История всемирной литературы 10 страница. В годы после первой Русской революции входит в силу Сергей Николаевич сергеев-ценский (1875—1958), который в иных критических отзывах тех лет аттестуется как

В годы после первой русской революции входит в силу Сергей Николаевич Сергеев-Ценский (1875—1958), который в иных критических отзывах тех лет аттестуется как надежда русской литературы. Уже в начале творчества у него возникают сложные отношения с декадентством (гораздо более трудные, чем у А. Толстого). И в ранних рассказах писателя начала 900-х годов, и даже в романе «Бабаев» (1906—1907), произведении социально значительном, рассказавшем о кровавом подавлении революции 1905 г., навязчивы мысли о зловещем роке, повелевающем жизнью, о фатальном одиночестве человека. Но раздумья о России, грустные и просветленные, о ее национально-исторических судьбах помогают изживанию декадентского искуса (повесть «Печаль полей», 1908—1909).

В 10-е годы в творчестве Ценского, уверенно обратившегося к реализму, значительно усиливается социально-критическая проблематика. В изображении писателя кризисность русской общественной действительности — всепроникающая. Он выдвигает важнейшую проблему времени — обреченность буржуазного дела (повести «Движения», «Наклонная Елена»), создает в отталкивающем образе полицейского пристава широкое обобщение российской самодержавной государственности (рассказ «Пристав Дерябин»), рисует распад вековой русской патриархальности (рассказ «Медвежонок»).

Но с драматизмом текущей истории, остро

61

прочувствованным, соседствует в сочинениях Ценского философическая мысль, склонная к созерцательности, предпочитающая подчас «медленную мудрость» духа деятельным усилиям. На смену гнетущей мистике приходит «радостная уверенность» в светло-гармоничном таинстве существования («есть какая-то тайная согласованность неба, земли и всего, что есть на земле» — рассказ «Недра»). Именно в этом «космотворчестве» (слово Ценского) обретает писатель внутреннюю прочность миросозерцания, как и опору для своего общественного критицизма.

Еще одно яркое явление русского реализма предоктябрьского времени — творчество Михаила Михайловича Пришвина (1873—1954), вступившего в литературу в 1906 г. В ранних сочинениях писателя отдана дань религиозно-философским исканиям символизма, утопически-народническим мотивам, но сильнее всего — земное, здоровое ощущение национальной почвы. В книгах путевых очерков второй половины 900-х годов («В краю непуганых птиц», «За волшебным колобком», «Светлое озеро»), в рассказах 10-х годов («Черный араб», «Никон Староколенный» и др.) запечатлены и особое пришвинское ясновидение природы, и поиски «чистой, не испорченной рабством народной души». Все же в поэтическом мире художника субстанция «народной души» в значительной мере отдалена от социальных бурь времени. Много позднее Пришвин писал о своих настроениях той поры: «Законы истории не всегда совпадают с законами сердца».

Поиски истинного достояния народного духа свойственны и раннему творчеству Евгения Ивановича Замятина (1884—1937). Правда, в замятинском художественном мире меньше просветов, чем в пришвинском. Писатель — во власти мыслей о том в национальном бытии, что попрано, извращено. Его сочинения 10-х годов, в которых органично сплетаются традиции Гоголя, Достоевского, Лескова, — повесть «Уездное» (1913), первое крупное произведение, повести «Алатырь» и «На куличках», ряд рассказов — посвящены захолустной России, городской и деревенской. Их главная тема — засилье мещанско-анархической стихии, российской «азиатчины», губительной для живой жизни в стране. Но таятся в замятинской провинции и задатки силы доброй, стихийно-размашистой, и мучительные усилия дремучего ума найти тропу к правде и справедливости, и нерастраченное душевное тепло.

С привлекательно широкой позиции рассматривает Замятин современную ему действительность — сквозь призму вечных ценностей существования: изначально добрая сущность человека и ее драматические судьбы в окружающем мире. Но, как и у других реалистов новой волны, исторические и общечеловеческие начала не находят примирения в сознании писателя.

