Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

История всемирной литературы 17 страница. В бунте акмеистов против «идейной начинки» искусства оживал один из принципов раннедекадентской эстетики; будучи утрирован




В бунте акмеистов против «идейной начинки» искусства оживал один из принципов раннедекадентской эстетики; будучи утрирован, он суживал мир поэта. Прославление «бездумного житья», культ земных утех и «мелочей прелестных» слышались в иронично-наивных стихах, рассказах и пасторальных сценках Кузмина с их атмосферой пряной любовной игры:

Любовь расставляет сети
Тонких шелков.
Влюбленные, как дети,
Ищут оков.

108

Вчера ты любви не знаешь,
Сегодня весь в огне,
Вчера меня отвергаешь,
Сегодня клянешься мне.

(«Куранты любви»)

Духовно-эмоциональный мир символистов-соловьевцев был пронизан «чаяниями» мировых катастроф, предваряющих «просветление лика земного». Категория будущего была нехарактерна для акмеистского творчества с присущим ему пассеизмом, стремлением воскресить путем стилизации, искусного маскарада излюбленную атмосферу ушедших эпох — «галантного» XVIII в., поздней античности, ампирной Москвы; у акмеистов второго ряда (С. Ауслендер, Б. Садовской) преобладали безжизненные подделки под старину. Другой, более тонкий род стилизации присутствовал в стихах и прозе Михаила Алексеевича Кузмина (1875—1936), типологически подобных графике и живописи К. Сомова; между поэтом и марионеточным мирком его персонажей зыбилась легкая завеса иронии, скепсиса. Как и Сомов, Кузмин нередко создавал в рамках стилизации эстетически ценное. Высоким мастерством отмечены его навеянные фольклором, творчеством П. Луиса и А. Самэна «Александрийские песни» (1904—1906); в их свободном стихе виртуозно сплавлены черты разговорной и поэтической речи (Кузмин написал музыку к «Александрийским песням», как и к некоторым другим своим стихам, а также к постановке Мейерхольдом «Балаганчика» Блока в театре В. Комиссаржевской). Лирический репертуар Кузмина не исчерпывали «маскарадные» стилизации. Отзываясь на сборник «Сети» (1908), Блок ощутил сквозь дэндизм Кузмина его «печальную душу», писал, что от Кузмина «веет» духом старой Руси. Национальное здесь не было случайным; Кузмин прошел через увлечение расколом, жил среди старообрядцев Поволжья, мечтал об опрощении («быть сторожем в амбаре... счастливее, мудрее и выше славы Вагнера», — признавался он в одном из писем 90-х годов). Блок надеялся, что одаренный поэт «стряхнет с себя ветошь капризной легкости». Действительно, в послеоктябрьские годы лирический мир Кузмина и его поэтика значительно усложнятся.

Антитезой эстетски-утонченной линии в акмеизме был так называемый «адамизм», культ первозданности, или, как было сказано в манифесте Городецкого, прочитанном в 1913 г. в литературном кабаре «Бродячая собака», «ощущение полноты душевных и телесных сил в поэзии». В стихотворении «Адам» (1913) Городецкий, начинавший в символистской среде как певец праславянской языческой стихии (сб. 1907 г. «Ярь» и «Перун»), расхваливал «подвиг» акмеистского Адама, призванного «живой земле пропеть хвалы». Гумилев заявлял, что «адамисты... немного лесные звери», и выдвигал благую «звериность» в противовес интеллигентской «неврастении». Характерные для умонастроений современников индустриального века рецидивы «руссоизма», идеал естественного, природно-цельного бытия (например, у Гогена и Рериха, Гамсуна и Куприна, иногда у Брюсова) приобретали у иных акмеистов антигуманистическую окраску. Владимир Иванович Нарбут (1888—1938?) в книге «Аллилуйя» (1912), бросая вызов поэтическим «красивостям», славил грубое, безобразное; демонстративный натурализм, физиологизм был присущ ранним стихам Михаила Александровича Зенкевича (1891—1973) в сборнике «Дикая порфира» (1912), слагавшего «гимны» материи «дико сумрачной и косной»; в намеренном антиэстетизме оба соприкасались с футуристами.

