности.

В своих произведениях Золя никогда не останется

295

бесстрастным наблюдателем. Золя-художник творил суд над тем, что становилось предметом его изображения. В своих произведениях он преодолевал тот объективизм, который защищал в своих теоретических трудах.

Созданная в 90-е годы трилогия «Три города» («Лурд», 1894; «Рим», 1896: «Париж», 1898) не добавляет существенных черт в идейно-художественный облик писателя. Еще в «Завоевании Плассана» (1874) исчерпывающе проявились антиклерикальные тенденции Золя. В период усилившихся мистико-религиозных настроений конца века во французской духовной жизни Золя счел необходимым нанести удар церкви уже не в лице отдельных священнослужителей, а избрав мишенью всю католическую иерархию. В этом отношении смелость Золя граничила со «святотатством». Золя разоблачает клерикализм сверху донизу — от мнимых чудес Лурда до циничных интриг Ватикана и тупой реакционности самого папы, на которого поначалу уповает молодой священник Пьер Фроман, вдохновленный идеей некоего «католического социализма». Разочаровавшийся Пьер обретает символ новой веры: счастье человечества — в союзе науки и труда.

Эта своеобразная утопия пронизывает последние творения Золя — незаконченную тетралогию «Четыре Евангелия» (1899—1900). Наиболее значителен здесь роман «Труд» (1901), где Золя рисует историю создания промышленного фаланстера на базе классового примирения и содружества науки с сознательным трудом. Заданность схемы приводит к художественным натяжкам, надуманности. Однако искренняя проповедь преобразования общества на социалистических началах вызвала одобрительный отклик вождя французских социалистов Жореса.

Последний роман Золя «Истина» (1903), опубликованный уже после смерти автора, является художественным отражением событий, достойно увенчавших жизнь Золя гражданским подвигом, его борьбой за пересмотр дела Дрейфуса. Знаменитое письмо-брошюра Золя «Я обвиняю» (1898), где писатель клеймил политиканов, спровоцировавших осуждение невинного, вызвало бешенство всех реакционных сил. Против Золя был возбужден судебный процесс, его жизнь подвергалась непосредственной опасности, так что писателю пришлось на время уехать в Англию. Мужественное выступление Золя всколыхнуло мировое общественное мнение, что привело в конце концов к пересмотру дела Дрейфуса и его оправданию. Но Золя не дожил до этого дня: в 1902 г. он умирает на своей парижской квартире от отравления угарным газом при до сих пор не выясненных обстоятельствах, не исключающих возможность преступного акта.

На похоронах Золя собралось более пятидесяти тысяч человек. И когда Анатоль Франс сказал о великом призвании Золя: «Он был этапом в сознании человечества», из толпы раздались возгласы: «Жерминаль! Жерминаль! Жерминаль!»

Особая глава в истории культурных связей того времени — восприятие Золя в России.

В первые годы работы над «Ругон-Маккарами» писатель терпел тяжелые материальные лишения. В 1872 г. он познакомился с И. С. Тургеневым. Желая материально помочь Золя и вместе с тем ближе познакомить русского читателя с французским романистом, Тургенев взял на себя посредничество между автором «Ругон-Маккаров» и русскими издателями. Одновременно с французскими изданиями увидели свет на русском языке многие романы Золя.

Начиная с 1875 г. по инициативе Тургенева Золя становится постоянным парижским корреспондентом журнала «Вестник Европы» и сотрудничает в нем в течение шести лет. Всего в «Вестнике Европы» было напечатано шестьдесят четыре корреспонденции Золя. Очень часто теоретические работы писателя об искусстве и литературе русские читатели получали непосредственно из рук автора и были его первыми судьями. В предисловии к сборнику «Экспериментальный роман» Золя писал: «Россия в один из страшных для меня часов безысходности вернула мне уверенность и силы, ибо дала мне трибуну и самого просвещенного, страстного читателя в мире».

Русская литературная общественность с интересом следила за творчеством Золя, в котором ее привлекало разоблачение социальных уродств, бесчеловечности буржуазной демократии. Однако чрезмерная для русской реалистической традиции перегрузка некоторых романов эротическими мотивами, как и физиологическая теория «экспериментального романа», не принималась русской критикой. Салтыков-Щедрин резко выступал против «Нана» в своих очерках «За рубежом». Однако и здесь Щедрин оговорился, что он «признает литературную деятельность Золя (кроме, впрочем, его критических этюдов) весьма замечательной».

Восприятие творчества Золя в России стало важным фактором сближения русской и французской культур.

