ВВЕДЕНИЕ 15 страница. Новелла Верги часто — «боццетто», эскиз, зарисовка какого-то эпизода семейной жизни, бытовой сценки

Новелла Верги часто — «боццетто», эскиз, зарисовка какого-то эпизода семейной жизни, бытовой сценки, своеобычного характера. В ней нередко звучат и сатирические ноты. Внутренний мир, переживания и поступки сицилийский пастухов, батраков, рабочих серных копей неотделимы от условий их быта и труда, от вековых устоев, традиций.

Веризм ярко проявил себя также в жанре романа. По-разному преломившись в романах Дж. Верги, Л. Капуаны, М. Серао, Ф. Де Роберто, принципы объективного, «научного» анализа действительности и «точного почти во всех своих деталях» описания жизненного материала «с натуры» (Л. Капуана) позволили веристам создать красочное полотно итальянской жизни эпохи. В лучшем своем романе «Семья Малаволья» Верга продолжает начатое в новеллах исследование мира деревни, стремясь проникнуть в суть тех общественных и моральных сдвигов, которые происходят в ней под напором складывающихся капиталистических отношений крестьян, показав историю обогащения, разорения и неостановимого распада семьи рыбака Нтони. В романе «Мастро дон Джезуальдо» романист тщательно исследует механизм буржуазного преуспеяния и нравственного оскудения представителя другой среды — чернорабочего Джезуальдо, сумевшего стать богатым собственником в годы Рисорджименто.

Сам Верга в своих представлениях о причинах происходящих в обществе процессов был фаталистом, склонным выводить бедствия людей из извечно продолжающейся в природе борьбы за выживание — борьбы, где сильный побеждает слабого. Эта философия отразилась в некоторых его новеллах и романах. Но сильной стороной творчества Верги была непреклонная правдивость и сочувствие простым, страдающим людям. Это позволило ему создать впечатляющую картину общественной несправедливости, гнездящейся в объединенной Италии.

Луиджи Капуану (1839—1915) увлекала другая художественная задача: во всех подробностях показать сложную взаимосвязь факторов социального и физиологического порядка, формирующих внутренний мир отдельной личности, ее психологический склад и всю ее судьбу (роман «Джачинта», 1879; серия новелл «Женские профили», 1877, и сборник рассказов «Крестьянки», 1894).

Наибольший литературный успех Федерико Де Роберто (1861—1927) связан с романом «Вице-короли» (1894) — хроникой семейства сицилийских князей. Сурово, не скупясь и на сатирические краски, изображает здесь Де Роберто сицилийскую знать, прослеживая симптомы неуклонной психической и нравственной деградации семейного клана Удзеда.

С веризмом связан наиболее плодотворный период в творчестве неаполитанской журналистки и писательницы Матильды Серао (1856—1927) и флорентийского новеллиста Ренато Фучини (1843—1921). В «Чреве Неаполя» (1884), «Жизни и приключениях Риккардо Джоана» (1886), «Стране изобилия» (1890) и многих других романах и очерках 80—90-х годов Серао созданы серии точных и динамичных зарисовок неаполитанских трущоб, подробно выписаны картины нищеты, лишений, унижений, в которых протекает жизнь бедноты. Р. Фучини (сб. «Бессонные ночи Нери», 1883; «На открытом воздухе», 1897; «В тосканской деревне», 1908) увлеченно, с теплым чувством рассказывает смешные и грустные случаи из повседневной жизни тосканских крестьян, любовно воспроизводит образную народную речь.

Параллельно с магистральной веристской проблематикой в итальянской реалистической прозе 70—80-х годов XIX в. существовала линия второго плана, представленная психологическим романом с ярко выраженной этической направленностью; здесь сохранялась традиция морализирующей прозы ломбардского романтизма. Так, у миланского романиста Эмилио Де Марки (1851—1901) веристская конкретность в зарисовке народной среды и углубленный психологический анализ сочетаются с нравственным поучением и романтической мелодраматичностью («Шляпа священника», 1888).