Отказавшись от знаковости поэтической речи, акмеисты полагали слово самоценным. Его многострунности у Блока Городецкий противополагал «народное отношение к слову как незыблемой твердыне, как Алмазу непорочному»; работа над «алмазом» слова и есть «цеховая» задача поэзии, вопреки «оракульским, жреческим и иным». Это парнасское, при всех ссылках на народность, представление о слове-самоцвете, требующем огранки, разделяли не все акмеисты. Мандельштам писал о «Психее» слова, одушевляющего предметный мир. Образ поэзии-Психеи присущ одухотворенной лирике Ахматовой. Для Мандельштама поэзия — залог связи поколений: поэт бросает свое слово векам, как «бутылку» в волны. Стихотворение может иметь конкретного адресата, но главный собеседник — «читатель в потомстве» (Мандельштам ссылался на Баратынского); задача поэта — «обменяться сигналами с Марсом» («О собеседнике», 1913). О коммуникативных целях искусства слова писал Гумилев в статье «Жизнь стиха» (1910): художник, «не принуждаемый быть полезным», должен свободно «оттачивать» свое мастерство, чтобы суметь передать людям чувство прекрасного, возбудить их «любовь и ненависть», учить «доблести».

Эти слова Гумилев писал тогда, когда его связь с символизмом была еще прочна. Но «сыновнее» чувство к нему оставалось и позже; в манифесте 1913 г. Гумилев, отрицая нынешние права символизма, заявлял, что он «был достойным отцом», и надеялся, что новое течение не посрамит своей родословной. При всех претензиях на новаторство полного размежевания с символизмом акмеистам достичь не удалось. Отрицая мистический символизм, акмеисты

109

в своих требованиях эстетической автономии и в своей приверженности к парнасской поэтике соприкасались с ранним, брюсовским вариантом символизма; немаловажным оказался для них и опыт зрелого Брюсова-неоклассика.

«Парнасство», усвоенное непосредственно и сквозь призму раннего символизма, определило исходные устремления поэзии Николая Степановича Гумилева (1886—1921) — сборники «Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908), «Жемчуга» (1910). Многообразные обличья «декоративно-романтической» экзотики были поначалу лишены у Гумилева единого психологического стержня. Вскоре в них выявится кредо автора: поэтизация «сильной личности». Но, как это было у Бальмонта периода «Горящих зданий», среди многообразных «сверхчеловеков» — римских завоевателей, воинствующих рыцарей, жестоких «капитанов» — в стихах Гумилева все чаще мелькал и другой облик лирического «я» с его рафинированной культурой, утонченным эстетизмом, тоской по цельности («Персидская миниатюра», «Вечное», «Деревья», «Фра Беато Анжелико»). Первая ипостась Гумилева скажется в стихах 1914—1915 гг. с их прославлением героики войны («Наступление», «Ода д’Аннунцио» и др.). Вторая даст к концу 10-х годов лирику душевного надлома, одиночества поэта в мире чуждой ему новой России (сб. «Огненный столп», 1921).

В духе избранной с юности роли Гумилев строил и свою жизнь, осваивая первым из русских поэтов новые материки не только умозрительно, но и реально. Названия сборников «Чужое небо» (1912), «Колчан» (1916), «Шатер» (1918, изд. 1921) говорили о «кочевьях» поэта — землепроходца, воина, охотника. Выразительный образ гумилевской Африки («Красное море», «Нигер», «Сахара» и многие другие) навеян живыми впечатлениями поездок в Египет, Абиссинию и иные страны континента; его описания Гумилевым «заставляют вспомнить не столько Киплинга, сколько появившуюся позже прозу Хемингуэя» (А. Павловский). «Африканский» слой поэзии Гумилева трактовали в духе буржуазного конквистадорства, но, хотя его лира знавала подобные «неверные звуки», здесь было и другое. Европеец преодолевал европоцентризм в творческом освоении новых сфер мирового целого, эстет находил под «чужим небом» новое соотношение социально-исторических сил, когда «истинный царь над страною // Не араб и не белый, а тот, // Кто с сохою или с бороною // Черных буйволов в поле ведет».

Иллюстрация:

А. А. Ахматова

Портрет работы Л. Бруни. 1922 г.

