История Всемирной литературы 50 страница

Персонажи не задерживались на сцене ни секунды после того, как выполняли возложенную на них в каждом эпизоде функцию. Сюжет фиксировал не только развитие событий, но прежде всего развитие идеи. Именно развитию идеи соответствовало членение пьесы на короткие, резко обрывавшиеся эпизоды, заменившее плавные переходы от явления к явлению, от действия к действию (так называемая Stationendrama, разработанная вслед за Ведекиндом экспрессионистами; в современной Ведекинду драматургии сходную структуру пьесы предложил Август Стриндберг). Интеллектуализму Ведекинда соответствовала драматургическая техника, позволявшая разрывать явление и сущность, показывать их неплотно прилегающими друг к другу.

Персонажи Ведекинда если не экзотичны, как Лулу, то, во всяком случае, экстравагантны. Важно, однако, что в них заметно не только индивидуальное, но и стереотипное. Люди у Ведекинда к чему-то страстно стремятся, но терпят неудачу. В этом отношении Лулу, жаждущая любви, сходна с маркизом фон Кейтом, заглавным героем другой ведекиндовской пьесы (1901), страстно добивающимся обогащения.

Ведекинд возродил в немецкой литературе материалистическое мышление. Его материализм не ограничивался той плоско понятой причинностью, которая увлекала натуралистов. Материалистическим, а отчасти даже циничным, ибо он отрицал высокие бескорыстные порывы, был взгляд Ведекинда на природу человека. На дне тех иррациональных бездн, в которые заглядывали неоромантизм или символизм, он обнаруживал эгоистический интерес — важнейший стимул поведения человека. Он мог, по Ведекинду, иметь разное направление, выливаясь, как у Лулу, в неодолимый зов плоти и жажду самоутверждения через любовь, прикрываясь служением человечеству или, напротив, обнажаясь в откровенном стремлении к богатству. На свете, говорилось в «Маркизе фон Кейте», «нет таких идей, которые имели бы своим предметом что-либо иное, кроме собственности». Любовь, говорилось в той же пьесе,

332

есть прежде всего любовь к собственной персоне. Даже любовь к богу есть любовь к себе.

В трагикомедии «Маркиз фон Кейт» представлены две противоположные жизненные позиции: герой с безудержной авантюристичностью стремится к обогащению, а его друг Шольц хочет посвятить свою жизнь служению человечеству. В конце оба они — на пороге крушения. Служение человечеству не дало удовлетворения Шольцу, и он хочет найти покой в санатории для душевнобольных. Не достиг своего и Кейт — он накануне полного разорения. Шольц молит своего друга отказаться от иллюзии: ибо жизнь — непрерывная цепь поражений. Но Кейт, упав на колени, молит Шольца о спасительных сорока тысячах марок. На этом сцена, однако, не обрывалась. Кейт вскакивал на письменный стол, хватался за переплет оконной рамы и застывал, будто распятый. Так Т. Манн описывал спектакль, где главную роль играл сам Ведекинд. Стремительный бег ведекиндовских героев вдруг прекращался. Они трагически застывали на месте.

С неослабевающим упорством Ведекинд выводил наружу «внутреннюю необходимость» человека (слова самого драматурга о пьесе «Замок Веттерштейн»). Но необходимость эта (эгоистический интерес) не становилась необходимостью объективной, по сути не отвечали ей и поступки героев. Человек превращается из субъекта в чей-то объект, он опредмечивается, отчуждается. Желания людей не реализуются полностью, они загнаны внутрь, остаются «внутренней необходимостью», в то время как видимую жизнь составляют вынужденные поступки и ставшие привычными реакции. Главным содержанием пьес рано умершего Ведекинда было неполное осуществление человека, его отчуждение и раздвоение в буржазном обществе.

Художественные идеи Ведекинда были подхвачены Карлом Штернгеймом (1878—1942), чьи лучшие произведения — цикл пьес «Из героической жизни мещанина» — были созданы в 10-е годы («Панталоны», 1911; «Шкатулка», 1912; «Бюргер Шиппель», 1913; «Сноб», 1914; «1913», 1915).