Нравственная проблематика пронизывает и прозу Эдмондо Де Амичиса (1846—1908). Веристское тяготение к очерку (в этом жанре им написаны «Жизнь военных», 1863; «Новеллы», 1872, и многочисленные книги о путешествиях)

456

и к изображению цельных человеческих характеров и в то же время сентиментально-дидактическая проповедь христианских и гражданских добродетелей — вот что отличает главное прозаическое произведение Де Амичиса 80-х годов — «школьную повесть» «Сердце» (1886), принесшую ему мировую известность. Демократическая направленность раннего творчества Де Амичиса в значительной степени размывается моралью примирения классов и христианского милосердия к ближнему. В 90-е годы в книгах Де Амичиса усиливается момент социальной критики («Роман учителя», 1890); писатель, сблизившийся в эти годы с социалистическим движением, объективнее и резче очерчивает классовые контрасты своего времени.

В 90-е годы в итальянском психологическом романе преобладает натуралистическое начало, он приближается к модели светского романа Бурже, а затем втягивается в орбиту декаданса (позднее творчество Ф. Де Роберто, Э. Де Марки, первые романы Г. Д’Аннунцио — «Наслаждение», 1889; «Невинный», 1892).

456

ПОЭЗИЯ. ДЖОЗУЭ КАРДУЧЧИ

В начале второй половины века в итальянской поэзии доминирует романтическая традиция гарибальдийцев. В патриотических песнях и одах Луиджи Меркантини (1821—1872), автора «Гимна Гарибальди», «Жницы из Сапри», в стихотворениях Ф. Даль Онгаро («Гарибальди на Сицилии») отчетливо звучат интонации народной песни.

Другая линия лирики позднего Рисорджименто — сугубо литературная, декларативно-риторичная. Патриотические стихотворения Алеардо Алеарди (1812—1878) тяжеловесны по своей конструкции, перегружены аллегориями, их романтическая условность достигает предела («Семеро солдат», «Три реки», «Итальянские города» и др.). Интимная и философская лирика Джованни Прати (1814—1884) в целом повторяет традиционный в поэзии романтизма мотив несправедливости, разлитой в мироздании, и использует при этом излюбленную итальянскими романтиками периода Рисорджименто возвышенную книжную лексику (сб. сонетов «Душа», 1874).

В 60-е годы в романтическую поэзию вливаются голоса «Скапильятуры». Вкусам «высокого общества», буржуазной упорядоченности, трезвости чувств и мыслей Э. Прага, И. У. Таркетти, А. Бойто противопоставляют «растрепанную» поэзию, в которой смешаны разные жанры и стили, поэзию, пафос которой — в отрицании существующей реальности, ощущении трагичности жизни и устремленности к иррациональной мечте, к потустороннему миру, к тайнам подсознания.

Веристское направление в поэзии 70-х годов представлено творчеством болонского поэта Лоренцо Стеккетти (псевдоним Олиндо Гуэррини, 1845—1916), автора трех сборников «Postuma» (1877), «Новая полемика» (1878) и «Стихи» (1903). Ведущая тема его поэтических сборников — правдивое изображение чувств и переживаний скромного мечтательного юноши-поэта, живущего в бедности и умирающего от чахотки в своей жалкой каморке.

Рядом с романтической поэзией «растрепанных» и с веристской поэзией городских трущоб значительный пласт в итальянской поэзии второй половины века составляет творчество продолжателей классической традиции. Так, Дж. Дзанелла (1820—1888), сочетая классицистическую метрику и возвышенный книжный слог с обиходным, описывал реальные сцены повседневной жизни. Сицилийский поэт Марио Раписарди (1844—1912) широко использует классицистические формы, риторический слог в своих философско-аллегорических поэмах («Люцифер», «Иов», «Атлантида»).

Тесная духовная связь со всей предшествующей литературой Рисорджименто играла исключительно важную роль в творчестве крупнейшего поэта второй половины XIX в. Джозуэ Кардуччи (1835—1907), продолжателя обеих основных тенденций итальянской поэзии XIX в. — романтической и классицистической.