Примечательны «Абиссинские песни» (в сб. «Чужое небо»). Приемы стилизации напоминают об «Александрийских песнях» Кузмина, но содержание — мотивы социального и национального сопротивления — для Кузмина было бы невозможно. Хотя Гумилев считал, что он во времени «все тот же», облик его поэзии менялся, освобождался от эстетства и декоративизма. Для позднего Гумилева парнасский идеал поэта-ювелира утрачивает свою притягательность; возникает близкое младосимволизму представление о поэте-вожатом:

Земля забудет обиды
Всех воинов, всех купцов,
И будут, как встарь, друиды
Учить с зеленых холмов,
И будут, как встарь, поэты
Вести сердца к высоте,
Как ангел водит кометы
К неведомой им мете.

(«Канцона третья»)

Убеждение в пророческой миссии творящей личности требовало иной поэтики; так появилось у Гумилева признание права художника на «высокое косноязычье» («Восьмистишие» в сб. «Колчан»). Признание, парадоксальное в устах ревнителя «прекрасной ясности».

«Отеческая» власть символизма сохранялась

110

у акмеистов в их отношении к культуре. В условиях нигилистического бунта против нее со стороны возникших в начале 10-х годов футуристических группировок (см. ниже), которые запальчиво заявляли об отказе от культурной преемственности, символисты и акмеисты были объединены верностью ей. Причастность к мировой культурной традиции, наследование предшествующего эстетического опыта — такова была «демилитаризованная зона» между символистами и акмеистами, независимо от различий у обоих в выборе художественных ценностей и путях освоения их. Акмеистская борьба с младосимволизмом имела целью, по сути дела, лишь «реформу»: отказ от крайностей ортодоксальной эстетики при сохранении ряда творческих завоеваний символистов. «Сама идея равновесия, прочности, зрелости, послужившая основанием для термина «акмеизм», характерна не для зачинателей, а для завершителей движения», — писал Б. Эйхенбаум, полагая, что эстетическую «революцию» нес не акмеизм, а футуризм, равно угрожавший всем своим предшественникам.

Писавшие об акмеизме сходились в признании его неоднородности. Брюсов, обозревая в 1913 г. новые течения русской поэзии, был склонен считать акмеизм фантомом и видел его значение лишь в том, что под его «призрачное знамя встало несколько поэтов, несомненно талантливых». Уже в 10-е годы критика характеризовала поэзию Анны Андреевны Ахматовой (1889—1966) как явление, эмоционально несродное акмеизму: слишком разнились наступательный мажор акмеистских деклараций и ахматовский лиризм надлома чувств, разочарований в любви, женской тоски и обиды. «Какая она акмеистка? Какая „адамистка“?» — недоумевал критик журнала «Заветы». Тем не менее в первых сборниках Ахматовой («Вечер», 1912; «Четки», 1914; «Белая стая», 1917) отчетливо сказались идейно-стилевые особенности, общие для некоторых поэтов, «преодолевших символизм» (так назвал свою статью 1916 г. об акмеистах В. Жирмунский), и индивидуальные. Это камерность лирического голоса вместо символистской «оперности», однозвучность содержания, намеренная ограниченность эмоционального диапазона, конкретность переживания. И вместе с тем особая забота о новизне словесной формы, отмеченной предельным лаконизмом. Формальное своеобразие достигалось «добровольным ограничением задач искусства»: именно «сужение душевного мира» сделало его рисунок особенно «графичным, четким» (В. Жирмунский). Преодоление камерности лиризма через творческое сближение с народной жизнью составит смысл эволюции Ахматовой после Октября. Художественное новаторство поэтессы выявилось раньше. Прокламированное акмеистами устремление к «вещественному» отразилось в стихах «Четок» и «Белой стаи» как своеобразная «материализация» переживания, как «перевод» глубинных движений души на язык «телесного» — позы, жеста, мимики. Уже тогда сказалось воздействие на поэтику Ахматовой психологизма русской классической литературы, прозы Л. Толстого. Вслед за Анненским (чей художественный опыт акмеисты чтили) поэтесса избирает в качестве эмблем состояний лирического «я» ту или иную деталь внешнего мира, конкретную вещь, предмет, нередко обыденный. Она часто говорит о глубинном намеренно будничным языком, выражает смысл переживания эпиграмматически емкой формулой:

Я улыбаться перестала,
Морозный ветер губы студит,
Одной надеждой меньше стало,
Одною песней больше будет.

