История всемирной литературы 12 страница. Уже в ранних сочинениях писателя, когда он близок реалистам-«знаниевцам», возникают противоречия в его творчестве — метания между чувством протеста и чувством

Уже в ранних сочинениях писателя, когда он близок реалистам-«знаниевцам», возникают противоречия в его творчестве — метания между чувством протеста и чувством отчаяния, верой в человека и мистическими страхами. Образная система раннего Андреева, соединяющая «традиционно» реалистический и сгущенно-экспрессивный поэтический язык, тоже заключает разные возможности, которым суждено развиться в искусстве XX в., — возможность обогащения реализма путем лирической экспрессии стиля и возможность перевоплощения этой тенденции в иное, нереалистическое, качество. Самые характерные произведения писателя первой половины 900-х годов (повесть «Жизнь Василия Фивейского», рассказы «Стена», «Вор» и др.) отличаются чрезвычайной конфликтностью воссозданного бытия, катастрофическим восприятием мира. По-своему глубоко и сильно передано в этих сочинениях, лишенных внешних примет общественно-политической действительности, ощущение драматизма текущей истории в преддверии революции («...Что везде неблагополучно, что катастрофа близка, что ужас при дверях, — это я знал... еще перед первой революцией, и вот на это мое знание сразу ответила мне „Жизнь Василия Фивейского“...» — вспоминал А. А. Блок в 1919 г.). Но одновременно передано и другое — ощущение метафизической драмы личности, которое предвещает экзистенциалистскую концепцию в ее позднейшем атеистическом варианте (А. Камю, Ж.-П. Сартр); предвещает характерным соединением героического и фаталистического мотивов, мятежного пафоса с идеей метафизического зла.

Писателя неотступно влечет трагическая проблема одинокого «я». Нескончаемо презирая массовидность, безличную мещанскую посредственность, Андреев, однако, не приемлет индивидуальность в духе философии Ницше и философии своего современника и соотечественника Льва Шестова (автора книг «Достоевский и Ницше. Философия трагедии», 1903; «Апофеоз беспочвенности», 1905). Шестов утверждает человека в состоянии духовной изоляции как непререкаемого условия свободы, оправданной в своих самых крайних, эгоцентрических выражениях. А у Андреева разобщение людей, предоставленных только самим себе, невозможность проникнуть в истинную сущность чувств и помыслов ближнего — это проклятие («Большой шлем», «Город», «Ложь», «Смех» и другие рассказы 900-х годов). Человеку «так страшно узнать и найти себя в каком-то безличном „он“, о котором говорят посторонние незнакомые люди» («Вор»).

Отсюда и особенности характерологии. В произведениях писателя явственно различаются два личностных начала, два «индивидуализма». Эгоцентрики, исповедующие мизантропическую философию, считая ее спасительным для себя прибежищем, вызывают неприязнь у автора — все равно, проистекает ли такое отношение к жизни от отчаяния затравленного, запуганного, загнанного в угол «маленького человека», как в рассказе «У окна» (1899), или, напротив, от своеволия личности, которой все дозволено, как в повести «Мысль» (1902). Но есть и иные герои. Бунтари из «Жизни Василия Фивейского» (1904), из рассказа «В темную даль» (1900) протестуют во имя попранного человека. Они тоже индивидуалисты, но поневоле, и одиночество свое несут как тяжкое бремя. Однако с представлением о началах, связующих людей в социальной жизни, и разоблачительной критикой общественного порядка, попирающего эти начала, соседствует у писателя идея трансцендентного одиночества человека.

Сложно двойственна и другая важнейшая проблема андреевского творчества — проблема мысли. На протяжении почти всего пути писателя — от ранних рассказов и повести «Мысль» через повесть «Мои записки» (1908) и драму «Анатэма» (1909) до незавершенной повести «Дневник Сатаны» (1918—1919), последнего крупного произведения Андреева, — в его творчестве проходит тема изначального несовершенства человеческого разума, бессильного проникнуть в сущностные тайны бытия. Но

75

андреевская «критика разума» имеет и другую, социально значительную, нравственно гуманистическую сторону, связанную с устойчивой традицией русской литературы (Достоевский — особенно), традицией последовательного неприятия буржуазно-индивидуалистического рационализма.