Воздействие Золя как художника и как критика и теоретика на мировую литературу конца XIX — начала XX в. было огромным. Оно проявилось почти во всех европейских литературах (несмотря на волну «антинатурализма», который, в конце концов, тоже был реакцией

296

на это воздействие). Итальянское реалистическое направление «веризм» 80-х годов при всем своем национальном своеобразии нашло в теории и практике Золя необходимую опору. Под впечатлением «Жерминаля» были созданы «Ткачи» Гауптмана, и типологическая параллель между этими произведениями очевидна. Перес Гальдос под влиянием «Ругон-Маккаров» создает цикл романов об Испании. По стопам Золя идет Бласко Ибаньес, изображая жизнь рабочего класса. Сильнейшее воздействие эпичности Золя испытывает американская реалистическая литература конца XIX — начала XX в. Э. Синклер и Т. Драйзер говорят о том, что им хотелось бы писать в его манере, а Ф. Норрис после знакомства с Золя во Франции задумывает свою «Эпопею пшеницы».

Можно говорить о воздействии Золя на жанр таких произведений, как «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара, «Будденброки» Т. Манна, построенных на истории нескольких поколений одной семьи, хотя здесь нет близости с натурализмом.

Огромную роль сыграла традиция «Разгрома» для правдивого романа о войне. Автор «Огня» Анри Барбюс, открыто заявлявший себя продолжателем дела Золя — борца и реалиста, выступил в 1919 г. со статьей «Мы обвиняем», призывая защищать молодую Республику Советов. Барбюс посвятил Золя взволнованную книгу («Золя», 1932), где говорил об актуальности его идейно-творческих принципов. В «Коммунистах» Арагона военное поражение Франции весной 1940 г. передано с трагизмом и пафосом обличения, в котором звучат интонации автора «Разгрома».

Арман Лану в своей романизированной биографии «Здравствуйте, господин Золя» (1962) справедливо рассматривает творчество великого писателя как явление непреходящего национального и международного значения и справедливо обращает к современности его уроки защиты реалистического искусства.

В многочисленных историях французской литературы принято объединять вокруг имени Золя очень широкий круг писателей — и Доде, и Мопассана, и членов «меданской группы», не говоря уже о ряде более второстепенных фигур. С такой расстановкой литературных сил можно согласиться лишь с большими оговорками. Разумеется, огромный авторитет Золя, его неистощимая творческая энергия, прогрессивные общественные позиции сыграли значительную роль в идейно-художественной ориентации многих писателей эпохи. Однако творчество крупнейших писателей-реалистов Доде и Мопассана решительно выходит за рамки «золаизма» и в особенности — натуралистической теории, а подчас и противостоит ей. Тем не менее в общей картине литературного процесса второй половины XIX в. национальную реалистическую традицию они развивают совместными усилиями, каждый внося в нее свой неповторимо индивидуальный творческий вклад.

296

АЛЬФОНС ДОДЕ

В творчестве Доде (1840—1897) интересны и значительны как раз те аспекты, которые в романах Золя остаются в основном в тени, а у Доде выходят на первый план. Это прежде всего образ «маленького человека», взятого из различных слоев общества и показанного с любовью и юмором. Автор делает акцент на его душевной жизни, его мечтах и устремлениях. Жизнь зло смеется над мечтой героя Доде, терпящего душевный крах в силу обстоятельств, глубоко враждебных светлому гуманистическому началу. Это юный поэт, чьи хрупкие грезы о поэзии разбились... о более стойкий фарфор, которым ему суждено торговать, завертывая подставки для яиц в листки своих нераспроданных лирических творений («Малыш»); это простосердечный и трудолюбивый рисовальщик обойной фабрики, которому бесчестная женщина разбила сердце («Фромон-младший и Рислер-старший»). Это незаконнорожденный заброшенный ребенок, лишенный материнской любви, потерявший мечту о счастье, здоровье и в конечном счете — жизнь («Джек»). В других случаях притязания этого «маленького человека» составляют отрицательную, а иногда и опасную сторону его характера, и тогда Доде подвергает его юмористическому или сатирическому осмеянию («Тартарен из Тараскона», «Нума Руместан» и др.).

Каждый раз при постановке социально-этической темы писатель открывает новую бытовую и психологическую среду, взятую в ином ракурсе, нежели у Золя, — более камерно, подчас нравоучительно. Видит он и новых героев; так, изображение рабочей среды в «Джеке» (1876) на десять лет опережает «Жерминаль» Золя (1885). Однако сопоставление этих двух произведений показывает, насколько крупнее и перспективнее у Золя и сам подход к материалу, и изображение рабочего люда. Доде не глобален, как Золя, его интересуют более узкие, хотя и более тонкие, срезы жизни; Доде никогда не причислял себя к «натуралистической школе» и довольно скептически относился к ряду произведений и публицистических статей автора «Западни».

Творчество Доде развивается в русле традиции критического реализма второй половины XIX в. Хотя в его произведениях и ощущаются воздействия некоторых натуралистических постулатов,

Дата добавления: 2015-06-04