Драматургия Штернгейма точно передает обстановку жизни мелкого буржуа, чьи тесные квартиры неизменно остаются местом действия его пьес. Драматург ни на минуту «не отпускает» среду. Однако она утратила неподвижность, незыблемость, прочность и вязкость, какой отличалась в пьесах натуралистов. Штернгейм убедительно показал «двойное дно» современности. Он показал, как далеко разошлись видимость и сущность, как катастрофически не совпадают, казалось бы, твердый порядок, в котором мелкий буржуа чувствует себя стабильно и уверенно, и темный хаос его затаенных желаний. Для персонажей Штернгейма не имеют реального веса понятия, мелькающие в их разговоре: высокие слова героев пародируются их низменными мыслями. Единственный их интерес — деньги и самоутверждение. Штернгейм не нуждался в экзотичности и эксцентричности Ведекинда, он писал об обыденном и тривиальном, но взрывал эту обыденность изнутри.

Герои Штернгейма моментально перестраиваются вместе с изменившейся ситуацией и новым светом, пролитым ею на их интересы. С большой изобретательностью писатель находит в своих пьесах и прозе все новые и новые провоцирующие повороты. Герой Штернгейма — это флюгер, не сознающий своей опасной подвижности из-за вписанности в обыденность. Этот герой претендует на внутреннюю жизнь, культуру и индивидуальность. Но как раз индивидуальности и лишает его автор. В своем персонаже он видит типологически общее. Под покровом упорядоченной обыденности он слышит гул хаоса. С изощренной элегантностью он играет двумя действительностями. Их столкновение в драматургии Штернгейма смешно в страшно.

Новые пути немецкой поэзии открыл Христиан Моргенштерн (1871—1914). Он начинал как неоромантик. Но истинную известность ему принесли стихи, собранные в 1905 г. в книге «Песни висельника» (вторая книга — «Пальмштрем», 1910; еще два сборника опубликованы посмертно).

Сделанное Моргенштерном в поэзии сопоставимо с драматургическими открытиями Ведекинда и Штернгейма: этот автор тоже испытывал глубокое недоверие к поверхности жизни и взрывал ее в своих стихах. «Песни висельника», писавшиеся сначала для узкого круга друзей, скоро стали звучать, как и стихи Ведекинда, с подмостков кабаре. Но если поэзия Ведекинда, ясная и четкая по форме, но гораздо менее глубокая, чем его пьесы, исчерпывалась задачей политической сатиры, то Моргенштерн выражал свое несогласие с торжествующей буржуазностью далеко не так прямо и гораздо более многообразно и изощренно.

Моргенштерн первым ввел во «взрослую» немецкую поэзию язык детей и детское восприятие мира. Его стихи — это бесконечная, радостная, не знающая устали игра со словом. Его занимали и вспыхивавшие при этом блестки нового смысла, и смешные нелепицы, и забавы с рифмами, и чистая звукопись, и графически-визуальные эффекты. Моргенштерн проложил пути «детскому лепету» дадаистов, но сам был мастером несравненно более значительным.

333

Он вывел из привычного словоупотребления и пустил гулять по своим стихам абстрактные категории, превратив их в живые лица. Коленный сустав, оторванный снарядом, зажил у него как вполне самостоятельное человеческое существо (как тут не вспомнить гротески Гоголя!). Его фантазия и образотворчество столь же неудержимы, как и игра со словом. Но связь с действительностью никогда не рвется.

Моргенштерн создал мир веселый и страшный, полный творческой энергии и в то же время неустойчивый, ломкий. Сама эта трепетная зыбкость, а не только критические мотивы, определенней всего выразившиеся в его эпиграммах, были поэтическим противостоянием вильгельмовской Германии. Моргенштерн видел трещины в тяжеловесном фасаде преуспевающего государства.

Так же остро он ощущал «пропасти языка». Увлекаясь идеями историка культуры и философа Фрица Маутнера, отрицавшего соответствие между словом и действительностью («К критике языка», 1901—1902), Моргенштерн написал ряд блестящих стихотворений на эту тему. Уповать на совпадение слов и явлений для него суеверие. Но сам он создал своими стихами образец совершенного владения словом, усмиренным, дисциплинированным, подчинившимся его искусству.

Глубокая, но легкая, насмешливая и суховатая поэзия Моргенштерна стала важной традицией для многих немецких поэтов — от Вальтера Меринга до лирика Брехта.

333

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

В середине 900-х — начале 10-х годов в немецкую культуру входит экспрессионизм. Его расцвет недолговечен. Прошло немногим более десятилетия, и направление утратило былое значение. Однако за короткий срок экспрессионизм успел заявить о себе новым миром красок, идей, образов.