Нашей классической литературе XIX столетия свойственно пристально-внимательное отношение к общественным доктринам. В реализме конца XIX — начала XX в. — особенно на этапе, о котором речь, — эта устойчивая традиция нередко нарушается. Осознавая недостаточность общественных верований прошлого, многие писатели не находят дороги к новым, проникаются общим недоверием к «теориям» и «платформам». И однако, вопреки сложностям своего духовного пути, продолжают мыслить масштабно — категориями страны, нации, народа, мира. Отсюда особая смысловая емкость повествования, тесно связанная и с художественными исканиями рубежа веков.

Русский реализм со вниманием отнесся к преобразованиям жанровых структур в творчестве позднего Л. Толстого и Чехова. В этом смысле опять-таки примечателен опыт Бунина, размышлявшего над художественной формой, которая позволила бы предельно «концентрировать», «сжимать» мысль и одновременно дать «простор для широчайших обобщений». Бунинской прозе конца 900-х и 10-х годов свойственны два основных направления жанровой перестройки (о которых упоминалось в главе о Л. Толстом).

Это, во-первых, «сжатая» эпопея (повесть «Деревня»), по-своему развивающая жанровые открытия автора «Хаджи-Мурата». В «Хаджи-Мурате» сохраняется сюжетно многолинейная структура, свойственная эпическому повествованию прошлого века, но как бы под уменьшительным стеклом. Эпическое же по сути сочинение Бунина лишено панорамности, разветвленных сюжетных линий, характерных для канонического романного типа. Художественный материал вызывает ощущение некоей части обширного целого, но оно дает знать о себе по-иному, чем в «большом» эпосе, косвенно. Прямой объект художника замыкается определенной, подробно обрисованной социальной сферой (деревенской), которая, однако, постоянно соотносится с общеисторическим фоном, обрастает множеством лаконичных штрихов, намеков, ассоциаций, широко раздвигающих тематические пределы.

В соответствии со «сжатой эпопеей» «малая» проза Бунина 10-х годов тоже приобретает своеобразно эпические черты. В ряде его рассказов этого времени (особенно из деревенского цикла) фабула отступает перед описательно-характерологической стороной. Спокойное развертывание

62

действия преобладает над динамическим. И даже острособытийные коллизии, протекающие напряженно и драматически («Игнат», например), вписываются в картину быта, уклада, которой тесны фабульные рамки. В характерном для Бунина рассказе-портрете изображен не фрагмент жизни человека, а порою (как и у Чехова) вся жизнь его или даже две-три жизни («Веселый двор», «Чаша жизни»).

Синтезирующая художественная тенденция нередко характеризует и поэтический язык реалистической прозы 10-х годов. Лирическая волна, влиятельная в реализме лет революции, отступает теперь перед предметно-изобразительным живописанием. Порой наблюдается возврат к дочеховским его формам — щедро описательному повествованию, соприкасающемуся с натуралистическим в своей избыточности. И однако, эта описательность не вытеснила субъективности, а лишь видоизменила ее.

Так, к концу 900-х годов решительно меняется (в ряде основных сочинений) стилевой тип бунинской прозы, в которой элементы традиционно описательного стиля нередко соединяются с обобщенно-экспрессивным началом. Из множественности мелких и дробных деталей, из мозаичной россыпи фактов возникает — путем усиленного нагнетания и подбора, кажется, бесстрастных подробностей — напряженно эмоциональный образ символического смысла.

Сходные тенденции соседствуют и в прозе Шмелева — предельно объективированном повествовании, в котором оценивающее и объясняющее авторское «я» почти целиком сливается с внешней картиной. Густо замешенная «материальная» жизнь запечатлена с великим множеством бытовых подробностей. Но при этом чисто бытовая образность постоянно укрупняется в своем значении, приобретает расширительное содержание, обращенное к субстанциональным основам народной жизни либо к извечным, «природным» ценностям бытия.

Характерное соединение двух начал — экспрессивного и описательного — свойственно и популярной в реалистической литературе 10-х годов форме сказа. В нем, в свою очередь, выделяются две линии: более объективная (И. С. Шмелев, К. А. Тренев, С. П. Подъячев и др.) и более условная, представленная, например, прозой раннего Замятина («Уездное», «На куличках» и др.) и предвещающая «орнаментальную» прозу 20-х годов.

