История всемирной литературы 16 страница. Ткань второй и третьей «симфоний» прошита яркими штрихами Русской жизни начала века в ее социальной и временно́й характерности

Ткань второй и третьей «симфоний» прошита яркими штрихами русской жизни начала века в ее социальной и временно́й характерности. Журфиксы у «аристократического старичка», который «не чуждался направлений», и толпы утренних улиц, спешившие в «притоны работы», литературные вечера, где «заигрывали с Ницше», а с Достоевским обращались «запанибрата» — и давка в «магазине всего модного». «Одинокий крестьянин, босой и чумазый», что «затерялся где-то среди нив» — и молодой философ, до умопомрачения «зачитавшийся Кантом». Спектакль ибсеновского «Бранда» в Художественном театре и споры о вреде радиоактивности в университетской пивной. Голодный поэт и процветающий буржуа, пожелавший купить у художника созданное им «чудо», — таковы лишь некоторые фигуры и сцены мозаик Белого, обрамляющих мистическое ядро симфоний.

Иллюстрация:

Андрей Белый

Портрет работы Л. С. Бакста. 1906 г.

Примечательна попытка автора «Возврата» сатирически обозреть новый для читателя мир факультетов и лабораторий. На его фоне дана окрашенная авторским лиризмом фигура пролетария от науки. Магистрант университета Евгений Хандриков, чьи родители «были люди бедные» и кто «уже восемь лет бегал в лабораторию и уже плевал кровью», удручен жестоким и нелепым порядком вещей, при котором труд лишает человека души, давая взамен «лишь необходимое право на существование». Его пугает одиночество в большом городе, где людей объединяет только маршрут конки (все они проделывали «одно общее дело: мчались по Воздвиженке к Арбату»). И хотя метафизическая

102

предыстория Хандрикова-ребенка на берегу довременного моря может быть понята как «руссоистское» иносказание безмятежного детства человечества в его изначальном единстве с природой, хотя в глубинном слое «симфонии» ущербное бытие Хандрикова лишь модель «земного плена», этого второго звена мистической коллизии «вечного возвращения» (почерпнутой Белым ближайшим образом у Шопенгауэра и Ницше), реальный план истории магистранта имеет свою эстетическую и нравственную ценность.

Сквозь завесу романтико-утопических представлений в «симфониях» Белого проступал облик уродливой действительности, этого царства «счёта» и «свинарни», где «каждый боялся взглянуть в глаза правде». Здесь впервые у будущего художника-урбаниста вставала мрачная тень буржуазного города с его «бойнями» и «богадельней», хулиганом и обывателем, тупой скукой повседневности и мечтой художника о «чуде». Импрессионистическая разрозненность монтируемых Белым «кадров», алогичные сопряжения мотивов и тем приобретали содержательный смысл, становясь знаками крайней нелепицы сущего. Подобная «поэтика тождества», заявленная, как упоминалось выше, еще А. Рембо, дала у Белого уже на первом этапе его творчества выразительный результат.

Своеобразным явлением младосимволистского творчества стал сборник Белого «Золото в лазури» (1904). Как и у Блока в «Стихах о Прекрасной Даме» (хотя у Белого любовная тема снята), ощущение полноты бытия, восторг перед красотой природы, молодой порыв к высокому подчинены вере в духовное обновление мира. В соответствии с мистической экзальтацией лирического «я» образность Белого здесь пышно расцвечена. Напор ярких зрительных впечатлений призван не только передать «духоподъемное» настроение современника начинающегося бурного века, это было уже в сборнике «Будем как Солнце» Бальмонта, который, по словам Белого, «тонул в ликовании мира». У Белого же праздничные краски земных и небесных пейзажей, «розы» зорь, «золото» нив, воздушная «лазурь» и «снега» облаков становятся знаками близящегося преображения бытия; колорит имеет не один эмоционально-психологический, но и метафизический смысл.

В прихотливом репертуаре сборника преобладали стихи и проза, окрашенные соловьевскими тонами. Вновь возникли звучавшие в «симфониях» темы духовного подвига, бегства «сквозь время» к «возлюбленной Вечности», вставал образ поэта, чей «зов» пробуждает к борьбе с «горестным мраком» земного (стихотворения «Путь к невозможному», «Образ Вечности», «Душа мира» и др.). Восхождение к идеалу виделось как покорение скалистых вершин («На горах»), как штурм неба. В стихотворениях «Золотое руно», «За солнцем», в рассказе «Аргонавты» межпланетный полет ассоциировался с плаванием аргонавтов, героев античного мифа о золотом руне:

Зовет за собою
Старик аргонавт,
взывает
трубой
золотою:
«За солнцем, за солнцем, свободу любя,
Умчимся в эфир голубой!..»