В отличие от импрессионизма и неоромантизма экспрессионизм проявляется гораздо сильнее в немецкой культуре, чем в культуре Австрии. Впервые после долгого перерыва в самой Германии возникло новое художественное течение, оказавшее значительное влияние на мировое искусство. Стремительный взлет экспрессионизма определен редким соответствием нового направления характерным чертам эпохи. Крайние, кричащие противоречия империалистической Германии предвоенных лет, затем война и назревавшее революционное возмущение разрушили для миллионов людей представление о незыблемости существующего порядка. Все явственнее становилось предчувствие неизбежных изменений, гибели старого мира, рождения нового.

Иллюстрация:

Эрнст Барлах. Милосердие

1919 г.

Однако экспрессионизм не был простым уподоблением хаотичности времени. Среди всех авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличался истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего от того шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые впоследствии будут свойственны, например, дадаизму.

Формирование экспрессионизма как направления началось с двух объединений художников.

В 1905 г. в Дрездене возникла группа «Мост» (Э. Л. Кирхнер, Э. Хекель, К. Шмидт-Ротлуф; позднее в нее вошли Э. Нольде, О. Мюллер и М. Пехштейн). В 1911 г. в Мюнхене было создано второе объединение экспрессионистов — группа «Синий всадник» (Ф. Марк, А. Маке, В. Кандинский, Л. Фейнингер, П. Клее и др.). Художники обоих объединений видели своих предшественников в бельгийце Энсоре и норвежце Мунке (привлекала гротескная фантастика их зловещих образов, столкновение жизни и смерти, мрака и света), а из

334

французских художников — в Ван-Гоге, с присущим ему ощущением подвижности материи и повышенной эмоциональностью цвета. И все-таки даже между этими близкими друг другу группировками было существенное различие. Художники группы «Мост» гораздо предметнее, хотя и для них характерно не прямое, а символическое употребление цвета. Разница с абстрактными композициями Кандинского (первая абстрактная акварель была создана им в 1910 г.) весьма заметна. Расхождения в литературе еще яснее.

С 1911 г. в Берлине выходит журнал «Акцион» («Действие»), сплотивший левые силы экспрессионизма (И. Бехер, Э. Толлер, Р. Леонгард, А. Вольфенштейн и др.; издатель журнала — Фр. Пфемферт). В годы войны и революционного кризиса в творчестве этих писателей наиболее ярко выразился социально-бунтарский дух направления. В отличие от некоторых других авангардистских течений левый экспрессионизм способствовал политизации и демократизации немецкой культуры. Именно здесь прозвучал лозунг «Человек в центре!» (так называлась программная книга писателя и видного теоретика левого экспрессионизма Л. Рубинера, вышедшая в 1917 г.). Человек — вот единственная ценность в затхлом, гниющем, идущем к неизбежной гибели буржуазном мире. Открывая первый номер «Акцион», Пфемферт писал, что его задача в сплочении сил «великой немецкой левой». Этот бунтарский дух привлек к участию в левых экспрессионистических изданиях Генриха Манна. Еще в 1910 г. он выступил со знаменитым эссе «Дух и действие», где, как вскоре экспрессионисты, связывал воедино эти понятия. «Одна духовность не может осчастливить, без ее осуществления все вы схемы... Будьте политиками! Действуйте!» — писал Л. Рубинер.

Другой значительный экспрессионистический журнал «Штурм» (выходил с 1910 г.), напротив, провозглашал свободу искусства от политики. Именно по этому важному поводу журнал находился в полемике с «Акцион». Однако, особенно в первое время, на страницах обоих изданий печатались одни и те же авторы. Как раз в эти годы велика роль «Штурма» и его издателя Герварта Вальдена в пропаганде творчества художников-авангардистов. В развитии литературы роль журнала менее существенна. Несомненное значение для немецкой прозы имело разработанное теоретиками «Штурма» (Г. Вальден, Л. Шрейер) учение о ритме. Его отзвуком стала впоследствии ритмическая организация материала в романах А. Деблина и Г. Х. Янна. Но в произведениях, печатавшихся журналом, ритм часто подменял смысл. Предпринимались попытки творить поэзию чистой звукописью, воспринимая слово как музыку.