Годы первой русской революции внесли существенно новые черты в творчество Андреева. Широкие нравственно-философские проблемы соединились с остросоциальными вопросами времени в повести «Красный смех» (написанной на пороге революции, в конце 1904 г., под впечатлениями русско-японской войны) и последовавших за ней повести «Губернатор» (1905), пьесе «К звездам» (1905) и некоторых других произведениях, проникнутых глубоким сочувствием к народной борьбе. Писатель стремится приглушить зловещую метафизику в своих произведениях. В пьесе «К звездам» он предпринимает самую решительную из своих попыток переоценить скептическое отношение к разуму, осмыслить человека в его связях с историей.

Но за первыми поражениями революции последовал «обрыв» и в творчестве Андреева. Поиски обнадеживающих социально-философских истин теснятся теперь метафизическими мотивами рабства истории у вселенского зла, фатального противостояния человека неотвратимому (пьесы «Жизнь Человека», 1906; «Царь-Голод», 1907; рассказ «Елеазар», 1906; повести «Иуда Искариот», 1907; «Тьма», 1907).

Герой известной пьесы «Жизнь Человека» выключен из исторического контекста, но сохраняет черты человека революционного времени — мятежность, творческий дух, преклонение перед мыслью. От начала и до конца он непримирим и к мещанско-собственническому миру, и к мистическому злу. И тем не менее в пьесе нет прямого конфликта Человека с его противниками, хотя они присутствуют на протяжении всего действия («родственники» в сцене рождения, «враги» и «гости» в сцене бала, «наследники» во втором варианте сцены смерти Человека). Социальная коллизия последовательно вытесняется экзистенциалистской «борьбой с непреложным». Столкновение Человека и Некоего в сером сводит на нет в конечном счете конфликт Человека с другими людьми, перечеркивая все его замыслы и свершения, через все взлеты и падения ведя его к трагическому концу. Андреев сохраняет пиетет перед бунтарской гордыней героя, но в своих созидательных устремлениях его миссия обречена.

Художественные искания писателя тех лет содержат немало перспективного, и прежде всего — в области драматургии. Пьесы «Жизнь Человека» и «Царь-Голод», циклически связанные, явились опытом создания драмы-«представления» (в отличие от реалистической драмы «переживания» с ее иллюзией живой жизни), отдаленной от индивидуально характерного, обращенной к субстанциальным основам бытия, рассчитанной не на эмоциональное сопереживание, а на умственное «созерцание». Драматург пытается достичь цели средствами условной поэтики, основанной прежде всего на гротеске, «преувеличениях», доводящих «определенные типы, свойства до крайнего развития» (из письма Андреева К. С. Станиславскому, 1907). В ряде существенных сторон эта поэтика близка экспрессионистской, но не укладывается в ее границы. Искания Андреева предвещали разные пути, по которым пойдет драматургия. Они вели и к современному модернистскому театру. (Любопытно сходство давних адреевских мыслей по поводу новой драмы с суждениями Э. Ионеско об эстетике театра абсурда: «Все должно быть преувеличенно, чрезмерно, карикатурно...»; «Главное, не бояться быть неестественным... Избегать психологии или, вернее, придавать ей метафизическое измерение»). Но вели также (в отдельных решениях и замыслах) к драматургической эстетике Б. Брехта с ее принципом «очуждения» и критикой театра перевоплощения.

В последующие годы Андреев начинает искать выход из духовного кризиса, стремясь «повернуть», как писал он Горькому в феврале 1908 г., от «отрицания жизни... к утверждению ее». В 1908 г. появился его знаменитый «Рассказ о семи повешенных», сомкнувшийся в своем гневном протесте против политической реакции с характерными мотивами демократической литературы тех лет. При всех противоречиях герои-революционеры в этом произведении окружены ореолом духовной значительности и нравственной красоты. В дальнейшем движении творчества писателя (конец 900-х — 10-е годы) постепенно и трудно складывается новое качество мысли. Позади остается доверие к историческому разуму (в годы первой революции). Тому свидетельство — роман «Сашка Жегулев» (1911), последнее обращение Андреева к русской революционной истории. Но остается позади и гнетущая философская концепция «Жизни Человека» и «Царя-Голода».