Присущая символистской поэзии экстенсивная энергия слова, пересекавшегося со словесными эквивалентами нехудожественных сфер (философии, религии и т. п.), теперь уступила место интенсивной. В стихах Ахматовой скупость речи усилила ее выразительность, «чувство... сгустилось в сюжет» (Б. Эйхенбаум). Принцип «вещественности» обусловил в стихе акмеистов сдвиг от музыкального к пластическому. Гумилев любил, цитируя Т. Готье, сравнивать поэта со скульптором, чеканщиком. Пластическое начало преобладает в лирике Ахматовой, но ей присущ и свой «напев», сочетание разговорной и народно-песенной интонаций.

Эмоциональный спектр ахматовской лирики, а с ним и образ внешнего становились тем значительнее, чем больше проникалась ее поэзия тревогами и драмами времени. Впоследствии Блок, в статье «Без божества, без вдохновенья» (1921) резко критиковавший акмеистов, далеких от «родимых „бурь и натисков“», прозорливо выделил Ахматову, которая была среди них «настоящим исключением». Перелом в развитии Ахматовой впервые наметился в годы империалистической войны. В акмеистской поэзии тогда было немало официозно-патриотической риторики: «приятие» действительности обернулось приятием войны: «И воистину светло и свято // Дело величавое войны» (Гумилев). Религиозно-националистические мотивы слышались у Городецкого: «Россия вновь придет в Царьград, // Кресты на храмах заблестят, // А минареты рухнут ниц...» В «Молении» Кузмина герой просит святых заступиться за русское

111

воинство, «чтобы Царь-Христос нашей рати дал венец золотых побед». С этим хором не сливался печальный и сердечный голос Ахматовой, в чьих стихах («Июль 1914», «Памяти 19 июля 1914», «Утешение», «Молитва» и др.) война представала как лихолетье, година народной беды: «Над ребятами стонут солдатки, // Вдовий плач по деревне звенит».

В восьмистишьи «Майский снег» (1916) переживание безвременной гибели молодых сил, облекшееся в пейзажную параллель «жестокой, студеной весны», которая «налившиеся почки убивает», прозвучало в тонах высокой библейской скорби:

И ранней смерти так ужасен вид,
Что не могу на божий мир глядеть я,
Во мне печаль, которой царь Давид
По-царски одарил тысячелетья.

Антивоенные мотивы звучали и у Осипа Эмильевича Мандельштама (1891—1938). В разгар войны он славит «отверженное слово: мир» («Ода миру» или «Зверинец», 1916). Поэт мечтает о днях, когда человечество, упрятав в «зверинец» хищников милитаризма, узнает радость единения. Война виделась Мандельштаму прологом эпохальных перемен в судьбах мира («Европа», 1914). Статья поэта «Петр Чаадаев» (1915) была заострена против национализма, этого «нищенства» духа, и выдвигала чаадаевское «углубленное понимание народности как высшего расцвета личности».

Поэзию раннего Мандельштама, ставшего впоследствии, по словам А. Твардовского, «образцом высокой культуры русского стиха XX века», связывало с акмеизмом (как и с символизмом, существенное влияние поэтики которого он испытал) восприятие жизни через «стекла» искусства. Полюсы акмеистского мироощущения, брутальность его «адамизма» и кларистская «бездумная легкость» были Мандельштаму равно чужды. В акмеизме его привлекала оппозиция культу трансцендентного и тяга к «вещественности». В декларативном стихотворении «Нет, не луна, а светлый циферблат» (1912) небесному демонстративно предпочиталось земное в его будничной предметности, а в претензиях жить «вечностью» виделась «спесь». В стихотворениях 1913 г. «Теннис», «„Мороженно!“. Солнце. Воздушный бисквит...» с их шутливой интонацией, меткостью деталей, изяществом стиха звучала поэзия повседневного. Но мир Мандельштама был иным, в акмеизме ему не хватало духовности, он влекся к философской лирике Тютчева, вдохновлялся Данте и Бетховеном, Бахом и Рембрандтом. Стихотворение «Я ненавижу свет однообразных звезд...» (1912) примечательно не столько отталкиванием от романтического канона, сколько тем, что вызов небу бросает уже тогда осознаваемая в своей безусловной ценности земная «вещь», ставшая искусством: игла стрельчатой башни.

Иллюстрация:

О. Э. Мандельштам

Фотография 1913—1915 гг.