Далеко не все произведения экспрессионизма несли в себе политическое содержание. Но в целом это искусство мыслило себя как бунтарское, ибо исходило из ощущения обреченности буржуазного мира. За наслоениями буржуазной цивилизации, не помешавшей начавшейся вскоре при всенародном ликовании в Германии мировой войне, экспрессионисты видели возможность иной жизни.

Их не удовлетворяли релятивизм и камерность импрессионизма, сосредоточенного на мигах действительности, пропущенных через темперамент художника. Экспрессионизм жаждал абсолютных истин, всеохватывающих законов, он хотел прочной ориентации человека в мире. Этим и объясняется то тяготение к абстрактности, которое присуще течению.

В экспрессионизме причудливо уживались противоположные философские системы: иррационализм и рационализм, мистика и несомненный (для писателей левого крыла) интерес к марксизму. Эти писатели были восприимчивы к интуитивизму А. Бергсона, учившего воспринимать мир вне анализа, целиком и сразу. Некоторые их идеи будто заимствованы из теории познания Э. Гуссерля, выступившего в своих «Логических исследованиях» (1900) с идеей редукции, абстрагирования, обнажения закона и «идеальных сущностей». Иной раз экспрессионистам близок и биологизм «философии жизни». Но эти и многие другие философские системы воспринимались экспрессионистами неполно, частично и, так сказать, в своих интересах. Гораздо существенней было другое.

На глазах экспрессионистов рушилась старая и начиналась новая эпоха. Небывало новый жизненный материал требовал своего осмысления. В этих условиях чрезвычайно сложной задачей было искать черты времени в их бесконечно многообразном конкретном преломлении, как это делали писатели-реалисты. Экспрессионисты шли иным путем: свои общие представления о действительности они пытались выразить в обобщенных абстрактных образах. «Не падающий камень, а закон тяготения!» — вот формулировка одного из главных эстетических принципов экспрессионизма.

В характере времени коренится и другая особенность экспрессионизма — напряженная субъективность. Задолго до рождения термина, обозначившего новое течение, под пером его адептов постоянно повторяются слова «интенсивность», «экстаз», «радикализм», «непомерность чувства». В эстетических программах и манифестах пестрят слова, более уместные в религиозной проповеди, философском трактате

335

или политической статье: речь идет о преобразовании мира силой человеческого духа. Характерной темой экспрессионизма стал бунт молодого поколения против поколения «отцов». «Сын» (1914) — называлась знаменитая предвоенная пьеса Вальтера Газенклевера, выведшая экспрессионистическую драматургию на сцену. С укладом «отцов» связывались очень широкие представления. В какой-то мере экспрессионисты восставали против действительности вообще — ее устоявшегося быта, ее политического устройства, ее государственных институтов, ее несправедливости и жестокости, а вместе с тем против общепринятого языка, существующей культуры, «доэкспрессионистического» искусства. Социальная почва этого бунта осознавалась неясно. Последнее обстоятельство, а не только бурный характер эпохи придавало голосу экспрессионистов чрезвычайную, неестественную напряженность.

Все было в этом искусстве «слишком»: резкое столкновение контрастных тонов, нарочито неправильные ритмы, нарушавший законы грамматики язык. Образы деформировались от переполнявшего их внутреннего напряжения. «Драма крика» — под таким названием вошла в историю немецкой литературы экспрессионистическая драматургия. Взаимосвязь конкретных фактов игнорировалась как нечто неустойчивое и второстепенное. Утверждалась незакрепленность всех соотношений: великого и малого, прекрасного и безобразного, духовного и материального, абстрактного и конкретного, сущности и явления. Все нужно было осмыслить наново.

Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов — Эльзы Ласкер-Шюлер (1876—1945), Эрнста Штадлера (1883—1914), Георга Гейма (1887—1912), Готфрида Бенна (1886—1956), Иоганнеса Бехера (1891—1958). Гейм и Штадлер жили недолго. Но в их поэтическом творчестве уже создан был язык экспрессионизма, своеобразный у каждого и в то же время отличавшийся некоторыми общими поэтическими законами.

Поэзия Георга Гейма (сб. «Вечный день», 1911, и «Umbra vitae», 1912) не знала крупных форм. Но и в малых она отличалась монументальной эпичностью. Гейм видел порой землю с немыслимой высоты, пересеченную реками, по одной из которых плыла утопленница Офелия. В преддверье мировой войны он изображал большие города упавшими на колени (стихотворение «Бог городов»). Он писал о том, как толпы людей — человечество — неподвижно стоят, покинув дома, на улицах и с ужасом смотрят в небо.