В письме Вл. И. Немировичу-Данченко 1913 г Андреев характеризовал замысел своей пьесы «Мысль» как произведения, в котором «носителю голой индивидуальной мысли» противостоят «твердые и бесспорные начала коллективной, почти мировой жизни». В творчестве писателя 10-х годов происходит своеобразное оправдание бытия в конечной его субстанции. Проблема

76

отчужденного «я» в широком философском смысле, по существу, снимается. Но как проблема текущего бытия она продолжает сохранять для Андреева всю свою мучительность и трагичность. Философски обнадеживающая мысль (например, рассказ «Полет»), чаще всего не проецируется на социальную современность. Отвлеченно понятому сущностному добру противостоит — в общественной жизни — лишь зло. В пьесах тех лет оно явлено в сатирически-гротескных картинах дворянского вырождения («Не убий»), в образах низменной буржуазной толпы («Тот, кто получает пощечины»), опустошенности интеллигентского круга («Екатерина Ивановна»), в изображенном по-достоевски тупике жизни «маленького человека» («Милые призраки»). Что же до истинных ценностей бытия, то они часто мыслятся ценностями неисторического ряда, духовными феноменами, обнаруживающимися лишь во внутреннем мире личности. Это и выразилось в ряде названных пьес, которые частично осуществляли вынашиваемую драматургом идею театра «пан-психэ» — попытка синтезировать условную пьесу «сущностей» с психологической драмой. Дуализм мысли и двойственность художественного строя по-прежнему отличали творческий мир писателя.

Наиболее значительные произведения заключительного этапа пути Андреева — пьеса «Собачий вальс» (законченная в 1916 г.) и повесть «Дневник Сатаны». «Собачий вальс» с его острым ощущением драматизма обыденности и пронзительно чутким изображением больной психики — одна из самых сильных «панпсихических» пьес Андреева. В «Дневнике Сатаны», явлении своего рода «фантастического реализма», впечатляет картина современного писателю буржуазного мира, ощущение его глубокого кризиса. Исследователи не без основания усматривают в повести своеобразное предвидение атомного века с его возможными катастрофическими последствиями. Но и в том, и в другом произведении (как и в пьесе «Реквием», 1916) вновь нарастает метафизический пессимизм. Творчество Андреева до конца осталось поприщем так и не разрешенного соперничества разных миросозерцательных и художественных начал.

Пример сложной художественной переходности и еще одно весьма оригинальное явление русской литературы начала века — творчество Александра Михайловича Ремизова (1877—1957). В его художественном мире драматически противоречиво соединились глубоко демократические симпатии к «униженным и оскорбленным» со страхом перед революционным движением; «язычески» жизнелюбивый фольклорный мотив (например, сборник «Посолонь», 1907) с религиозно-христианской идеей; болезненно-скорбное, одностороннее, но и достоверное представление о тягостных сторонах российской общественной действительности — о воцарении капитала, о трагедиях «маленького человека», о глухой и мрачной русской провинции (роман «Пруд», 1905; повести «Крестовые сестры», 1910; «Пятая язва», 1912; ряд рассказов) с опустошительно-декадентским отрицанием бытия; сюрреалистское «преодоление» реальности (например, записи снов, собранные в циклах «Бедовая доля» и «С очей на очи») с привязанным к бытовой почве художественным «материалом» и традиционно реалистическими средствами письма.

«Двоемирное» видение Ремизова особенно полно выразилось в одной из наиболее исповедальных и художественно значительных его вещей — повести «Крестовые сестры», о которой он позднее сказал: «Должно быть, больше такого не напишу по напряжению, по огорчению против мира». В «Крестовых сестрах» возникают ассоциации, образы, мотивы, развернутые или чуть намеченные, которые отзываются на раскольниковское «все дозволено» и на его антипод — христианское смиренномудрие, на лесковское праведничество и на идеи государственности в духе «Медного всадника». И все эти разные «правды» бессмысленны перед лицом роковой трагедии человека, его «первородного бесправия». Но вопреки удручающей всеобщности философического итога («обвиноватить никого нельзя», как повторяет одна из «крестовых сестер»), более всего волнует в повести, вызывает самые щемящие чувства именно то, что связывает Ремизова с традицией: попранные жизни «маленького человека», горестные судьбы «всевыносящей, покорной, терпеливой» Руси, томящейся под властью безжалостных хищников, насильников, религиозных изуверов, изображенных гоголевской, а то и беспощадно щедринской сатирической краской.