Из ранних произведений Кардуччи наиболее известен его гимн «К Сатане» (1863), проникнутый страстным антиклерикализмом, воспевающий мощь и величие побеждающего человеческого разума. В период 50-х — начала 60-х годов Кардуччи вырабатывает свою весьма своеобразную концепцию классицизма, отмеченную несомненным влиянием Фосколо и Леопарди. Поэт решительно отвергает интуитивность, иррациональность поэтического творчества, романтическую концепцию гения. Вместе с тем концепция классицизма у Кардуччи связана с принципиальными идеями романтического поколения: классицизм понимается поэтом как средство гражданского воспитания и борьбы за национальное возрождение. Обращение к классической традиции предполагает не только использование художественных и духовных богатств великого прошлого, но и активное участие литературы в общественной жизни. Так, представая в эстетике Кардуччи как искусство национальное, ориентированное на действительность, классицизм оказался способен к сближению с романтизмом, к обогащению его стилевыми достижениями. Это и происходит

457

в самом значительном сборнике Кардуччи «Ямбы и эподы» (1867—1879).

В «Ямбах и эподах» сохраняются основные темы классицистической лирики: свобода и независимость нарнда, героическое сопротивление личности. Резкая критика существующего порядка, разоблачение пороков объединенной Италии сочетаются здесь с попыткой противопоставить миру зла мир добра и справедливости. Поэзия «Ямбов» создается на основе конкретных фактов, реальных исторических событий, однако самый подход к их поэтическому воплощению в большой степени связан с классицистической поэтикой.

Но наряду с этим в сборнике сильно влияние романтизма, которое наложило свой отпечаток на строй стихотворений Кардуччи, обусловило изменение поэтического языка и отход от монотонности классицистического стиха. В «Ямбах и эподах» несомненно влияние «Ямбов» Барбье и «Возмездия» Гюго. Кардуччи сближает с его французскими предшественниками боевой, наступательный характер поэзии, само обращение к жанру сатирического разоблачения. Отсюда и непосредственность, резкий, неправильный, нервный стих, введение форм разговорного языка.

В сборнике «Новые стихи» (1861—1887) отход от классицистической поэтики еще более ощутим. Поэт вырывается за пределы классицистических привязанностей, погружаясь в чувственный мир, жадно вбирая его краски, звуки, запахи. Одномерность «Ямбов» исчезает, значительно усиливается сложность человеческой личности вообще и самого поэтического «я» в частности. «Новые стихи» — это неведомое прежде итальянской поэзии упоение бесконечной и прекрасной природой, связанной с внутренней, эмоциональной сферой человека; она становится непременным участником его духовной жизни. В «Эллинских песнях» через возвращение к излюбленным темам и приемам классицизма делается попытка собственного мифотворчества. Особняком в «Эллинских песнях» стоит «Александрийская весна», в которой с блеском проявляют себя такие новые черты Кардуччи, как пластичность, ощущение своей власти над словом.

Однако попытки обрести в нынешней жизни «античное» к ней отношение были обречены на неудачу. Сборник Кардуччи «Варварские оды» со всей очевидностью показывает несостоятельность классицистических приемов в иной, «негероической» исторической обстановке.

В античной тематике «Варварских од» («На годовщину основания Рима», «У терм Каракаллы», «К источнику Клитумна») на первое место выдвинулась история со всеми атрибутами своего величия, как торжественный парадный портрет. Идеализированному прошлому принадлежит главенствующая роль, и будущее «моделируется» по образу и подобию прошлого. Эта неподвижность приводит к тому, что из поэзии боли, сострадания, борьбы поэзия Кардуччи в «Варварских одах» превращается в парадные славословия.

Однако в целом творчество Кардуччи 60—70-х годов было пронизано ощущением неотвратимости социальных перемен, предчувствием революционных катаклизмов. В 1870 г. поэт вступил в Интернационал. Правда, социалистические воззрения Кардуччи не отличались последовательностью и устойчивостью. В конце жизни поэт переходит на откровенно легитимистские позиции. Но в 60—70-е годы поэзия Кардуччи живо привлекала радикально настроенную молодежь. Вершиной итальянской революционно-демократической поэзии XIX в. стали напечатанные Кардуччи в 1883 г. двенадцать сонетов цикла «Ça ira!». Они в совокупности представляют собой гимн революционному народу, объединенному жаждой свободы и справедливости. В возвышенной, романтически-контрастной манере создает поэт в этом цикле динамичную и целостную картину массового революционного порыва.

Основатель социалистической партии Италии, поэт и революционер Филиппо Турати писал в год смерти Кардуччи: «Без сомнения, Кардуччи был поэтом новой Италии...»