Заглавие первого (и единственного в дооктябрьское время) сборника поэта «Камень» (1913) — эмблема прочности, тяжести, материальности мира и слова о мире. На смену символистской «музыке», понимаемой как зыбкое и смутное, у Мандельштама — в духе исканий «трехмерности», присущих акмеизму и неоклассике — приходит начало «зодчества». Оно для поэта — осязаемый пример победы над материалом, а значит, и знак творчества, действенного начала бытия. Смысловой центр стихотворения «Notre Dame», воспевшего «твердыню» знаменитого собора, лежит в словах «подпружных арок сила». Контрфорсы базилики, ее «чудовищные ребра» несут и функцию, и самое идею преодоления «тяжести недоброй», становясь примером для тех, кто хочет творить прекрасное. Можно было бы видеть здесь лишь новое прочтение «Искусства» Т. Готье, звавшего

112

художника бросить податливую глину ради каррарской глыбы: «Созданье тем прекрасней, // Чем взятый материал бесстрастней» (пер. Гумилева; в брюсовском — «неподвластней»). Мандельштам мог отталкиваться от стихотворения Готье, чье имя как раз тогда выдвигалось гумилевцами. К тому же склонность к заострению (и переосмыслению) образца обнаружилась у Мандельштама еще в навеянном тютчевским «Silentium» и одноименном ему стихотворении 1910 г. с призывом слова к предбытию («Останься пеной, Афродита, // И, слово, в музыку вернись...»). «Norte Dame» не просто новая метафора творчества-преодоления. Принцип организующего архитектурное целое противоречия тяжести и опоры, подчеркнутого поэтом в облике собора, претворен в структуре стихотворений сборника «Камень», которые «держатся» диалектикой высокого и низкого, исторического и бытового, «одического» и просторечного («О временах, простых и грубых...», «Старик», «Летают валькирии, поют смычки...» и многие другие). «Мы вводим готику в отношения слов», — скажет поэт в статье «Утро акмеизма».

Сквозное для мира Мандельштама понятие «архитектуры» (ее «демон» сопровождал поэта, по его признанию, «всю жизнь») многообразно явлено в «Камне». Здесь и «портрет» петербургского шедевра Воронихина, Казанского собора («На площадь выбежав, свободен...», 1914), здесь и великие «камни» веков, увиденные как сгустки исторических судеб человечества («Айя-София», 1912; «Петербургские строфы», 1913). Памятник старой архитектуры неожиданно становится примером эстетики «цехового» толка, для которой «красота — не прихоть полубога, // А хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство», 1913). Стремление к «структурной определенности» формы (Л. Гинзбург) диктует поэту и круг его образцов, отмеченных «зодческим» началом; это греко-римская античность, творчество Батюшкова и русский классицизм XVIII в., Пушкин и его эпоха. Их отзвуки у Мандельштама всегда результат вживания, а не маскарадной стилизации. Излюбленной сферой поэтических аналогий молодого Мандельштама был античный мир, то героический, то «домашний». У профессионального эллиниста Анненского переживание искало ассоциативной опоры в обыденном и сегодняшнем. Для Мандельштама (обязанного Анненскому самим типом ассоциативной лирики) даже будничная ситуация, картина напоминают об античности (поднявшиеся по склону овцы «обиженно уходят на холмы, // Как Римом недовольные плебеи», предосенний август — «месяц цезарей» и тому подобное).

Частное, малое включалось — наравне со значительным — в единый исторический контекст. Образы, его создающие, в послеоктябрьских книгах поэта, обращенных не столько к истории, сколько к современности, станут иными, чем в сборнике «Камень». Но принцип «памяти» как знак «связи времен» останется. Переживание поэтического слова в аспекте «памяти» роднило Мандельштама с поздним символизмом (Вяч. Иванов о роли поэта: «учит он — воспоминать»).

Пафос преемственности и «наследства» оказывался особенно актуальным в условиях антикультурного бунта намеренно «не помнивших родства» футуристов. Их выступления на рубеже 900—10-х годов обозначили новые тенденции в развитии нереалистических течений русского искусства.

112

ФУТУРИЗМ

Блок писал в предисловии к поэме «Возмездие»: «1910 год — это кризис символизма... В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма».

Футуристы объявляют войну символистскому двоемирию. Одновременно против него выступают акмеисты, которые, впрочем, до конца преодолеть его не могли. Мистика обернулась экзотикой. Футуристы порывают и с символистским делением на миры здешние и нездешние, и с акмеистским конфликтом обыденщины, «проклятого захолустья» и «далеких стран» (поэзия Н. Гумилева). Оспаривают они и тех акмеистов (С. Городецкий и др.), которые звали к «вещности», к изображению живой природы в неповторимости ее форм, цветов, запахов. Футуристы убеждены: искусство должно не воссоздавать жизнь, а решительно и своевольно пересоздавать.