Еще до начала первой мировой войны в экспрессионистической поэзии были выработаны приемы, впоследствии широко разработанные, — монтаж, наплыв, внезапный «крупный план».

Так, в стихотворении «Демоны городов» Гейм писал, как огромные черные тени медленно ощупывают за домом дом и задувают свет на улицах. Спины домов сгибаются под их тяжестью. Отсюда, с этих высот, совершается стремительный скачок вниз: роженица на ходящей ходуном кровати, ее кровавое лоно, ребенок, родившийся без головы... После сумрачных пустот неба «объектив» укрупняет еле заметную точку. Точка ставится в связь с миром.

Именно экспрессионизм ввел в поэзию то, что принято называть «абсолютной метафорой». Эти поэты не отражали реальности в образах — они создавали вторую реальность. Она могла быть (что и характерно для Гейма или крупнейшего австрийского поэта Георга Тракля) вполне конкретной и все же творилась затем, чтобы, оторвав стихи от кипения жизни, наглядно воссоздать в них ее незримую сущность, ее скрытые процессы, которые вот-вот готовы были обнаружить себя не только в жизни отдельного человека, но и в действительности общественной и политической.

Взаимоотношения конкретности и общего смысла носят в экспрессионизме напряженный характер. Самые актуальные политические проблемы не только в поэзии, но и, например, в драматургии были подняты над конкретными обстоятельствами жизни («Время — сегодня. Место — мир», — писал В. Газенклевер во вводной ремарке к своей политической драме «Люди», 1918).

Образность экспрессионизма агрессивна: она трансформирует действительность, подчиняя ее концепции художника. При этом само «вещество жизни» может быть бесплотно (как, например, в драматургии Эрнста Толлера), или, напротив, крайне уплотненно, осязаемо, предметно (проза Казимира Эдшмида, ранние романы Деблина «Три прыжка Ван Луна», 1915; «Валленштейн», 1920). Суть метода от этого не менялась: разными способами, абсолютизируя конкретное или духовное, экспрессионисты трансформировали действительность, показывали в расхождении или насильственной спаянности явление и сущность, видимость и живые силы жизни.

Еще в 1911 г. было напечатано прославившееся стихотворение «Конец века» Якоба ван Годдиса (1887—1942) — поэта, ставшего впоследствии жертвой фашизма:

С голов остроконечных шляпы вдаль,
По воздуху, как крик, сверля виски.

336

Железо крыш летит, дробясь в куски.
Объявлено: «вздымается вода».
Вот ураган — и буйно скачут волны
На берег, разбивая тяжесть дамб.
Людей замучил насморк своевольный.
Мосты разверзли пропасть поездам.

(Перевод Вл. Нейштадта)

Поэт протягивает соединительные нити между предметами и явлениями самыми далекими. Общее для всех этих случайных деталей и образов обнаруживается в высшей сфере — состоянии, в котором находился мир. «Между его строчками, за ними, — писал о стихотворении ван Годдиса полстолетия спустя И. Бехер, — пробивались исключительные события и переживания — этот заикающийся, отрывистый, иногда шутовски лепечущий голос провозглашал странное настроение — настроение века».

Не только ван Годдис, но и крупнейшие поэты-экспрессионисты — Г. Гейм, Э. Штадлер, Г. Тракль, — будто снимая чертеж с необычного объекта — будущего, писали в своих стихах о не свершившихся еще исторических потрясениях, в том числе и мировой войне, как об уже состоявшихся. Но сила экспрессионистской поэзии не только в пророчествах. Эта поэзия прорицала и там, где о будущей войне не говорилось. Этому искусству в высшей степени свойственно чувство трагической конфликтности бытия. Любовь не кажется больше спасением, смерть — умиротворенным сном.

В ранней экспрессионистской поэзии большое место занимал пейзаж. Однако природа перестала восприниматься как надежное убежище для человека: она выведена из положения кажущейся изоляции от мира людей. «Песок разверз свой рот и не может больше», — писал в годы первой мировой войны поэт и прозаик Альберт Эренштейн (1886—1950).