После Парижской коммуны в стране начинают создаваться секции I Интернационала и социалистические идеалы (как правило, весьма расплывчатые и окрашенные бакунизмом) овладевают умами многих представителей итальянской художественной интеллигенции.

В эти годы значительный пласт в творчестве вериста Л. Стеккетти (О. Гуэррини), классициста Марио Раписарди, романтика Ф. Турати составляют гражданские, социально-обличительные стихотворения, лирические раздумья о будущем. Поэты выражают в них свои социалистические взгляды, осмысляют общественные конфликты современности.

Для окрашенной социалистическими идеалами революционной поэзии 70—80-х годов особенно характерен жанр гимна. Гимны «Первое мая» Гуэррини, «Песнь шахтеров» (1883) М. Раписарди, «Песнь тружеников» (1886) Ф. Турати (до сих пор популярная у итальянских рабочих) знаменовали возникновение пролетарской поэзии в Италии.

На фоне реалий русской действительности романтическими символами предстают герои поэмы Турати «Апрельские цветы» (1881). Итальянский поэт-социалист выразил здесь чувство

458

интернациональной солидарности с революционерами-восьмидесятниками (Русаковым, Желябовым, Кибальчичем, Михайловым и Перовской). Тени казненных революционеров входят в бедные избы и богатые палаты, будя в молодежи высокое стремление служить народу, превращая слезы страдающих в молнии гнева.

В целом идеи рабочей солидарности и революционного протеста в социалистической поэзии Италии 70—80-х годов воплощаются, как правило, в традиционных романтически-обобщенных образах. Изображение частных явлений, индивидуальных конфликтов, конкретная картина жизни остается еще за пределами этой поэзии, которой предстоит окрепнуть — идейно и художественно — уже на рубеже XX в.

458

ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В Испании и во второй половине XIX в. продолжали сохраняться феодальные пережитки в социальной, политической и экономической жизни. Буржуазная собственность мирно уживалась с помещичьими латифундиями, элементы нового буржуазного права со средневековыми привилегиями аристократической верхушки, дворцовой камарильи и католической церкви. Прошедшие в первой половине века три буржуазные революции обнаружили неспособность слабой и трусливой испанской буржуазии к решительной борьбе против старого порядка, ее склонность идти не путем революционных преобразований, а постепенных реформ, ее панический страх перед растущей активностью народных масс. Все это выявилось еще ярче в революциях 1854—1856 и 1868—1874 гг., когда на арену политической борьбы в Испании впервые вышел рабочий класс.

Следствием последней из этих революций, в ходе которой в Испании некоторое время существовала республика, явился компромисс между реакционной верхушкой буржуазии и правящей феодально-дворянской камарильей, испанское государство превратилось в буржуазно-помещичью монархию.

Этот компромисс обеспечил более интенсивное, чем прежде, развитие капиталистических отношений в последней четверти века, но углубил кризис, переживаемый господствующими классами: коррупция разъедала государственный аппарат, у власти сменяли друг друга правительства помещиков-консерваторов и «либеральных» буржуа, одинаково чуждые народу. Понадобилось сокрушающее поражение в испано-американской войне 1898 г., чтобы развеялся мираж былого величия Испании. Однако задолго до этого печальные судьбы родины привлекли внимание передовых деятелей культуры Испании.

В 50—60-х годах господствующие позиции в литературе продолжал сохранять романтизм. Между тем романтическое искусство на испано-кастильском языке уже лишилось жизненной силы и внутренне застыло. Исключение составляет творчество Густаво Адольфо Домингеса Бастиды, известного в истории литературы под второй фамилией отца — Беккер (1836—1870). Единственный сборник его лирических стихотворений — «Стихи» (1871) — был опубликован посмертно.

Поэзию Беккера отличает крайний субъективизм и трагическое мироощущение; его романтическое бунтарство лишено активного характера и заставляет его занять по отношению к действительности, социальные пороки которой он отчетливо осознавал, позицию, обозначаемую емким испанским словом ensimismamiento (углубление в свой внутренний мир, самосозерцание). Социальная тема проникает на страницы книги стихов Беккера редко: доминирующее в ней чувство — любовь. Поэзия, по мысли Беккера, — это «живое воспоминание о перечувствованном» после того, как память очистила ощущения поэта от всего случайного и наносного. Несомненно, что поэтическая манера Беккера складывалась под перекрестным воздействием, с одной стороны, немецкой романтической поэзии и лирики Г. Гейне, а с другой — андалузской народной поэзии (так называемое «канте хондо»), с которой творчество Беккера связывают непосредственность и искренность выражения, сознательный аскетизм в выборе поэтических средств, необычайная музыкальность стиха.