«Аргонавтами» называли себя, подразумевая героику духовного поиска, участники возникшего в начале века содружества московских поэтов-символистов (Белый, Эллис, С. Соловьев) и нескольких молодых ученых, студентов. «Жизнестроительные» надежды «аргонавтов» питались не только идеями Вл. Соловьева, но и проповедью Ницше, в котором видели разрушителя окостеневшей системы ценностей и пророка нового бытия (А. Лавров). «Золоторунная» эмблематика распространится в символистском искусстве (сб. стихов Эллиса «Арго», журнал «Золотое руно», 1906—1909). В рассказе-утопии Белого «Аргонавты» первый звездоплан, златокрылый Арго, с его командором, «великим писателем», погибал в мировом пространстве, но через сто лет «флотилии солнечных броненосцев вонзались в высь, перевозя человечество к Солнцу». Завоевание «солнечного» символизировало обретение духовно-нравственных высот — то́ сердце, что «солнцем зажжено», противостоит мраку, обретает отсветы вечного (стихотворение «Солнце»).

Порыв к гармонии осложнялся у Белого, в духе присущей ему диалектики иронии и пафоса, сомнениями в достижении идеала, самообличениями поэта-пророка, который «слишком рано... к спящим воззвал». Возникали мотивы несостоявшегося чуда, тщетного ожидания мессии, горечи духовного одиночества («На закате», «Возврат», «Один», «Кладбище»). Драма слишком раннего предтечи «священных дней» обозначена в цикле «Багряница в терниях» евангельской метафористикой. Лирический герой здесь то осмеянный «Спаситель» с его напрасной «мольбой за всех», то безумец «с робким взором ребенка», наивно пытавшийся «разбудить» человечество («Возмездие», «Мания», «Жертва вечерняя», «Безумец»). Но, пройдя «сквозь огонь диссонанса» (Белый о сдвигах в развитии своих тем), верность соловьевским заветам звучала в финале книги с новой убежденностью: «вещее» сердце поэта «радостно чует»

103

близость «священной войны» во имя идеала.

Атмосферу высоких вдохновений Белый разряжал причудливо обытовленной фантастикой «низших» природных сил, знакомой по первой симфонии (гномы, силены в цикле «Образы»), или гротесками старинного и современного быта (цикл «Прежде и теперь»). «Прежде» навеяно ироническими стилизациями XVIII в. у К. Сомова и других художников «Мира искусства». Более перспективным для Белого оказалось «теперь» — насмешливые зарисовки современного быта, продолжившие начатое в «симфониях» художественное освоение жизни.

Характерный сдвиг от надмирного к земному, русскому, крестьянскому запечатлела лирика А. Белого 1904—1908 гг., окрашенная драматическими переживаниями времени. Она составила сборник «Пепел» (1909); мистические надежды и личные мечты поэта здесь словно сожжены и развеяны суровыми ветрами реальности. Посвященная памяти Некрасова и открывшаяся словами «Мать отчизна! Дойду до могилы, не дождавшись свободы твоей!» книга Белого полна горестных и гневных впечатлений скудости, бесправия многострадальной русской деревни. В картинах Белого теперь не «золото в лазури», а «свинец облаков», косые дожди, овраги с чертополохом, зловещие кабаки, «убогие стаи избенок». Лихие ветры гонят по бескрайним просторам нищих, странников, беглых арестантов («Каторжник», «Бурьян», «Шоссе», «Осинка», «Бегство», «Путь» и многие другие в циклах «Россия», «Деревня», «Горемыки»). Как собственную переживает поэт народную беду; его лирический герой — в рубище бродяги, «стертого» просторами в «злых» полях, гибнущего «на рельсовом пути», «вздернутого» на виселицу. Впоследствии Белый подчеркнет, что подобные образы помимо их реальной сути — знаки владевших им тогда настроений отверженности, непонятости, одиночества в прежде близкой среде. Подобные эмоции сгущаются в цикле «Безумие», где возникают мотивы бегства героя из палаты умалишенных, и в остро гротескных сценах post mortem, напоминающих о Гейне и Случевском; как и Анненский, Белый рисует в тонах «черного юмора» романтиков картину собственных похорон:

Приходите, гостьи и гости, —
Прошепчите «О боже»,
Оставляя в прихожей
Зонты и трости:
Вот — мои кости.
........
Меня несут
На страшный суд.
........
Мне приятно.
На желтом лице моем выпали
Пятна.