Смятенная ремизовская мысль столь же ощутима и в повести «Пятая язва». Кошмарными в своей бездуховности, низменности, дремучести предстают здесь «свиные рыла» провинциального быта. Русская провинция изображена предельно густо, преувеличенно, в духе гоголевского трагикомического гротеска. Судьей над уездным существованием, воспринятым как средоточие общенациональной жизни, выступает главный герой — следователь Бобров. Жрец неукоснительной законности, он пишет «нечто вроде обвинительного акта» всей русской истории и «всему русскому народу». И хотя позиция фанатического обвинителя терпит крах перед лицом христианского «не осуди», мистической

77

сверхпричины, примиряющая религиозная идея не просветляет изображенной действительности, не скрашивает ее устрашающих зол.

Творчество Ремизова нередко подводило к метафизическим выводам, но при этом неизменно питалось живыми впечатлениями современности.

Влиятельным был художественный опыт писателя. Повести «Крестовые сестры», «Пятая язва» и другие произведения открывали новые возможности прозы. Позднее сказанные слова Ремизова о себе как преимущественно лирике («С каким трудом я протаскивал свое песенное в эпическую форму») — признание своих слабостей в эпическом осмыслении действительности, восходящих и к ирреальным началам его мысли. Вместе с тем им намечены неизведанные пути лирического освоения повествовательной формы.

Самое ценное в художественном арсенале писателя — его «сказ». Сказовая манера Ремизова — при всех ее излишествах — демонстрировала богатство и многоцветье родного языка. Изощренное стилевое мастерство таких произведений, как «Пятая язва», сказалось в прихотливом и в то же время органическом синтезе различных пластов «русского лада» (слово писателя) — простонародной диалектной речи, стиля древнерусских книг — с собственными языковыми «выдумками», неологизмами в лесковской традиции, верными духу и строю своего языка. Искусство ремизовской стилизации заметно отозвалось в творчестве ряда писателей-реалистов 10-х годов (например, Замятина, Пришвина), в орнаментальной прозе первого пооктябрьского десятилетия.

Сказовая речь Ремизова не ограничивалась живописно-изобразительными задачами. В ней своеобразно проявлялось его мировидение. Так, характерная для писателя манера неприхотливо-бытового «говорения» сплошь и рядом умышленно и подчеркнуто контрастирует с содержанием: юмористически простодушно рассказано о мистически страшном, которое видится смешным и обыденным лишь во внешнем своем обличье. Возможность мистического заложена даже и в как будто самой безобидной житейской «чепухе». Зловещий намек на это — в рассказе «Чертыханец»: «Если все присказки, поговорки да прибаутки замечать да еще и думать о них, то и веку твоего не хватит, а главное, чего доброго, еще и сам в нечто подобное превратишься и ничего от тебя не останется: мало ли какие бывают прибаутки!»

Но повествование о страшном в «прибауточно»-бытовом стиле — не только прием, а и знак жизнеощущения. Сказ Ремизова, сцепляющий, связывающий воедино несовместимые начала — житейски простое, обыденное и «чертовское», говорил как раз о двойственной природе образного мышления, о невольной прикованности к обоим этим началам, о невозможности «избавиться» от какого-либо из них в угоду той или другой цельности.

К типологическому ряду промежуточных художественных явлений можно отнести также — в значительной его части — и дореволюционное творчество Бориса Константиновича Зайцева (1881—1972). Он сам писал в автобиографии о своей срединной позиции между реалистами и модернистами, о том, что почитает своими учителями Чехова и одновременно Владимира Соловьева.

Иллюстрация:

А. М. Ремизов

Портрет работы Кустодиева. 1907 г.