Под влиянием потрясений времени экспрессионисты остро воспринимали сосуществование в природе живого и мертвого, органического и неорганического, трагизм их взаимных переходов и столкновений. Это искусство как будто еще держит в памяти некое исходное состояние мира. Художников-экспрессионистов не интересует детальное изображение предмета. Часто очерченные толстым и грубым контуром фигуры и вещи на их картинах обозначены как бы вчерне — крупными мазками, яркими цветовыми пятнами. Тела как будто бы не отлились навеки в органичные для них формы: они не исчерпали еще возможностей кардинальных превращений.

Глубоко связана с мироощущением экспрессионистов интенсивность цвета в их литературе и живописи. Краски, как на рисунках детей, кажутся чем-то более ранним, чем форма. В поэзии экспрессионизма цвет часто заменяет описание предмета: он будто предшествует понятиям.

Как естественное состояние воспринималось движение. Оно предполагало и сдвиги в истории. Застывшею неподвижностью казался буржуазный мир. Вынужденной неподвижностью грозил человеку стискивавший его капиталистический город. Несправедливость была следствием обстоятельств, парализующих людей.

Живое часто грозит обернуться неподвижным, вещественным, мертвым. Напротив, неодушевленные предметы могут зажить, задвигаться, затрепетать. «Дома вибрируют под хлыстом... булыжники движутся в мнимом спокойствии», — писал поэт Альфред Вольфенштейн (1883—1945) в стихотворении «Проклятая юность». Нигде никакой окончательности, никаких определенных границ...

Мир был воспринят экспрессионистами и как обветшавший, изживший себя, дряхлый, и как способный к обновлению. Это двойственное восприятие заметно даже в названии вышедшей в 1919 г. представительной антологии экспрессионистической лирики: «Menschheitsdämmerung», что значит либо закат, либо рассвет, перед которым стоит человечество.

Завоеванием экспрессионистической лирики считаются стихи о городах. О городах много писал молодой экспрессионист Иоганнес Бехер. Во все представительные хрестоматии немецкой поэзии вошли стихи Гейма «Берлин», «Демоны городов», «Пригород». Города изображались экспрессионистами иначе, чем натуралистами, также внимательными к городской жизни. Экспрессионистов не занимал городской быт — они показали экспансию города в сферу человеческого сознания, внутренней жизни, психики и так, как ландшафт души, его и запечатлели. Душа эта чутка к боли и язвам времени, и поэтому в экспрессионистическом городе так резко сталкиваются богатство, блеск и нищета, бедность с ее «подвальным лицом» (Л. Рубинер). В городах экспрессионистов слышится скрежет и лязг и нет преклонения перед могуществом техники. Этому течению совершенно чуждо то восхищение «моторизованным столетием», аэропланами, аэростатами, дирижаблями, которое было так свойственно итальянскому футуризму.

Но и представление о самом человеке — этом центре вселенной — далеко не однозначно. Ранние экспрессионистические сборники Готфрида Бенна («Морг», 1912) провоцируют мысль читателя: прекрасная женщина — но вот ее тело как неодушевленный предмет лежит на столе в морге («Невеста негра»). Душа? Но где

337

искать ее в немощном теле старухи, неспособной к простейшим физиологическим отправлениям («Врач»)? И хотя подавляющее большинство экспрессионистов страстно верило в распрямление людей, их оптимизм относился к возможностям, но не к современному состоянию человека и человечества.

1914 год ознаменовал новую ступень в развитии экспрессионизма. Всемирная катастрофа, которую предчувствовали молодые поэты, стала реальностью. Вокруг журнала «Акцион» объединяются писатели, выступившие против войны. На его страницах печатаются пронизанные ненавистью к войне стихи И. Бехера, выступают поэты П. Цех, А. Эренштейн, К. Адлер, В. Клемм, А. Вольфенштейн и др. Публикуют свои статьи Ф. Пфемферт, Л. Рубинер. Голоса этих писателей по условиям военной цензуры лишь приглушенно звучали в самой Германии; рупором активистской критики в это время становится издававшийся в Швейцарии журнал «Вайсе блеттер» (журнал выходит с 1913 г. сначала в Лейпциге, а затем в Цюрихе, издатель Рене Шикеле), приветствовавший организованную В. И. Лениным антивоенную конференцию в Циммервальде. Но и в самой Германии «Акцион» приветствует в 1914 г. антимилитаристское выступление в рейхстаге К. Либкнехта, печатаются статьи о культуре «враждебных» стран — России, Франции, Бельгии.