Безбрежность, беспредельность счастья любить и быть любимым — лейтмотив небольшого цикла стихотворений — сменяется трагическим переживанием разрыва с любимой, отчаянием, которое в последних стихотворениях книги заставляет поэта отождествлять любовь со смертью.

Стихотворения Беккера предельно лаконичны; часто для того, чтобы передать сложную гамму чувств лирического героя, поэту достаточно четверостишия. Беккер весьма скуп на эпитеты, метафоры и прочие поэтические фигуры, его стихи часто производят, благодаря своей

459

удивительной непосредственности и простоте, впечатление талантливой импровизации. Это впечатление, однако, обманчиво, ибо за внешне неприхотливым рисунком стиха внимательному читателю раскрывается тщательная и долгая шлифовка каждого образа, в результате которой возникает предельная внутренняя напряженность стиха, наполняются глубоким чувством самые простые и даже иногда банальные слова. К поэзии Беккера вполне применима характеристика, данная им народному поэтическому творчеству: «...поэзия естественная, лаконичная, сдержанная, высекаемая душой, подобно электрической искре... тревожащая чувство одним мимолетным словом, лишенная какой-либо искусственности, свободная от заранее предуказанных форм, пробуждающая тысячи идей, которые дремали в бездонном океане фантазии».

Сложнее и по строю, и по поэтической образности, и по мысли «Легенды» Беккера, напечатанные полностью также посмертно. Эти своеобразные стихотворения в прозе, в которых субъективный и лирический мир стихов объективируется, переносится в далекое, преимущественно средневековое прошлое. Однако, в отличие от «Исторических романсов» герцога Риваса и «Легенд» Соррильи, искусство Беккера и здесь лишено нарративности, он остается прежде всего лириком. Содержание этих легенд («Зеленые глаза», «Маэстро Перес, органист», «Луч света» и др.) разнообразно, оно нередко заимствовано из народных сказок, но почти всегда в основе трагического конфликта, определяющего развитие их сюжета, лежит тяга к недостижимому, ускользающему и укрытому покровом тайны. В этих легендах не только воспроизводится опоэтизированный мир прошлого, но и появляется своеобразный «идеологический» пейзаж, к которому позднее испытывали такое влечение писатели «поколения 1898 года». Эта перекличка с творчеством писателей рубежа века не случайна: завершая развитие романтического искусства на испано-кастильском языке, произведения Беккера пролагали пути новаторскому искусству писателей XX в.

На фоне псевдоромантического эпигонства, царившего в испано-кастильской поэзии, лирика Беккера, полная неподдельной романтической страсти, могла бы показаться удивительным и необъяснимым феноменом, если бы в это время не переживала подлинного расцвета каталонская, галисийская и баскская поэзия. Именно во второй половине XIX в. особенно отчетливо обнаруживается диалектически противоречивый характер культурного развития Испании. С одной стороны, в это время выявляются и акцентируются черты глубокого своеобразия в развитии литератур каталонского, галисийского и баскского народов, их стремление к обособлению от испано-кастильской художественной культуры. С другой — не менее важны и многочисленные контакты и взаимодействие этих литератур. Прежде всего это получает выражение в двуязычии литературного творчества многих писателей, писавших как на родном языке, так и на испано-кастильском. В этих условиях обмен идеями, художественными открытиями, поэтическими формами оказывался совершенно естественным и неизбежным.