В импрессионистской прозе раннего Зайцева из его первой книги «Рассказы» (1906) нередко исчезает чувственно-конкретное ощущение бытия, образ мира размывает лирическая волна. В годы после первой революции писатель начинает тяготеть к объективно-изобразительной

78

манере письма, отличающейся сжатостью и предметной точностью. В его творчестве появляются социальные мотивы, близкие литературе русского реализма, но звучат значительно более приглушенно и примирительно. О драмах «маленького человека» рассказала повесть «Сны» (1909). В рассказах и небольших повестях, написанных во время первой мировой войны («Земная печаль», «Бездомный», «Мать и Катя» и др.), возникает, перекликаясь с «Вишневым садом», с прозой Бунина, А. Толстого, тема дворянского оскудения, ущербности. Влияние чеховской драматургии испытали пьесы Зайцева («Усадьба Ланиных», «Ариадна», «Любовь»). Он отваживается и на социальное полотно в эпическом роде. Но роман «Дальний край» (1913), поведавший о духовных судьбах интеллигенции на фоне революционных бурь начала века, явственно демонстрировал внутреннюю отчужденность автора от общественного движения. Типичные герои писателя (например, из повести «Путники», 1916), преодолев не удовлетворившее их общественное прошлое, вступают в новую фазу жизни, устремленную лишь к ценностям вечным. Это прежде всего любовь, которая видится отблеском «божественного огня». Но «модернизированная» в духе соловьевской «вечной женственности» религиозная идея (например, в повести «Голубая звезда», опубликованной в 1918 г.) не слишком влияет на изображение любовных переживаний, которые обычно свободны от мистического смысла (например, повесть «Аграфена», 1908).

Образы Зайцева, слишком живые, достоверные для «метафизического» творчества, вместе с тем часто слишком отвлеченны с точки зрения реализма подлинного, ибо в них заведомо ослаблены связи с исторической жизнью. И это соответствовало намерениям писателя в 10-е годы: сблизиться с реализмом, не покидая противоположных эстетических верований.

Опыт русской литературы позволяет углубить наши представления о сложных взаимоотношениях между реалистическим и нереалистическими течениями в искусстве начала XX столетия. Он поучителен и в этом смысле.

78

СИМВОЛИЗМ

За четверть века своего развития (1892—1917) нереалистические литературные течения выдвинули ряд крупных талантов, чье творчество выразило существенные черты художественного сознания времени, внесло неповторимый вклад в русскую и мировую поэзию и прозу. Как и всей духовной жизни России эпохи трех революций, этим течениям была присуща напряженная, конфликтная динамика. Ее определяло противоречие между эстетическим индивидуализмом и общественными исканиями. При этом перевешивала издавна заветная для русского писателя мысль о социальной гармонии и свободном человеке, какие бы утопические формы эта мысль порой ни принимала.

Среди русских нереалистических течений — символизм, акмеизм, футуризм — первым по времени и наиболее значительным по художественным результатам был символизм. Он возник на переломе от безвременья 80-х годов к социально-политическому подъему 90-х. В 1892 г. Д. Мережковский в лекции «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» призвал обогатить ее содержание мистической идеей и обновить поэтику с помощью символических форм и импрессионизма. Тогда же вышла книга стихов Мережковского «Символы»; ей он предпослал слова Гёте о преходящем как символе вечного. В 1894—1895 гг. появились три выпуска нашумевших брюсовских сборников «Русские символисты», демонстрировавших теорию новой лирики и ее образцы.

Так в формировавшемся тогда русском символизме почти одновременно обозначились две тенденции: брюсовская, эстетико-психологическая, и заявленная Мережковским эстетико-религиозная. Приверженцы обеих тенденций стремились обновить искусство слова, первые — в целях лучшего самовыражения творящего «я», вторые — чтобы убедительней высказать новую мистическую правду о мире. Говоря словами пушкинской формулы, первые считали себя рожденными «для звуков сладких», вторые — для «молитв». Символизм-самоцель и символизм-средство сосуществовали и соперничали до начала 10-х годов, когда обозначился кризис течения.

В 90-е годы к собственно художническому типу символизма тяготели В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, Ю. К. Балтрушайтис (1873—1944), отчасти И. И. Коневской (Ореус, 1877—1901) и М. А. Лохвицкая (1869—1905), а также И. Ф. Анненский (1855—1909), опубликовавший свои тогдашние стихи лишь в начале нового века. Понимание символизма как эстетико-религиозной доктрины и выражающего ее искусства разделяли Д. С. Мережковский (1866—1941), Н. М. Минский (1855—1937), З. Н. Гиппиус (1869—1945).