Оригинальный смысловой и художественный сплав явило творчество Пришвина: своеобразно «пантеистическое» переживание мира рядом с точным знанием историка, этнографа, краеведа; лирико-символическая образность и строгость очеркового научно-художественного повествования.

Сложностью соприкосновений с нереалистической поэтикой отличалось творчество Сергеева-Ценского. Символистский искус и внутреннее его преодоление — это и собственно стилевая коллизия в произведениях писателя. От усложненной, демонстрирующей бесконтрольную власть автора над материалом субъективистской манеры к живописной точности слова, где лирическое уже не подчиняет себе изобразительное, а становится зависимым от него, — такова эволюция поэтического языка Ценского. От «двоемирной» природы образа — к образу, целиком укорененному в реальности, свободному от ирреального начала и вместе с тем многосмысленному, тяготеющему к ассоциативности, — таковы приметы общей художественной эволюции писателя. Символистской художественной школе многим обязано творчество Ценского. Но усвоенное от нее трансформируется в иную художественную реальность.

Процесс художественной активизации реалистического искусства — явление всей мировой литературы XX столетия — протекал в России своими путями. Русские реалисты ищут новые образные возможности, отзываются на новые стилевые веяния, сохраняя вместе с тем привязанность к «почве». Преобладающим становится стремление обновить выразительные средства, освященные традицией классического реализма.

62

ТВОРЧЕСТВО М. ГОРЬКОГО

Особое качество в русском реализме явила литература, непосредственно связанная с идеями социалистического освободительного движения. Ее самым крупным явлением стало творчество М. Горького (Алексея Максимовича Пешкова, 1868—1936).

Характерно вместе с тем, что художественный опыт писателя шел вразрез с теоретическими концепциями пролетарской культуры, которые в ту пору были достаточно широко распространены в социал-демократическом движении.

В статье 1910 г. «Заметки публициста» В. И. Ленин противопоставил платформе «якобы „пролетарского“ искусства», выдвигаемой «впередовцами» в качестве «специальной групповой задачи», истинный путь новой литературы в лице Горького (одно время связанного с группой «Вперед», но занимавшего в ней особую позицию) как «авторитета в деле пролетарского искусства» (Ленин В. И. Полн. собр.

63

соч. Т. 19. С. 251—252). Расхождения, близкие тем, которые отделяли Горького от «впередовцев», возникали и в других литературах, представляя своего рода «отрицательную» общую закономерность. Если использовать употребительные ныне термины, речь шла о двух пониманиях новой культуры — монологическом и диалогическом: культура, претендующая на исключительность, единственность, самоценность, и культура, формирующаяся во взаимодействии со всеобщим духовным опытом. Дилемма, актуальная для мирового пролетарского художественного движения, в котором порою достаточно сильно давала знать о себе тенденция к обособлению. Горький выразил с наибольшей — в международном масштабе — убедительностью тенденцию противоположную.

Но именно широта горьковского творчества, не укладывающегося в какие-либо тематические границы, внимательного ко всей совокупности человеческих отношений, внушала в свое время подозрения ортодоксальным ревнителям «пролетарской культуры», мыслящим новое искусство как явление замкнутой классовой идеологии.

Здесь сказались не только узость их взгляда, но и определенные объективные обстоятельства. Пролетарская литература на Западе, возникшая задолго до рождения Горького-художника, на первых порах — и это было закономерно — развивалась как литература преимущественно рабочей темы, обращенная к мотивам пролетарской борьбы и труда. В критических работах о раннем пролетарском и тяготеющем к нему искусстве мы встречаемся с определением «литература о рабочих и для рабочих». Однако Горького таким определением объяснить уже невозможно, при всей важности, которую имела для него революционно-пролетарская тема. И дело тут, разумеется, не просто в тематической обширности. Сама эта обширность явилась признаком более глубинных процессов, свидетельствующих о новизне общих устремлений писателя. Именно у Горького социалистическое художественное мышление впервые становится явлением синтетическим, ключом к целостному познанию бытия.

Это выразилось прежде всего в эпическом качестве творчества писателя. Важно, что эпичность у Горького — не свойство лишь тех или других его произведений, тех или иных жанровых форм, а особенность метода, общий принцип изображения. Это — эпическое ви́дение жизни в целом.