Подобных «кощунственных» нот немало и в бесшабашных сценках «Веселия на Руси», в песнях «Камаринской» и «Хулиганской» с их «балалаечной лихостью... плясовых ритмов» (Т. Хмельницкая); они перебивали преобладавшие в «Пепле» интонации «рыдающего отчаяния».

В цикле «Город» примечательны отзвуки революционных дней, уличных митингов, демонстраций, где слышится и «Вы жертвою пали», и «частый, короткий треск револьверов». Пророческими чертами наделен образ революционера в стихотворении «Народный вождь» («Пока над мертвыми людьми»), написанном в 1907 г.

Параллельно «Пеплу» Белый работал над сборником «Урна» (1909). В заглавии его — все та же тема утрат: «пепел», тягостных переживаний и дум собран в поэтическую «урну». Ее форму, отмеченную влияниями Баратынского, Тютчева, Брюсова, автор отделывал особенно тщательно: в то время он был увлечен исследованиями русского классического стиха (вошли в книгу статей «Символизм», 1910). Строфы «Урны» — история разочарований поэта, сердечных и интеллектуальных. В циклах «Зима», «Тристии», «Думы» отразились «любви неразделенной муки», надрывное чувство к Л. Д. Блок. Стихи раздела «Философическая грусть» — окрашенные иронией и юмором признания поэта об увлечении «искусителем» Кантом и разочарованиях в кантианстве и неокантианцах, носителях иссушающей «премудрости»: «Жизнь, — шепчет он, остановясь // Средь зеленеющих могилок, — // Метафизическая связь // Трансцендентальных предпосылок». Давшая ряд ритмических и фонических новаций в рамках классического стиха, «Урна» с ее «поэзией сердца» обозначила новую грань в лирическом мире Белого.

Линию своеобразного народничества «Пепла» продолжил роман «Серебряный голубь» (1909). Разбуженная событиями 1905 г. среднерусская деревня, которая уже не ломает шапки перед барами и помнит «девято января», доживающая век усадьба престарелой баронессы, само «западное» имя которой — Тотрабе-Граабен — говорит о чуждом и хищном, но мертвом; мещане, купцы, пестрый люд городка Лихова изображены здесь Белым в их социальной и бытовой характерности, даны объемно, сочно. Богатство красок отличает и языковую стихию романа. Белого влечет «духомётное» народное слово, возросшее под спудом «неряшества» и

104

темноты. Он насыщает текст фольклорными речениями, диалектной лексикой, порой избыточно цветистой. Проза «Серебряного голубя» — проза поэта, она напевна, ритмически и метрически организована, оснащена инверсией, повторами, звукописью. Особенно тонка грань между прозой и стихом в лиризованных пейзажах (см., например, предвосхищающие метрику «Петербурга» вереницы трехсложников в зачине второй главы романа: «В день же, дождливый и серый, бедные, серые избы так сиротливо припали к бедной и серой земле, что было сквозь дождь различить их никак невозможно»).

Сказ «Серебряного голубя» полифоничен. Сквозь речевую маску рассказчика-очевидца с его просторечьем и насмешливой интонацией, напоминающей о повествователе гоголевских «Вечеров», то и дело пробивается авторский голос, исполненный патетики и лиризма, а в книжную речь главного героя вторгается устно-поэтическая образность. В языковой сфере повести как бы явлен ее идейный замысел об искомом взаимопроникновении народного и интеллигентского начал (Е. Старикова). В сюжете он дан как история студента Дарьяльского, «филолога, барина, поэта», отрешившегося от западничества ради спасительного идеала «Руси». На ее просторах герой пытается найти себя, подобно лирическому субъекту «Пепла» либо «Осенней воли» Блока и его «Песни судьбы». Дарьяльский оказывается связанным с сектантами. Уйдя из усадебной тишины и от утонченной Кати, он попадает под власть грубых чар крестьянки Матрены, «богородицы» секты «голубей». В союзе с ней видится ему мистическое воссоединение с народной стихией, пророчащее «будущий лик жизни». Но поиски этого «лика» в темных глубинах народной веры оказываются тщетными. В финале романа деревня исторгает чужака; Дарьяльский гибнет от рук изуверов, успев понять, что Матрена — «звериха», а в сектантстве — «ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь из этих радением истонченных тел».