Новый этап мистического символизма обозначился с начала 900-х годов в выступлениях и поэзии Андрея Белого (Б. Н. Бугаева), Вяч. И. Иванова, А. А. Блока, С. М. Соловьева, Эллиса (Л. Л. Кобылинского). Однако непроницаемой преграды между двумя потоками в символистском течении не было. Показателен

79

пример поэта Александра Михайловича Добролюбова (1876—1944?). «Крайний эстет», по слову Брюсова, индивидуалист и декадент в стихах сборника «Natura naturans. Natura naturata» («Природа творящая. Природа сотворенная», 1895), Добролюбов вскоре ушел в народ богомольцем, сблизился с сектантами. «Евангелие от декаданса» (слова Плеханова о творчестве Минского) не раз пересекалось в русском символизме с декадансом «без Евангелия». Вместе с тем единства не было и внутри каждого из двух потоков; так, Белый, Иванов и особенно Блок отвергали религиозно-обновленческую догматику Мережковского.

Впоследствии Белый скажет, что символистов разного толка объединяло прежде всего их «нет». И брюсовцы, и сторонники Мережковского, как и «младшие» символисты, сходились в неприязни к материалистическому мировоззрению, к утилитаризму в эстетике. Единодушно осуждали они «ненужную правду» натурализма с его «удвоением действительности» (Брюсов о Художественном театре), которую усматривали и во многих явлениях современного реалистического творчества. В условиях возраставшей специализации науки и философского кризиса естествознания перед лицом его же великих открытий рубежа веков романтическое недоверие к рационализму, сциентизму получало новые аргументы. Преодоление застоя буржуазной философии и культуры, скованных «мертвенным позитивизмом» (Мережковский), виделось в «возвращении русской мысли к идеализму». Это пророчил философ-мистик и поэт Владимир Сергеевич Соловьев (1853—1900), властитель дум многих символистов. Несовершенному рационально-логическому познанию, способному дать лишь «бледнейший первообраз» сущего (А. Белый), противопоставлялось — в духе Шопенгауэра — интуитивное постижение мира в творческом акте. Символисты любили повторять строки Фета: «Можно ли трезвой то высказать силой ума, // Что опьяненному муза прошепчет сама?»

Искусство полагалось ценностью высшей, чем наука, и соизмеримой лишь с религией, «очищенной» от ржавчины официальной церковности. Среди искусств в духе романтической эстетики особенно почиталась музыка, наименее «рассудочный» и тем самым наиболее «провидческий» тип творчества, проникающий в «тайну бытия» (А. Белый). Воздействие произведения объяснялось не только и не столько его содержанием, сколько суггестивной силой, «магичностью» (Брюсов). Роль художника виделась как пророческая и ведущая к «преображению вселенной» (Вяч. Иванов).

Этико-эстетическая утопия русских символистов уходила своими корнями во многие пласты отечественной и иноземной идеалистической мысли. Символисты были многим обязаны объективному идеализму Платона с его антитезой горней сферы «вечных» идей и земного круга их «преходящих» воплощений. Проводником платонизма были лирико-философские медитации Вл. Соловьева, звавшего находить «под грубою корою вещества» «нетленную порфиру» высшего начала:

Милый друг, иль ты не видишь,
Что всё видимое нами
Только отблеск, только тени
От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?

В сфере социологии и эстетики многие символисты, «старшие» (Мережковский, Минский, З. Гиппиус) и «младшие» (А. Белый, Вяч. Иванов), разделяли христиански-социалистические представления Достоевского и Вл. Соловьева, их убежденность в том, что «Красота спасет мир», что она — «первая сила» в борьбе со злом и вместе с Добром и Истиной залог грядущего «всеединства», мировой гармонии. Вслед за Шеллингом, иенскими романтиками, Карлейлем, Вагнером, Ибсеном «революция духа» — нравственное и умственное возвышение независимой личности — противополагалась освобождению социально-политическому. Слова Гоголя «В душе ключ всего» понимались расширительно; панацея духовно-нравственного преображения человека как пути к обновлению общества принималась во множестве вариантов (масоны, «любомудры», славянофилы, Достоевский, Л. Толстой). Вместе с тем многокорневая культура символизма вобрала и влияния Шопенгауэра, Ницше, Уайльда, Э. По, а также французских и бельгийских поэтов 50—90-х годов XIX в. (Бодлер, Верлен, Малларме, Метерлинк, Верхарн). Весьма существенным был опыт отечественной поэзии — Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета, а также Полонского, Фофанова, Случевского.