Историки литературы малых народов Испании называют этот период Возрождением, понимая этот термин как восстановление и развитие находившихся в течение нескольких веков в упадке местных языков и литератур. Перед деятелями культуры стояла задача отстоять право этих культур на самостоятельное существование. Не случайно в каталонской, баскской и галисийской литературах этого времени видное место занимает тема героического прошлого, исторического и легендарного. Так, галисийский поэт Эдуардо Пондал (1835—1917) в сборнике «Жалобы сосен» (1886) многие стихотворения посвятил жизни и подвигам легендарного прародителя галисийского народа Бреогана. Бродячий баскский певец-импровизатор Хосе Мариа Ипаррагирре (1820—1881) сочинил песню «Дерево Герники» (1853) о святыне баскского народа дубе Герники, под которым, по преданию, собирались предки басков на народное вече; эта песня стала национальным гимном басков. Крупнейший каталонский поэт этой поры Джасинт Вердагер (1845—1902) создает поэмы «Атлантида» (1877) и «Каниго» (1886), где воскрешаются героические деяния каталонцев в средние века и развертывается величественный пейзаж Пиренеев с их высочайшей вершиной Каниго, «матерью Каталонии».

Патриотическим чувством продиктованы и широкий интерес деятелей культуры Каталонии, Басконии и Галисии к народному творчеству, его собирание, обработка и творческое освоение в собственной поэзии. Таков сборник стихов каталонского поэта Джоакина Рубио-и-Орса (1818—1899) «Волынщик с Льобрегата» (1842). Такова и книга крупнейшей галисийской поэтессы Розалии Кастро (1837—1885) «Галисийские напевы» (1863). Подлинная и глубокая народность содержания и поэтической формы, искренняя любовь, с какой поэтесса изобразила неброские картины родной природы, быт и чувства своих соотечественников в этой книге, дополняются обличением многих социальных бед современности в ее же сборнике стихов «Новые листы» (1850). В произведениях некоторых

460

писателей, например баскского поэта Индалесио Бискаррондо (1871—1876), обнаруживаются социально-критические тенденции, но большинство галисийских, баскских и каталонских писателей этой поры склонны скорее к бытописанию, чем к социальной критике.

Эта костумбристская струя в литературах малых народов оказала большое влияние на формирование регионалистской (областнической) прозы в испано-кастильской литературе и сама, в свою очередь, усваивает многие характерные черты испано-кастильского регионализма.

Регионализм издавна был характерен для испанской культуры — ведь устойчивые провинциальные различия К. Маркс справедливо считал одним из исконных свойств испанской социальной действительности со времен Реконкисты. Неравномерность капиталистического развития еще более углубила эти различия, а характерные для капитализирующегося общества тенденции к нивелированию быта и нравов вызвали усиленное сопротивление патриархально-консервативных элементов общества. На этой основе и получает развитие регионалистская проза 50—60-х годов. Всех писателей-областников характеризовали такие черты, как любовь к своей «малой родине», интересы которой они ставили выше общенациональных, обращение преимущественно к современной теме, выдвижение на первый план темы народа, изображаемого носителем высокой нравственности и добродетели.

В трактовке этой темы особенно явственно обнаруживалась патриархально-народническая узость общественных позиций регионалистов. Им свойственно отрицание неизбежности капиталистического пути развития, т. е. то, что В. И. Ленин, характеризуя русское народничество, назвал «сентименальной критикой капитализма» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 202). И все же их демократические пристрастия способствовали тому, что в произведениях испанских реалистов второй половины века видное место заняли сюжеты из народной жизни, картины народного быта, типы людей из народа, фольклорные мотивы и т. д.

Ранние регионалисты — автор многочисленных романов и повестей Фернан Кабальеро (под этим мужским псевдонимом скрывалась Сесилия Бель де Фабер, 1796—1877) и создатель ряда сборников рассказов из народной жизни Страны Басков Антонио Труэва (1819—1889), — как и их предшественники костумбристы, обычно, стремясь к предельной достоверности, со всей тщательностью выписывают в своих произведениях картины быта и природы. Но и в понимании сущности художественного конфликта, и в способах построения характеров, и во многих других компонентах их творчество развивается еще в русле романтизма. Вот почему регионалистскую прозу 50—60-х годов, которую иногда объявляют первым этапом развития критического реализма в Испании, можно считать лишь его предвестьем, а качественно новый этап в истории испанской литературы открывают писатели, зрелое творчество которых относится к последней четверти века, — Аларкон, Валера, Перес Гальдос, Переда.