Другая сторона синтетичности горьковского творчества — его философское содержание. Неуклонной и неизменной у писателя была установка на создание образа действительности, соединяющего социально-идеологический и бытийный, общечеловеческий аспекты.

Уже в истоках горьковского творчества складывается характерный для него тип авторского «присутствия» в произведении.

Правда автора или близкого ему героя (в том числе автобиографического) утверждается в сложном взаимодействии с «правдами» других персонажей, в постоянном сопоставлении с разными отношениями к действительности, разными жизненными философиями. Авторский голос — это всегда голос среди духовного многоголосия.

В этом смысле знаменательна и множественность литературных перекличек, традиций в творчестве писателя, воспринятых и от художественных явлений (например, от Достоевского), с которыми оно подчас резко спорило. Те разные голоса, которые вступают в его произведениях в соприкосновение с авторским голосом, — это голоса самой жизни, но часто увиденной сквозь призму того или иного литературного воплощения. Тип диалогической культуры, чуждой замкнутости, проявляется и в этом. Поиски нового слова в искусстве происходят в непрерывном общении с художественным достоянием прошлого и настоящего.

Основополагающая идея горьковской деятельности — человек создается сопротивлением среде — приобретает у писателя новое содержание. Но эта идея возникала и формировалась на почве общих устремлений мирового искусства рубежа веков к преодолению позитивистской концепции человека и среды.

Столь же представительными были и стилевые искания Горького — соединение реалистической и романтической литературных традиций. Решения писателя явились особым словом, однако неотделимым от процессов обновления поэтического языка, протекавших во всем реалистическом искусстве порубежной эпохи.

Уже в самых первых произведениях очерчивается с полной ясностью ведущий пафос всего горьковского творчества — пафос непримиримости к мещанско-собственническому миропорядку, идея активной личности.

Поначалу, в 90-е годы, этот духовный комплекс предстал в двух художественных линиях: реалистической (прежде всего цикл рассказов о людях, отпавших от своей среды) и романтической («Макар Чудра», «Девушка и Смерть», «О маленькой фее и молодом чабане», «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе» и др.). Впоследствии сам писатель характеризовал их как, с одной стороны, произведения о «томительно бедной жизни» и, с другой, — «вымыслы», вносимые в нее художником (статья «О том, как я учился писать», 1928). Различение — имевшее

64

все основания, хотя и слишком категорическое. «Вымыслы» ранней поры питались живой жизнью; реалистические сочинения повествовали не только о «томительной бедности», но и об истинных, чаемых ценностях. В романтическом сказании и в рассказах об окружающем переплелись реалистическая и интенсивная романтическая образность. Главное же, что и тому и другому циклу произведений, еще очень художественно неровных, свойственно ощущение атмосферы грозового времени, близких потрясений. В изображении центральных персонажей реалистического цикла — босяков, «выломившихся» людей (рассказы «Челкаш», «Коновалов», «Мальва», «Емельян Пиляй» и др.) — соединились неприглядная правда жизни и одновременно «романтическое» помышление о ней.

Писатель по-новому осмысливает знакомую и прежде русской литературе тему изгоев общества, жизни «дна». Герой Горького в своем непосредственно социальном, в том числе «люмпен-пролетарском» обличье, так же бесплоден, как и его литературные предшественники. И вместе с тем возвышен над ними незаурядными задатками — душевной гордыней, жаждой независимости, — искаженными в нем самом, но многообещающими. И в этом другом своем, не «эмпирическом», а возможном содержании он сходится с горьковскими людьми из легенд.

Два ряда персонажей тесно сближены и подчеркнуто личностной проблематикой, равно касающейся их положения в мире и их отношения к нему. Самоутверждающийся герой раннего Горького чаще всего одинок. Он отвергает окружающее общество в целом, противопоставляет себя ему. И в этой позиции открываются как сильные стороны его духовной сущности, так и уязвимые.

В критике той поры, часто склонной к отождествлению Горького с его персонажами, стала популярной версия о «ницшеанстве» писателя. Позднее она опровергалась, особенно активно — в работах советского времени. Между тем вопрос сложнее, чем иногда представляется.