Речь идет прежде всего о кубофутуристах, главной группе течения. Другие группы — эгофутуристы (во главе с Игорем Северянином, который осенью 1912 г. объявил о своем разрыве с ними); «Мезонин поэзии», предводительствуемый Вадимом Шершеневичем; «Центрифуга» (С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев), — разделяя отдельные положения футуризма, во многом перекликались с другими течениями: эгофутуристы были связаны с акмеистами, «мезонисты» предвосхищали имажинистов.

Первый сборник кубофутуристов «Садок судей» вышел в 1910 г. В декабре 1912 г. появился сборник «Пощечина общественному вкусу». Программный манифест этого сборника, озаглавленный так же, подписали четверо: Д. Бурлюк,

113

А. Крученых, В. Маяковский и В. Хлебников. К ним присоединились затем Н. Асеев, В. Каменский, Б. Лившиц, Е. Гуро, отчасти Б. Пастернак.

Поэты Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Василий Каменский, Алексей Крученых, Давид Бурлюк, Николай Асеев — главные действующие лица футуристического движения, участники сборников, диспутов, турне, эстрадных вечеров.

Кубофутуристы — не только литературная группа. Родственные ей по духу группировки возникают среди живописцев («Бубновый валет», «Ослиный хвост»). Некоторые футуристы (Д. Бурлюк и его братья, Маяковский, Каменский) одновременно занимались литературой и живописью.

Едва ли какая-нибудь группировка вырывалась на литературную арену с таким шумом и с такой напористостью, как футуристы. Когда читаешь их первые манифесты, воззвания, статьи, создается впечатление, что они озабочены не только тем, чтобы провозгласить свою программу, но и вызвать как можно больше возражений и протестов. Сразу же после появления первого их сборника «Садок судей» завязываются ожесточенные критические споры.

Несхожесть творческих устремлений поэтов, связанных одним общим названием, полускандальной кличкой «футуристы», была так сильна, что довольно скоро рецензенты и критики начинают выделять в общем потоке разные индивидуальные облики и устремления.

Пожалуй, решительнее всех призвал внимательно отнестись к футуристам М. Горький. Известно его короткое выступление в кафе «Бродячая собака» на вечере футуристов 25 февраля 1915 г., когда он сказал: «Тут что-то есть...» Это вызвало споры, нападки на писателя, который вступился за футуристов, преданных критической анафеме. В связи с этим редакция «Журнала журналов» обратилась к нему с просьбой изложить свою точку зрения печатно — так появилась в № 1 за 1915 г. небольшая статья «О футуризме». Она начинается словами: «Русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В. Каменский...» Затем Горький возвращается к Маяковскому отдельно, говорит, что «у него несомненно где-то под спудом есть дарование. Ему надо работать, надо учиться, и он будет писать хорошие, настоящие стихи».

Мысль Горького, как это подчеркивалось в критике, перекликается с записью Блока в дневнике от 25 марта 1913 г.: «Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм. Последние — хилы <...> Это — более земное и живое, чем акмеизм».

 

В. Хлебников

Литография Н. Кульбина. 1913 г.

Исследователи справедливо отмечают ту роль, какую сыграла поддержка, оказанная Горьким молодому Маяковскому и этой статьей, и позднее; Горький привлек его к сотрудничеству в «Летописи», содействовал изданию сборника «Простое, как мычание» в издательстве «Парус» (1916).

Слова Горького: «Русского футуризма нет» — нельзя понимать буквально. Писатель не только выделил «несомненно талантливых» поэтов, в первую очередь Маяковского. Вместе с тем он высказал и свое мнение о течении в целом, точнее — о том, что̀ стоит за ним: «Их <футуристов> породила сама жизнь, наши современные условия... они вовремя рожденные ребята».

В годы после поражения русской революции 1905 г. и накануне первой мировой войны обостряется ощущение «изжитости жизни», неизбежности крушений, катастроф, исторических сдвигов и исчерпанности старых форм искусства. Это ощущение по-своему выразилось в футуристическом движении — и выразилось весьма противоречиво. Война настоящему во имя будущего, которую объявили футуристы, порою оборачивалась бунтом против самой реальности. Особенно характерны в этом отношении

114

были многочисленные футуристические декларации.