В предисловии к изданию «Серебряного голубя» Белый назвал его первой частью трилогии «Восток или Запад». Но она не была создана. «Огненный» вопрос о «восточном» и «западном» в судьбах России Белый поставил и в своем главном произведении, романе «Петербург» (1911—1913). Время действия его — октябрь 1905 г., и в основе фабулы — политически злободневная ситуация покушения на влиятельного царского сановника. Как и в «Мелком бесе», общественный смысл приобрел внешний план романа Белого — гротескно-сатирическое разоблачение отжившей бюрократической государственности; ее олицетворяет «Глава Учреждения», сенатор Аблеухов, мертвенный старец с лицом, похожим на «серое пресс-папье» (один из прототипов Аблеухова — реакционер Победоносцев). «Антигосударственный» замысел романа затруднил печатание «Петербурга», отвергнутого редактором «Русской мысли» П. Струве.

Тема мертвеющего царизма получила в «Петербурге» дополнительное (и решающее для писателя) измерение в плане символистской историософии, до того воплощенной в романе Мережковского «Петр и Алексей». Самодержавная бюрократия в глазах Белого — заимствованный Петром I у Запада и насильственно внедренный в тело Руси механизм всеобщей регламентации, ранжира, «циркуляра», которые леденят всё живое, «губят без возврата» творческие силы страны. Историческая диалектика «западного» и «восточного», по Белому, такова, что якобы свободный европейский порядок обернулся «монгольским» деспотизмом. Аблеухов стремится сломить сопротивление пролетарских окраин Петербурга, — «непокойные острова — раздавить, раздавить». Со страниц романа вставал собирательный образ поднявшейся массы, людей «многотрубных заводов», в чьей среде «циркулирует браунинг», мелькали сцены рабочих сходок, демонстраций. Но в социально-освободительную силу революционного движения Белый-идеалист не верил, он по-толстовски отрицал насильственные формы борьбы с насилием власти. Анархизм, терроризм, провокаторство, часто сопутствовавшие революционной борьбе, Белый отождествлял с нею. «Неуловимый», подпольщик-революционер Дудкин, став террористом, попав в сети провокации, оказывается причастным к той же «монгольской» стихии жестокости, что и его антагонист, бездушный царский сановник. Мысль Белого о роковой сцепленности революции и реакции воплощена и в сюжетной коллизии. Сын сенатора, студент-философ Николай Аблеухов, связанный с эсеровским подпольем, вовлечен в подготовку террористического акта против отца. «Сардинница ужасного содержания» — самодельная бомба, полученная от Дудкина, уже отсчитывает секунды в сенаторском доме: политическое убийство готово осложниться отцеубийством.

Драматически напряженная, чреватая глобальными потрясениями атмосфера России революционных лет воссоздавалась Белым в «Петербурге» средствами новаторски самобытной поэтики. Она не отменяла исходного усвоения — и заострения, переосмысления — литературной традиции; знаковое восприятие явлений культуры, присущее символистскому творчеству, для «Петербурга» весьма характерно. Отзвуки «Медного всадника», романов Достоевского и

105

Толстого, аллюзии гоголевских «петербургских» повестей обнаруживаются на уровне сюжета, характерологии, стиля. Дудкина, этого нового Евгения, посещает покинувшее Сенатскую площадь изваяние Петра. Аблеухов-старший похож на толстовского Каренина не только в бюрократической, но и в человеческой своей ипостаси; перед лицом семейной драмы он оказывается способным к великодушию, сердечному просветлению. Белый писал, что прошел «школу Гоголя». В поэтике «Петербурга» гоголевское сказалось не только в остроте гротеска, перебоях реального и условно-фантастического (подобная рецепция Гоголя была в «Мелком бесе»). Белый наследует гоголевские формы лиризации прозы, звучания ее «напева», склонность к эмфазе авторской речи, изобильную метафористику. Вместе с тем Белый-романист творчески преодолевает свой образец, давая прозу эстетически нового качества.