Влияние Ницше на литературный процесс рубежа веков было достаточно внушительным, хотя и очень разнохарактерным. Через ницшеанский «искус» прошли некоторые крупнейшие литераторы Запада. Следы социально-элитарной платформы немецкого философа видны порою и в творчестве значительных писателей (например, Стриндберга). Другие, отмежевываясь от нее, считают основным у Ницше призыв к героическому самоутверждению личности, ее раскрепощению от внешних и внутренних оков (новеллистика Джека Лондона начала 900-х годов). Красноречиво позднейшее признание Томаса Манна («Очерк моей жизни», 1930): «...в Ницше я прежде всего видел того, кто преодолел самого себя... Какое мне было дело до его философемы силы и до „белокурой бестии“? Они для меня были чуть ли не помехой».

С 90-х годов и позднее признаки сочувственного интереса к Ницше можно обнаружить и в демократическом общественно-литературном лагере России (от Н. К. Михайловского до А. В. Луначарского). Те из его деятелей, которым так или иначе импонировал Ницше, ценят его критику мещанства, христианской церкви. Они тоже отделяют идею активного «я» от других сторон его учения, используя ее в своей борьбе за освобождение личности.

Нечто подобное было и у молодого Горького. В конце 1897 г. он писал А. Л. Волынскому: «Ницше... нравится мне». В ницшевской апологии самоценного «я» писателя притягивает общее понятие о сущностных силах человека — его воле к жизни, изначальной творческой энергии. Автор увлечен в своих героях ярким чувством личности, презрением к рабскому состоянию, но не их индивидуалистскими, анархическими представлениями о свободе. Последние чужды автобиографическому герою рассказов 90-х годов с его стремлением, хотя еще достаточно наивным и книжным, послужить людям. Собственно же «ницшеанская», хищно эгоистическая индивидуальность, пусть и незаурядная, — вроде Промтова, героя рассказа «Проходимец», — изображена отталкивающей. Своеобразным романтическим аналогом Промтова является Ларра из известного рассказа «Старуха Изергиль», где противопоставление двух типов личности — эгоцентрической и альтруистической — наиболее очевидно. Но вместе с тем и неоднозначно. Сын женщины и орла, «сверхчеловек» Ларра, презирающий и попирающий людей («он считает себя первым на земле и, кроме себя, не видит ничего»), наказан проклятием вечного отвержения. Но и его антипод Данко, герой легенды о «горящем сердце», свершивший подвиг любви к человеку, остается одиноким, чуждым спасенной им массе, — чуждым уже не по своей, а по ее вине. В ранних горьковских сочинениях преобладает точка зрения личности, отделенной от целого (если даже это личность высоких гуманистических помышлений). Отсюда — субъективированность общего строя повествования, сказывающаяся и на его структурно-жанровых, стилистических свойствах.

Творчество молодого Горького, несомненно, соотносилось с «неоромантическим» движением, развивавшимся в литературах Запада на рубеже веков. Основная тема сочинений «неоромантиков»

65

Иллюстрация:

Максим Горький

Портрет работы В. Серова. 1905 г.

— противостояние личности героико-романтического склада гнетущей действительности — была внутренне нацелена против натуралистических концепций человека и среды (Э. Ростан, чья знаменитая пьеса «Сирано де Бержерак» восхищала Горького в 90-е годы; Джек Лондон как автор «клондайкского» цикла рассказов; Д. Конрад и др.). Это одинокое противостояние, обычно кончавшееся «внешним» поражением духовно непобежденного героя, виделось единственной альтернативой общественному злу.

В центре творческих интересов раннего Горького — тоже отдельная личность. Однако сугубо личностная ориентация уже тогда осознается им как недостаточная опора активной жизненной позиции. Именно поиск благотворных для личности общественных связей выделял его (как, например, и Р. Роллана) среди ряда других «неоромантиков».