Исходная идея программных заявлений футуристов, или, как они еще себя называли, «будетлян», — разрыв с действительностью как она есть под знаком утверждения «жизнетворчества». Художник, заявляют они, не певец жизни, не «зеркало» (ни в каком смысле), но «самотворец». Иначе говоря, отрицание реальности как объективно существующей и развивающейся категории связывается с отрицанием реализма как метода ее художественного раскрытия.

Любое обращение к действительности — воссоздание, изображение того, что есть, что живет и развивается по объективным законам, — вызывает у футуристов обвинение в слепом и рабском копировании, бескровном воспроизведении и т. п. Искусство начинается не с отражения, а с «искажения действительности» (Д. Бурлюк). «Вещи исчезли как дым... — провозглашает художник Казимир Малевич, — и искусство идет к самоцели творчества, к господству над формами натуры». Он призывает к отказу от «инквизиции натуры».

С идеей жизнетворчества связана вторая футуристическая мысль — самоценность художественного творчества, примат вопроса «как?» над «что?» и «во имя чего!», словотворчество, утверждение «самовитого слова». Надо освободиться не только от господства вещей, привычных форм быта и бытия, утверждают футуристы, но и от господства слов в их утвердившихся значениях и сочетаниях. Художник — «самотворец» не только жизни, но и языка. В упомянутом манифесте «Пощечина общественному вкусу» отстаивались права поэтов «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» (даже не к существующему, а к существовавшему и ныне как бы уходящему в невозвратное для поэта прошлое). Раздавались призывы к полному «слому» и языка, и вообще прежних традиционных художественно-изобразительных средств.

Такова исходная концепция жизни и искусства, которую футуристы противопоставляют реалистическому отражению действительности и, с другой стороны, символистской мистике — для них это чуть ли не ругательное слово («символятина»).

Идеи ничем не стесняемой воли художника одним из первых разрабатывает Велимир Хлебников (1885—1922). Он выступает в печати за несколько лет до «Садка судей». Его любимая мысль — отказ от привычных представлений об «одностороннем» движении времени; оно должно быть схвачено в его «многовременной одновременности». Поэт может своевольно передвигаться во времени как по пространству в любом направлении. Хлебников провозглашает «бой за время» — его надо освободить, сделать равноправным с пространством. В «Воззвании председателей земного шара» (1917) он заявит: «...наша тяжелая задача быть стрелочниками на путях встреч Прошлого и Будущего». Стрелочник в обиходном языке — самый маленький человек. Но у Хлебникова он переводит стрелки времени.

Объявив себя «королем времени», Хлебников сплавляет воедино разные эпохи. Полубожественное существо Ка не знает «застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время... В столетиях располагается удобно, как в качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресло и стулья гостиной» («Ка», 1916). В драматических сценах «Мирско́нца» (1913) герой удирает с собственных похорон и начинает жить «в обратную сторону» — все кончается сценой, где персонажи проезжают в детских колясках.

Вот почему недостаточно называть Хлебникова футуристом, будетлянином. Он пишет поэмы о людях первобытного мира, создает своеобразные славянские языческие утопии (поэмы «Лесная дева», 1911; «И и Э», 1912; «Шаман и Венера», 1912; «Вила и леший», 1912). И он же пишет статьи, где пророчествует, какими будут города. В повести «Девий бог», напечатанной в «Пощечине общественному вкусу», все как будто выдержано в древнерусском стиле. Но «председательствующий», неожиданно переходя на сугубо современный язык, предлагает собранию «вернуться к порядку дня». В том же сборнике опубликована статья В. Хлебникова «Образчик словоновшеств в языке», где приводятся примеры новообразований по аналогии, и среди них «Летний бог — Стрибог — бог воздухоплавания». Это сочетание древнеславянского «Стрибог» с подчеркнуто современным «воздухоплавание» — характерная черта хлебниковского поэтического мышления и стиля. В поэме «Журавль» (1910) сталкиваются два ряда слов: с одной стороны — «Плывут восстанием на тя иные племена», с другой — «небоскребы», «новобранцы». Язык Хлебникова и состоит из слов-ветеранов и слов-новобранцев.




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-04; Просмотров: 277; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.047 сек.