Возвращаясь к структурному принципу «симфоний», автор «Петербурга» развил сложную сеть лейтмотивов, символизирующих ключевые идеи романа. Так, мысль о «восточном» деспотизме, равно присущем, по мнению Белого, и самодержавной реакции, и революционному террору, воплощена во множестве компонентов сюжета, в деталях, выражена цветовой символикой. Знаком «монгольского», «азиатского», «желтого» отмечены не только антагонисты, отец и сын Аблеуховы, отдаленные потомки мирзы Аб-Лая, но и похожая на японку светская кокетка Софья Петровна, которой увлечен сенаторский сын; метафорическая «желтизна» проступает и в портрете провокатора Липпанченко с его губами цвета семги и лоснящимся желтоватым лицом. В людской «многоножке», заполнившей взбудораженный Невский, мелькает косматая «маньчжурская шапка»; Дудкина мучит призрак некоего азиата с бредовыми именем Шишнарфне, Николаю Аполлоновичу мерещится предок-туранец с шафранным ликом, в халате, расшитом драконами. А в лирическом слое повествования звучит как рефрен пророчество о «новой Калке», новом Куликовом поле. Вводя в идейно-образный строй романа «монгольские» мотивы, Белый отталкивался от стихотворения Вл. Соловьева «Панмонголизм» (1894); в дни провала царизма на Дальнем Востоке оно воспринималось в символистской среде как пророческое. Но призрак «панмонголизма», чье имя «ласкало слух» Соловьеву (видевшему в нем «орудие божьей кары», желанное возмездие преступной монархии), ужасал Белого; для него разрушительное «монгольское дело» жестокости не только вовне, но и внутри человека; «бомба» им уже «проглочена».

Многосторонне разработан в романе и лейтмотив «государственной планиметрии», данный (в манере европейских живописцев, принадлежавших к кубизму) через эмблематику геометризованных форм, сопровождаемых лейттонами серого и черного (черный куб кареты, этого футляра сенатора, серо-черные кубы домов, квадраты сетки улиц с городовым в точках их пересечения и многое другое). Вместе с тем пространство, замкнутое в плоскостях четырех стен (аблеуховской кареты, чердака Дудкина, «японского» будуара Софьи Петровны или подозрительной дачки Липпанченко), есть символ «уединенного сознания» героев романа, населяющих отобщенный «от русской земли» Петербург (Вяч. Иванов).

Идея «планиметрии», этой всевыпрямляющей нормативности, достигает вселенских пределов в мечтах Аблеухова; ему хочется, чтобы «сошедшая с орбиты земля в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов: по квадрату на обывателя». В этом апофеозе произвола бюрократической мысли проступает существенная для Белого идея «неподлинности» реального (Л. Долгополов), видимого лишь как результат чьей-то зловещей «мозговой игры». Беря начало у Гоголя и Достоевского, лейтмотив Петербурга-миража развивается в романе, контрапунктируя в его «симфоническом» целом с темой давящей тяжести городских гранитов. В ирреальный план повествования вплелись антропософские мотивы (например, в эпизоде «Второе пространство сенатора»); они — след начавшегося тогда увлечения Белого религиозно-мистической доктриной Р. Штейнера. Но ее влияниями «Петербург» оказался затронут меньше, чем последовавшие за ним произведения писателя.

Характеры «Петербурга» несут печать переломного времени. Сын министра, кантианец-«белоподкладочник», новичок террористической партии, и ее ас «Неуловимый», он же конфузливый неврастеничный мистик, психологически парадоксальны и вместе с тем типичны для эпохи «разрушения всякого рода жизненных укладов и типичностей» (С. Аскольдов). И даже в маловероятной ситуации покушения сына на жизнь отца заостренно выражена не только драма разлада в семье Белого, но и объективная социально-психологическая коллизия разрыва человека со своей средой, симптоматичная для дробящегося, вступившего в цепную реакцию распада мира. Его художником (как об этом писал Бердяев) и был Белый.