В романтической «Песне о Соколе» (первая ред. относится к 1895 г.) собственно легенда обрамлена картиной огромного мира — одухотворенной природы, страстно стремящейся познать

66

самое себя. Образ Сокола соотнесен с этой картиной. Одинокий борец, погибающий в яростной схватке с врагом, не исчезает бесследно, а, растворяясь в пене моря, словно сливается с вечно творящей природой, приобщается к ее бессмертию. Как говорит старый чабан, «рассказавший» эту песню: «Верный богу человек идет в рай. А который не служит богу и пророку? Может, он — вот в этой пене...» В своеобразном пантеизме легенды прославление героического подвига связывается, можно думать, и с широкой философской темой — преодоление отчуждения человека от мира. Первая редакция произведения окрашена еще отвлеченно романтически. А в редакции 1899 г. возникает уже историческая перспектива. Именно тогда, на самом рубеже столетий, наступил, перелом в творчестве писателя.

В течение 1899—1901 гг. появляются первые романы Горького — «Фома Гордеев» и «Трое». В них интенсивно развивается тенденция к «расширению границ», наметившаяся в малой прозе 90-х годов. Но освоение крупных жанровых форм не было только художественным сдвигом. В центре обоих произведений снова оказываются анархические бунтари — Фома Гордеев и Илья Лунев (в «Троих»), многим близкие ранним горьковским героям. Однако они значительно глубже вписаны в свое историческое время. Российская действительность впервые у Горького предстает в кругу основных социальных проблем времени. Писатель размышляет над сменой общественных эпох, судьбами буржуазного уклада в России — животрепещущими вопросами, ставшими в ту пору предметом спора между марксистами и народниками, и в своих решениях приближается к первым.

В 1901 г. появилась его «Песня о Буревестнике», пророчившая близость освободительной бури; в начале 1902 г. — его первая драма «Мещане», в которой собственническому миру противостоит революционно настроенный пролетарий (машинист Нил). Активный участник первой русской революции, один из организаторов большевистской печати, Горький становится в 1905 г. членом РСДРП. Знакомство с Лениным в ноябре этого года положило начало их многолетним связям. В феврале 1906 г., после подавления декабрьского вооруженного восстания в Москве, писатель уезжает нелегально в США с партийными поручениями. Помимо непосредственного осуществления своей политической миссии (выступления на митингах в защиту революции, публикация статей и воззваний), он трудится здесь над романом «Мать» (завершенным уже в Италии в начале 1907 г.). В «Матери», в пьесах первого драматургического цикла 1902—1906 гг. — «Мещане», «На дне», «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», — завершающегося драмой «Враги», особенно родственной горьковскому роману и писавшейся одновременно с ним, как и в других произведениях той поры (поэма в прозе «Человек», 1904, и отдельные рассказы; циклы сатирических очерков «В Америке» и «Мои интервью», 1906; «Заметки о мещанстве», 1905, и другая публицистика) окончательно складывается политическое миросозерцание писателя.

«Мать», как и «На дне», сразу же по выходе в свет становится достоянием мирового литературного процесса. Впервые — еще до появления в России — опубликованное в переводе на английский нью-йоркским журналом «Эпльтон мэгэзин» (декабрь 1906 — июнь 1907), это произведение в течение 1907—1910 гг. издается почти на всех европейских языках, а затем переходит европейские границы.

Но резонанс книги не сводился к количеству переводов. Исследователями выяснено восприятие опыта автора «Матери» выдающимися современниками Горького — Ролланом, Нексе, Лондоном, Брехтом и др. На протяжении 20—30-х годов заметным явлением в литературно-театральной жизни Германии, Франции, Испании, Японии стали инсценировки произведения. Самая значительная — написанная по его мотивам пьеса Брехта «Мать» (1932). По свидетельству английского писателя и критика Ралфа Фокса (в его книге «Роман и народ», 1937), «во всем мире есть люди, впервые приобщившиеся к политике благодаря „Матери“».

Вместе с тем сам автор, признавая общественное, пропагандистское значение своего произведения («Мать» — по тону ее — вещь своевременная»), достаточно резко высказывался о крупных его недостатках («Чем дальше, тем более “Мать“ не нравится мне»; «одна из наименее удачных книг моих»). Основания говорить о них были. Далеко не все в книге психологически убедительно. В характерах есть налет романтической идеализации, в стиле — избыток риторической патетики, пафоса. Художественным достижением писателя произведение не стало. Не только идеологические противники, но и некоторые союзники (например, В. В. Воровский) указывали на эстетический урон, который нанесло «Матери» и другим горьковским сочинениям тех лет чрезмерное давление публицистической тенденции. Это не затеняет, однако, идейной новизны романа — первого в литературе широкого образного обобщения массового революционного движения в России, его особой миссии на рубеже столетий.

