История всемирной литературы 89 страница. Распад и ломка традиционного семейного уклада, столкновения пробудившегося самосознания личности с косностью феодальных семейных отношений были важнейшими

Распад и ломка традиционного семейного уклада, столкновения пробудившегося самосознания личности с косностью феодальных семейных отношений были важнейшими темами японской литературы того периода. В романе Симадзаки Тосона «Семья» (1911) история постепенного разорения двух породнившихся старинных семей тесно переплетена с историей крушения жизненного идеала героя. Писатель запечатлел страдания человека, который, стремясь освободиться от оков традиционного семейного уклада, терпит моральный крах.

Японская семья с ее полуфеодальными отношениями представляла замкнутую ячейку, почти изолированную от общества и живущую по своим законам. Задавшись целью показать изнутри устои традиционного японского дома и раскрыть судьбы его обитателей, Тосон намеренно суживает сферу изображения; действие не выходит за рамки обособленной семейной ячейки. Закрытая композиция, напоминающая саму структуру традиционных семейных отношений в Японии, представлялась писателю наиболее подходящей формой для семейного романа.

Иллюстрация:

Симадзаки Тосон.
Портрет работы Симадзаки Кэйдзи

Японская литература начала XX в. обогатилась творчеством целого ряда талантливых писателей-реалистов. Среди них выделяется фигура Куникида Доппо (1871—1908). Он пришел в литературу как романтик. Доппо — поэт, трагически переживший разрыв между идеалом и действительностью. Но зрелый Доппо, испробовавший несколько профессий — учителя, газетчика, военного корреспондента, познавший нужду и лишения, приходит к реализму. Отказавшись от романтического бегства в природу, он стремится «взглянуть прямо в лицо вселенной» и обращается к земным горестям своих современников. Люди, изображенные в его произведениях, несчастны, ведут безрадостное существование. Нередко рассказы Доппо оканчиваются гибелью героев: покончил счеты с жизнью старый, одинокий лодочник («Дядюшка Гэн», 1897), погиб, вознамерившись взлететь на крыльях в небо, нищий подросток из рассказа «Весенная птица» (1901), в рассказе «Жалкая смерть» (1907) дорожный рабочий, голодный и бездомный, находит смерть под колесами поезда. Писатель отказывается от физиологизма и натуралистических деталей, правдиво изображая язвы и пороки общества. Избрав героями своих произведений людей из низших, забитых слоев общества, Доппо стремился проникнуть в их мысли, чувства.

594

Доппо был основоположником реалистического пейзажа в японской прозе. Восхищаясь тургеневским пейзажем, он открывал в нем новое отношение между человеком и природой, несвойственное традиционному японскому искусству. Его внимание привлекли и тургеневская манера изображения различных сфер зримого мира, а также раскрытие самых тонких переживаний души.

Пейзаж у Доппо объемен, тогда как японцы привыкли к одномерности изображения природы, изображения ее в состоянии вечного покоя. Доппо очеловечивает природу, делает ее ближе к человеку. Впервые в новой японской литературе Доппо под влиянием тургеневских «Записок охотника» применил прием повествования от первого лица в изображении природы («Фаталист», 1902).

Хотя в движении сидзэнсюги преобладало реалистическое направление, натурализм также оформился в литературе. Творчество Таяма Катай (1871—1930) — третьего корифея японского сидзэнсюги — наглядный тому пример.

Свой творческий принцип Катай называл «неприкрашенным», или «обнаженным», изображением: «Все должно быть обнажено, во всем должна быть истинность, во всем нужно быть верным натуре» («Обнаженное изображение», 1904). Это было в известной степени протестом против фальши в искусстве. Однако «верность натуре» понимается писателем сугубо в рамках натуралистического объективизма.

Воплощением принципа «неприкрашенного» изображения была повесть «Постель» (1907). Это — обнаженная исповедь уже немолодого писателя, воспылавшего запретной, тайной страстью к юной ученице, которую он взял к себе в дом. «Я хотел схватить, — писал Катай о замысле своей повести, — кусок человеческой жизни изнутри и показать то, что считалось до сих пор „безнравственным” и потому не стало предметом художественного изображения». «Постель» стала образцом собственно натурализма, у Катай появилось немало подражателей.