Поначалу, в 70-х годах, в идейной и эстетической борьбе на первый план выдвигался по-прежнему конфликт между новым и старым обществом, лежавший в основе и многих произведений ранних регионалистов. Внимание именно к этому конфликту объяснялось не только тем, что недавно завершившаяся революция справедливо осмыслялась как острейшее его выражение, но и тем, что в 70-е годы в стране шла гражданская война (1872—1876), в которой сторонники претендента на испанский престол Карла VI отвергали компромисс, достигнутый после революции.

Этот конфликт приобретает у писателей-реалистов принципиально иное освещение, чем прежде. Ранним областникам капиталистические порядки в Испании представлялись чем-то наносным, случайным и потому, при всей своей «зловредности», более или менее легко устранимым. Для реалистов последней четверти века победа буржуазного общества — свершившийся факт, его с горечью признают даже консервативно настроенные романисты Переда и Аларкон.

Хосе Мариа де Переда (1883—1905) — крупнейший представитель реалистической регионалистской прозы — придерживался реакционных политических взглядов. Все его симпатии принадлежали патриархальному прошлому, но в сборниках рассказов «Горные сцены» (1864) и «Типы и пейзажи» (1871) он с болью рисовал, как неотвратимы перемены, происходящие вокруг. Уже в этих ранних костумбристских произведениях в описаниях полной сурового трагизма борьбы людей из народа за существование нетрудно различить симпатии автора к труженикам и его ненависить к буржуазному миропорядку.

Эта антибуржуазная тема становится центральной в повестях «Порядочные люди», «Золото побеждает» (опубл. в 1871 г.) и в откровенно политически тенденциозных романах «Дон Гонсало Гонсалес де ла Гонсалера» (1879) и «Педро Санчес» (1883). Реакционность политических оценок в этих произведениях очевидна: автор создает злой пасквиль на революцию,

461

республику и парламентский строй. Но ненависть обострила зрение Переды: он сумел разглядеть в борьбе буржуазных партий, в самой буржуазной революции такие стороны, которые ускользали от взоров либерально настроенных литераторов, и обличить своекорыстие, демагогию политиканов новой формации с убийственной меткостью и глубиной. В романах 80—90-х годов Переда все чаще противопоставляет ненавистному ему буржуазному укладу сохраняющиеся еще в глухих уголках Бискайи патриархальные нравы. Сочетание предельной жизненной достоверности в описании природы, быта, одежды, речи обитателей Бискайи с их идиллическим истолкованием — важнейшая особенность зрелого творчества Переды, представленного романами «Сотилеса» (1885) и «На горных вершинах» (1895). Это последнее произведение — морально-философский роман о нравственном очищении человека, зараженного пороками буржуазной цивилизации, под воздействием девственной природы и бесхитростных обитателей баскских гор — создано не без влияния идей Л. Толстого.

Консервативные убеждения, по крайней мере в зрелые годы, характерны и для другого родоначальника критико-реалистического метода в Испании, Педро Антонио де Аларкона (1833—1891). Вершиной его творчества стала повесть «Треугольная шляпа» (1874), основанная на сюжете «двойного адюльтера», популярном в европейских литературах со времен «Декамерона» (8-я новелла VIII дня). Погрузив действие своей повести в атмосферу быта маленького испанского городка начала XIX в., писатель стремился достоверно воссоздать своеобразие этого быта, уже исчезающее под давлением «безжалостной революционной нивелировки». На этом фоне и изображены, с одной стороны, мельник Лукас и его жена — красавица Фраскита, воплощающие нравственное здоровье народа, величие и благородство его духа, а с другой — гротескно иронические фигуры характерных для «доброго старого времени» представителей местных властей — коррехидора, альгвасила, алькальда. Трезвый взгляд на прошлое, оцениваемое Аларконом критически, далек от исторического оптимизма, ибо пришедшие на смену людям старого режима «юнцы-конституционалисты» внушают ему еще меньшее доверие, чем прежние правители. Отсюда и возникает в повести то особое отношение к старине, которое один из исследователей метко назвал «иронической нежностью». Жанровая картинка, вставленная в историческую рамку, обрела подлинную масштабность и перспективу, позволившие за анекдотической историей рассмотреть глубинные процессы, происходившие в стране. В этом именно, а не только в жизненной достоверности описаний и обнаруживается реализм повести.

Дата добавления: 2015-06-04