В «Матери» утвердилось горьковское эпическое ви́дение. Не психологические и иные коллизии

67

из «частной» жизни, опосредованно запечатлевающие свое историческое время (и характерные для особенно распространенного в XIX в. типа романа), а события непосредственно общественного плана ложатся в основу сюжета книги, определяя узловые моменты действия. В этом смысле произведение Горького по-своему продолжает и обновляет традиции так называемого социологического романа, который (как уже говорилось) часто приобретал на русской почве особый характер, связанный со значительно большей активностью художнической позиции.

Развитие эпического начала сказывалось и в своеобразии горьковской характерологии. Она отвечала излюбленной в те годы идее писателя, сформулированной в одном из писем 1904 г.: «коллективная психология» «в наши дни должна быть наиболее интересна и близка всякому мыслящему человеку». Но коллективное начало не поглощает личность, а утверждает ее. Подлинную суть мысли Горького, как и его нового принципа изображения революционной среды, объясняют слова одного из героев «Матери», Андрея Находки, о своих товарищах: «Живут все хором, а каждое сердце поет свою песню».

В ранних произведениях писателя заурядной среде часто противостоят характеры исключительные. Ныне в его творчестве возникает образ человека, в котором остаются черты «особенной» личности, однако устраняется разрыв между личностным и широко типическим. В «Исповеди» (1908), написанной вслед за «Матерью», отозвались тогдашние «богостроительские» увлечения Горького. Но сохранились обретенные писателем общие подходы к личности. Герой повести, правдоискатель Матвей, — «особенный» в своем отношении к традиционному укладу жизни, из которого он выпадает. И вместе с тем он, частица «могучего вала», воплощает собирательную сущность новых жизненных процессов, колеблющих устои.

Образ нового героя приобретает и философское измерение. Пристрастие писателя к категориям бытийным обнаружилось уже с начала творчества, а позднее упрочилось. Постоянные у Горького темы Человека, Матери обращены к революционному движению России и одновременно к родовой человеческой сущности, ее высшим творческим потенциям.

К подобному же художественному типу тяготеет горьковская драматургия 1902—1906 гг. Горький высочайше оценил новаторскую суть чеховского театра: «новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа»; пьесы, которые «отвлекают человека от реальностей до философских обобщений» (письмо к Чехову, декабрь 1898 г.). Он был внимателен и к тому, что совершалось в этом смысле в мировой литературе его времени. Вступающему на новое поприще писателю не пригодился опыт чисто символистской драматургии (в лице крупнейшего ее представителя М. Метерлинка), в которой жизненная «эмпирия» поглощалась метафизической мыслью. (Но позднее, в 1908 г., он приветствовал эволюцию автора «Монны Ванны» и «Синей птицы» от «индивидуализма и квиетизма» к «проповеди активности», призывам «к слиянию с человечеством».) Для Горького оказался необходим другой творческий опыт: преобразование — на реалистической по преимуществу основе — традиционной социально-бытовой и социально-психологической драмы в философско-идеологическом театре Г. Ибсена. Правда, уже в советские годы писатель как-то упрекнул Ибсена в «обилии умной словесности, изъясняющей... логику индивидуальной психологии». От «умной словесности» не свободны и пьесы Горького. Но они более щедры — в духе традиции русской реалистической драмы — на жанровую краску. Великолепны жанровый колорит и бытовая подлинность пьесы «На дне». Однако главное в ней — надбытное содержание. Философско-идеологическая концепция является основным конструктивным началом и в других горьковских пьесах. Именно тут особенно явственны соприкосновения с Ибсеном, который (по справедливому утверждению Б. В. Михайловского) был наиболее близкой Горькому фигурой в западноевропейской драматургии порубежной эпохи, при всем том, что их разделяло.

Дата добавления: 2015-06-04