Творческий путь Катай был сложным и противоречивым. Реализм берет верх в произведениях, созданных на основе жизненного опыта автора, побывавшего на фронте в качестве газетного корреспондента во время русско-японской войны. В 1907 г., выступая на страницах журнала «Тайё» («Солнце»), Катай пишет: «Натуралистическая литература должна отражать проблемы своего времени. Только посредством динамического изображения эпохи и людей, с которыми художник шагает по земле, дышит одним воздухом, литература достигает своей цели. Русская литература выделяется среди других зарубежных литератур своей тесной связью с обществом, тогда как японские писатели слишком отчуждаются от социальных проблем, от жизни людей. Докопаться до сути вещей — в этом задача современной литературы».

Сдвиг в этом направлении, наметившийся в творчестве Катай, отразился в его произведениях, написанных в конце 900-х годов. В пору шовинистического угара, когда официальная пропаганда воспевала военного героя, Катай опубликовал рассказ «Рядовой» (1908), повествующий о трагической судьбе солдата, замерзшего на дорогах Маньчжурии. Больному солдату некуда идти: «Фронт — большая тюрьма». Исход боев ему уже совершенно безразличен. Внимание автора переключается с натуралистической физиологии на осмысление судьбы человека, вовлеченного в водоворот бессмысленной войны.

Идея отчуждения личности получила дальнейшее развитие в повести «Сельский учитель» (1909). «Мне хотелось воспроизвести, — писал Катай, — жизнь молодого человека на протяжении семи-восьми лет, начиная с 1901—1902 гг.», т. е. создать образ представителя японской молодежи — современника русско-японской войны. Одаренный юноша — сельский учитель, горячо стремящийся к общественно полезной деятельности, — не находит себе места в провинциальном захолустье, среди своих коллег. От безысходной тоски он начинает пить, заболевает чахоткой и умирает в полном одиночестве. А мимо окон умирающего проходит расцвеченная фонариками шумная праздничная процессия: празднуют победу японских войск под Ляояном.

Вопреки декларированному им принципу: «Нужно описывать явления только объективно, не примешивая ничего субъективного, не добавляя никакого вымысла», — Катай не скрывает своих общественных симпатий и антипатий. Официальной Японии нет дела до судеб маленького человека. Тема трагического разрыва между личностью и обществом прозвучала здесь с особой силой.

Творческий метод Катай отличался подвижностью и постоянным изменением соотношения своих компонентов. От реализма «Рядового» и «Сельского учителя» Катай вновь переходит к натуралистическому «неприкрашенному» описанию частной жизни.

В автобиографической трилогии «Жизнь» (1908), «Жена» (1909), «Семейные узы» (1910) Катай в мельчайших подробностях описывает серое, будничное существование человека, бессильного перед грубой действительностью, его узколичностные интимные переживания. Создавая «неприкрашенные» произведения, замыкающиеся

595

в узком мирке интимных переживаний эгоцентрической личности, автор сознательно игнорирует социальные связи человека и общества. Характеризуя свой роман «Жизнь», Катай говорит: «В романе — факты, пережитые самим автором. Эти факты я изложил так, как они сохранились в моих впечатлениях, без идеологии, авторской позиции и т. д. Здесь нет ничего, кроме впечатлений, вынесенных самим автором». Беспощадное саморазоблачение автора дало повод некоторым критикам отнести произведения Катай к исповедальной литературе и сравнивать их даже с «Исповедью» Руссо, хотя разница между ними очень велика.

Художник, по мнению Катай, должен ограничиться лишь показом событий, своими впечатлениями и восприятиями, так как он некомпетентен давать оценку явлениям, объяснять их сущность («Плоскостное изображение», 1908). Такой метод приводит к натурализму. Не случаен интерес Катай к творчеству Гонкуров. В повести «Расстрел рядового» (1917) уже утрачивается реализм рассказа «Рядовой». Судьба солдата целиком зависит от случайностей и от биологической наследственности. Теория «плоскостного изображения» резко ограничивает художественный кругозор писателя, препятствуя изображению общественных конфликтов современности.

В эти годы критик Хасэгава Тэнкэй (1876—1940) выступает в защиту бесфабульного романа, культивирующего стихийный метод творчества. Он предлагает «мгновенные зарисовки» впечатлений без каких-либо авторских комментариев. Литература все более замыкается в узком кругу переживаний личности, обычно самого автора. Так возникает специфически японский жанр ватакуси сёсэцу — эгобеллетристика.