106

Свою статью 1916 г. о «Петербурге» Вяч. Иванов назвал «Вдохновение ужаса». Теоретик младосимволизма видел «несовершенство гениального творения» Белого в том, что, сильное в отрицании, оно было лишено связи с утверждающими началами жизни. Действительно, «позитив» романа (сводившийся к идее самосовершенствования) бледнел перед мощью его негативного плана (как это бывало и во многих произведениях критического реализма). Для символистов «Петербург» оказался последним творческим взлетом. Вместе с тем в художественном мире романа, где уживались эпичность и «бьющий через край авторский лиризм» (П. Антокольский), где острая субъективность смещала очертания реальной картины мира, придавая ей особую выразительность, выявились характерные черты экспрессионизма, в эти годы заявившего о себе и на Западе, прежде всего в Германии.

На примере творчества Белого, вобравшего весь спектр художнических исканий своего времени и самобытно их преломившего, особенно четко видно эстетическое многообразие символизма, который в каждой из стилевых фаз современного ему искусства, от импрессионизма до экспрессионизма, сказал свое слово. Символистам было присуще острое сознание неблагополучия жизни, «неотступное чувство катастрофы» (Блок). Тревоги то «чаяний», то «отчаяния» сообщали внутреннему миру художника-символиста особый эмоциональный тон, взволнованный и волнующий. Не случайно преобладание в символизме лирической поэзии как «исповеди сына века»; вершинным ее выражением явилось творчество Блока.

Метод символизма, давшего новую «образно-мифологическую транскрипцию явлений действительности» (Е. Тагер), открыл прежде неведомые возможности художественного ви́дения. Воюя с натуралистическими тенденциями, символизм расширил сферу образного мышления, приумножил средства метаязыка, обновил его функцию. Символистскую поэзию и прозу отличает углубление контекстовых связей, усиление роли открытых Чеховым подводного течения и подтекста. Поэтика «многострунного символа» (Белый) стимулировала развитие полисемантизма художественной речи, ее многопланности. Наследуя принцип романтической синэстезии, символисты значительно обогатили живописные, пластические и фонические возможности слова. Символисты двинули вперед поэтическую технику (усиление роли тонического стиха, в частности дольника, разработанного Блоком, вытеснение точной рифмы неточной, обогащение строфики — М. Гаспаров). При этом изощрение мастерства, не было самоцельным, работа над словом осознавалась как средство усилить его воздействие.

Влияние символистов затрагивало подчас и тех поэтов, которые считали себя независимыми от направлений и самоопределились позже. Так Владислав Фелицианович Ходасевич (1886—1939), чье творчество достигло расцвета в 1920-е годы, испытал в начале пути под влиянием Брюсова «искушение символизмом» и был сочувственно встречен его приверженцами (Н. Богомолов). Заимствование символических тем и мотивов сказалось на первом сборнике «Молодость» (1908); их более глубокий отзвук слышен во второй книге «Счастливый домик» (1914).

К началу 10-х годов обозначился кризис символизма, компрометируемого эпигонами, подрываемого «внутривидовой» распрей «эстетов» и «общественников». Цитадели обоих, «Весы» и «Золотое руно», закрылись в 1909 г. Двухмесячник «Труды и дни» (8 выпусков, 1912—1916), возникший при новом символистском издательстве «Мусагет» под редакцией Белого и философа Эмилия Карловича Метнера (1872—1936), был отдален от литературного процесса своим теоретико-философским уклоном. Творчество крупнейших художников символизма уже выходило из берегов течения. Дискуссия 1910 г., в которой еще раз столкнулись приверженцы символизма как литературной школы (Брюсов) с ревнителями его «жизнестроительных» задач (Вяч. Иванов, Блок, Белый), не изменила положения дел. Полемика о судьбах символизма шла на страницах петербургского ежемесячника «Аполлон» (1909—1917), вскоре ставшего органом нового направления, акмеизма.

106

АКМЕИЗМ

Молодые поэты-акмеисты (от греч. ακμη — расцвет) выступили как решительные противники символизма, хотя формировались «на его территории». Лидерами акмеизма стали Н. С. Гумилев и С. М. Городецкий (1884—1967); с акмеизмом — в той или иной степени — были связаны в начале своего пути М. А. Кузмин, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, Б. А. Садовской (1881—1952), В. И. Нарбут, М. А. Зенкевич, М. Л. Лозинский (1886—1955), Г. В. Иванов (1894—1958), Л. Н. Сто́лица (1884—1934).