Дальнейшее развитие получают теперь те гуманные идеи, которые в общей форме звучали в экспрессионизме раньше. Еще в сборниках «Друг человечества» (1911) и «Мы» (1913) поэт Франц Верфель писал о чувстве единства, которое должно связать всех людей, каждого из тех, кто, несмотря на все социальные и политические границы, почувствует себя просто человеком. В годы войны эта идея стала обращением к воюющим народам, напоминанием о братстве людей, поднявших оружие друг против друга. Этическая утопия наполнялась политическим содержанием.

Война для экспрессионистов — прежде всего моральное падение человечества. «Безбожные годы» — так называет сборник своей лирики 1914 г. А. Вольфенштейн. Перед искусством, начертавшим на своем знамени слово «Человек», вставала картина послушного подчинения миллионов приказу взаимоистребления. Человек терял право думать, лишался индивидуальности. Оглушенным от криков, бессмысленно шагающим вперед среди таких же, как он, солдат, с чувством, что «у него украдено собственное сердце», — таким изображен человек в стихотворении Вольфенштейна «Свобода».

Иллюстрация:

Иоганнес Бехер

Портрет работы Л. Мейднера. 1916 г.

Причины, породившие войну, остаются неясными для большинства экспрессионистов. Лишь в годы революции, иногда накануне нее в творчестве некоторых писателей возникает понимание тех скрытых, враждебных интересам народа целей, ради которых гибнут люди. Многим писателям-экспрессионистам пришлось стать солдатами; многим не суждено было вернуться. И все же реальность войны исчезала в произведениях этих писателей, расплывалась в смутных, грандиозных образах.

Искусство левого экспрессионизма никогда не замыкалось в кругу узких, личных тем. В редкие периоды немецкая литература прошлых веков была отмечена таким гражданственным жаром, каким горела эта литература. Вслед за неприятием войны она отразила в общей форме вызревавший в народе антивоенный протест, а в следующие годы — нараставшее революционное возмущение. Рамки экспрессионистического искусства широко раздвигались. Но при этом ровно настолько, насколько дух времени соответствовал ощущениям писателя. Часто экспрессионизм отражал важные общественные настроения (ужас и отвращение к войне, революционное возмущение), иногда же, когда какие-нибудь явления лишь зарождались, левая экспрессионистическая литература, не умевшая извлекать новое из терпеливого изучения жизни, их не улавливала.

338

Эти границы экспрессионизма ясно обозначились в следующий период — период революционных потрясений в Германии.

338

ПИСАТЕЛИ-РЕАЛИСТЫ

Два первых десятилетия XX в. были в Германии временем постепенной кристаллизации нового качества реализма. Накопленный теперь опыт уже в 20-х годах поднял немецкий роман до всемирного значения. К новому качеству, во многом определившему развитие мирового театра, постепенно подходила немецкая драматургия. Широкие горизонты открывались в поэзии. Традиция и новаторство, старое и новое находились в весьма напряженных отношениях друг с другом.

Не нашло продолжения в немецком реализме первой половины XX в. творчество Теодора Фонтане — писателя, умевшего вмещать в контуры нарисованных им локальных событий и частных историй гораздо более широкое содержание. Его герои, чьи судьбы поставлены в тончайше прочерченную зависимость от их статуса в социальной действительности, в то же время оказываются богаче и сильнее своей судьбы и своей социальной роли, одерживая над ними победу (отсюда свет и покой Фонтане, отсюда его поэтичность). Среди крупнейших произведений немецкой литературы этого времени традиция Фонтане была подхвачена (и то отчасти) лишь в «Будденброках» Томаса Манна.

Не достигали уровня Фонтане и те начинавшие в 900-е годы писатели-реалисты, которые внешне как будто бы следовали той же традиции. Бедность, бесприютность, одиночество, бессилие и неспособность человека преодолеть угнетающие его тягостные обстоятельства — такова тема ранних романов Якоба Вассермана (1873—1934) «Евреи из Цирндорфа» (1897), «История юной Ренаты Фукс» (1900), «Молох» (1902). Вассерман пытается показать людей, способных на самопожертвование, одержимых благородными порывами, а также людей волевых, не сгибающихся перед обстоятельствами. Однако надуманность первых, ницшеанский аморализм вторых (будь то Александр Македонский в историческом романе «Александр в Вавилоне», 1905, или самовлюбленный и эгоцентричный герой романа «Маски Эрвина Рейнера», 1910) делают эти образы неубедительными.

Дата добавления: 2015-06-04