Среди разнонаправленных духовных исканий времени русские символисты обеих групп оказались на линии «борьбы за идеализм», усилившейся в конце века в противовес распространению материализма. Они разделяли идеи Вл. Соловьева о том, что капиталистический строй дробит личность, сеет «атомизм в жизни, атомизм в науке, атомизм в культуре» и что материализм есть порождение буржуазного сознания. Символистов привлекала та критика материалистической философии и эстетики, в

80

частности идей русских революционных демократов, которую развернул в 90-е годы А. Волынский в журнале «Северный вестник». Аналогичный смысл имела война с поздним передвижничеством в первом журнале русских модернистов «Мир искусства» (1899—1904), организованном С. Дягилевым и А. Бенуа. Несмотря на некоторые мировоззренческие и творческие разногласия с организаторами этих журналов, символисты в них печатались. Так, в «Мире искусства» появилось обширное исследование Мережковского «Л. Толстой и Достоевский», невзирая на то что окрасившая этот ценный труд проповедь обновления православия была чужда лидерам журнала, художникам. Волынский публиковал в «Северном вестнике» произведения Метерлинка, Гамсуна, даже д’Аннунцио, а также Сологуба, З. Гиппиус, Бальмонта, хотя и не принимал художественных новаций модернистов, а в декадентском мироощущении усматривал симптом «лихорадочного расстройства» духа.

В лекции 1892 г. Мережковский связывал развитие русской литературы с грядущим национально-религиозным подъемом: «Высшая степень культуры есть вместе с тем высшая степень народности», но дума о духовном хлебе неотделима от «великой думы о боге». «Мистическое содержание» Мережковский находил не только у Л. Толстого и Достоевского, но и у Некрасова, Г. Успенского, Короленко. (Произвольная интерпретация явлений культуры ради их «присвоения» сохранится в работах Мережковского и в других выступлениях символистской критики). Путь к осознанию высших мистических ценностей видел в новом искусстве и Минский. В предисловии 1894 г. к переводу «Слепых» Метерлинка Минский противопоставлял эмпирической картине реальности — символическую, ведущую к глубинам философского и религиозного постижения мира.

Брюсов имел основания в своих заметках 1895 г. трактовать воззрения Волынского, Мережковского, Минского в духе Ф. Брюнетьера, видевшего во французском символизме идеологизированное искусство метафизического содержания. Но в лекции Мережковского «О причинах упадка...» ощущалась и другая цель (энергично высказанная тогда и Брюсовым): призвать к обновлению словесного творчества. Представители обеих символистских групп оказались в русле насущных эстетических запросов: с 80-х годов перед русскими писателями и критикой все чаще вставала задача художественного перевооружения.

Не только «декадент» Треплев из чеховской «Чайки» полагал, что искусству «нужны новые формы». Сам Чехов сетовал на исчерпанность ресурсов современной прозы и открывал новые возможности реалистического изображения, вводя в него «подводное течение», подтекст, пользуясь импрессионистской палитрой. Л. Толстой, считавший, что в литературном развитии пора «перевернуть страницу», шел на рубеже веков к новым средствам словесной выразительности. Приверженец синтеза реалистического и романтического начал Короленко считал, что сферой художника должна быть и «возможная реальность». Искания Гаршина, оцененные критикой как романтические, объяснялись, по его словам, разладом с традиционным «реализмом, натурализмом, протоколизмом». Интерес автора «Красного цветка» привлекали приемы экспрессивности, активизирующие восприятие, метаязык аллегории, притчи, параболы. За рамки традиционного реализма выходило творчество позднего Тургенева. Примечательна «Песнь торжествующей любви» (1881). В духе романтизма здесь слиты «тайны» искусства, любви, смерти. Рассказ окутан дымкой загадочного, мистического; в судьбы героев вторгаются оккультные силы, магия Востока, колдовские чары музыки. Мотивы злой страсти, любви-ненависти, экзотически пряная атмосфера тургеневского «жестокого» рассказа подводили к грани искусства «конца века». Новые стилевые устремления обозначились и в поэзии 80-х годов: дисгармонически-гротескная образность Случевского, импрессивная психологическая лирика Фофанова.

Дата добавления: 2015-06-04