Противостояние будущих акмеистов символистским влияниям обозначилось в раннем «Аполлоне» и возникшей при нем «Поэтической академии», где царил Вяч. Иванов. В сюите Гумилева «Капитаны» (1909) романтическая хвала бунтарству имела и «групповой» подтекст, поэт говорил от лица молодых новаторов,

107

«Кому опостылели страны отцов, // Кто дерзко хохочет, насмешливо свищет, // Внимая заветам седых мудрецов».

Молодым противникам мистицизма «теургов» был ближе курс Анненского, который в журнальной передовице противопоставил «святилищу» Аполлона его «мастерские», а в обзоре «О современном лиризме» (1909) оценил символизм не как жизнестроительную истину, а как блестящую, но уже угасающую литературную школу. Стилевые устремления будущих акмеистов прокламировала статья Кузмина «О прекрасной ясности» (1910), призвавшая освободить поэтическое слово от романтических и символистских темнот, вернуть ему однозначность и четкость. «Кларизм» был заявлен и в жанровой сфере; крайности символистского формотворчества (например, в «симфониях» Белого) Кузмину решительно чужды, он — за строгую нормативность классических поэтик: «...в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов...»

В 1911 г. гумилевцы ушли из ивановской «академии» и организовали «Цех поэтов», где изучение поэтического «ремесла» стало самодельным. В 1912—1913 гг. они издавали журнал «Гиперборей» (редактор М. Лозинский). Манифесты акмеизма в виде двух статей Гумилева и Городецкого появились в 1913 г. в «Аполлоне»; статья Мандельштама «Утро акмеизма» (1913) не была помещена (опубл. 1919). Акмеисты выступили против религиозно-мистических исканий символизма, его утонченной духовности, философских устремлений. «Непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать», — писал Гумилев, отказываясь поднимать литературу в «алмазный холод» «прекрасной дамы Теологии». Символической «слиянности» образов и вещей поэт-акмеист противополагал их «раздельность», самодостаточность. Самоценной виделась и материя жизни как таковой в эстетической равнозначности ее проявлений.

Конститутивным для акмеизма стало требование поворота к реальности. Городецкий звал всемерно сблизить поэзию с жизнью, полюбить «этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время». В статье «Жизнь стиха» (1910), воюя как с утилитаризмом, так и с «лунной» холодностью чистого искусства, Гумилев говорил о связи художника с миром. Подобные призывы отвечали актуальной тенденции литературного развития, навстречу которой шли и символисты; пример «Мелкого беса» и «Петербурга» показал, какой силы достигало это устремление. Но «верность вещам» (Вяч. Иванов) для «теургов» — залог ознаменовательной силы произведения; именно поэтому Иванов в своей формуле «A realibus ad realiora» все больше акцентировал момент реальности (Е. Ермилова). Акмеисты отсекли мистическую подоснову и остались наедине с действительным; в его изображение они внесли свои неповторимые краски. Выход поэтов «Гиперборея» из лирического самоуглубления к многообразию внешнего мира критика оценила как одно из явлений «неореализма». Вместе с тем справедливо указывалось на издержки акмеистского сужения задач искусства: «Всё воплощено оттого, что удалено невоплотимое, всё выражено до конца потому, что отказались от невыразимого» (В. Жирмунский).

Акмеистский культ реального и «здешнего», устремленность «к жизни» во многом обесценивались ее безоговорочным приятием. Городецкий, начинавший в кругу мистических анархистов с их бунтом против «державы ржавой», теперь заявлял, что «мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий». «Всё, что случается, то свято», — пел Кузмин. А Гумилев напоминал, что бытийный выход — в смерть — делает излишней борьбу с несовершенством сущего. Творчество символистов второй волны было овеяно духом революционной эпохи. Теоретики акмеизма, пошедшие на «капитуляцию перед наличной „данностью“ вещей» (как укоризненно заострял Вяч. Иванов), призывали изолировать искусство от бурь современности; связь с ними если и возникала, то вопреки акмеистскому канону.

Идеологизм младосимволистов, этих «любомудров» новой поэзии, и их этический пафос акмеистам был чужд, они бунтовали против любых «литературных проповедей». Городецкий писал по поводу статей Блока, что «тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиками и конями, а не притянутой под ее покров политикой».

Впоследствии А. Блок скажет о неорганичности акмеизма с его эстетством для русской литературы, которая всегда была «тесно связана с общественностью, с философией, с публицистикой».

Дата добавления: 2015-06-04