Ватакуси сёсэцу иногда сравнивается с немецким Ich Roman, а также с французским Le roman personel. Но сходство между ними скорее внешнее, ибо различен подход к действительности. Японская эгобеллетристика отличается от европейских «романов о себе» подчеркнутой изоляцией авторского «я» от внешнего мира. Это своего рода «закрытая» беллетристика, предельно сосредоточенная на переживаниях человека, вырванного из общественной среды, она лишена художественного вымысла, попыток типизации жизненного материала. Эгобеллетристика, неизменно вращающаяся в ограниченном кругу узколичных тем и однотипных сюжетных построений, берет начало от повестей Таяма Катай. Она была порождена натурализмом и явилась воплощением его кризиса.

В эгоромане «Плесень» (1911) Токуда Сюсэй (1871—1973) задался целью выставить напоказ «уродство собственной души». Он подробно описывает неурядицы семейной жизни, возникающие из-за женщины, от которой у него двое детей. Один унылый день следует за другим, и герой так и не знает, как же избавиться ему от опутавшей его «плесени». Принцип «плоскостного изображения» лежит и в основе романа «Следы» (1910). Автор добросовестно регистрирует все то, что видит и слышит героиня в богатом доме, где служит горничной, в дешевом ресторанчике, работая официанткой, и в парфюмерной лавке, где работает продавщицей. Его метод — последовательный объективизм без каких-либо попыток объяснить явления, а среда понимается в узкобытовом плане.

Отказываясь от социальных проблем, Ивано Хомэй (1873—1920) превращает творчество в регистрацию сугубо интимных сторон жизни, житейских неурядиц. Повесть «Распутство» (1909) — это неприкрытый рассказ автора о себе, о плотской любви к развратной гейше. Герой эгоромана в пяти частях («Скитание», 1910; «Сломанный мост», 1911; «Развитие», 1911; «Женщина, которая пьет яд», 1914; «Одержимый», 1918) также предается чувственному влечению в погоне за мимолетными впечатлениями.

Натурализм, претендовавший на изображение язв действительности и выступавший за утверждение самоценности личности, теперь ограничивался протокольно точным описанием плотских страстей, довольствовался лишь отрывками жизни.

И поэзия испытала большое влияние движения сидзэнсюги. Поэты-натуралисты размежевались с романтической поэзией, обратившись к поэзии повседневной реальности. Поэты Вакаяма Бокусуй (1885—1928), Маэда Югурэ (1883—1951), Кубота Уцубо (1877—1967) обратились к будням обыкновенных людей, создавали танка на языке своего времени. Отказавшись от старой, метрической организации стиха, Кавадзи Рюко, Сома Гёфу пропагандировали свободный стих дзиюси (верлибр).

Поэтическое обновление коснулось и хайку. Кавахигаси Хэкигото (1873—1937) стремился наполнять традиционную поэзию новым содержанием — изображением «подвижной природы» и «пробуждающегося самосознания личности». Так возникает «поэзия хайку новой тенденции».

Однако, как и в прозе, поэты-натуралисты постоянно отходят от насущных проблем жизни, вращаясь в сфере сугубо интимных переживаний и узкобытовой тематики. Их мало интересуют реальные противоречия современного общества. К концу первого десятилетия XX в. «поэзия новой тенденции» исчерпала себя.

596

Отказ японского натурализма от социальных обобщений, его трансформация в эгобеллетристику своеобразно отражают тенденции общественного развития Японии начала века. В обстановке разгрома демократического движения хэймин ундо и казни его руководителей в 1911 г., а также усиления реакции японская интеллигенция замкнулась в себе, оказавшись в плену эгоцентрических исканий одиночек.

Иллюстрация:

Нацумэ Сосэки

Фотография 1910 г.

К началу 20-х годов XX в. движение сидзэнсюги, знаменовавшее важный этап развития художественного сознания, стало отходить в прошлое. Для дальнейшего прогресса японской литературы необходимо было как преодоление, так и развитие ее традиций.

596

ЛИТЕРАТУРА 10-х ГОДОВ

Ограниченность натурализма, его застой вызвали различную реакцию у писателей весьма несхожих идейно-эстетических ориентаций, стремящихся каждый по-своему вывести литературу из натуралистического тупика.

Официальные идеологи Сасакава Римпу, Тобари Тикуфу из Общества литературного обновления, образованного в 1911 г., отвергали натурализм за его «приземленность», не отвечающую «духу героического времени».

Оплотом антинатурализма был и журнал «Субару» («Плеяда», 1909—1913), в котором ведущую роль играли эстетствующие писатели, такие, как Китахара Хакусю, Киносита Мокутаро, Такамура Котаро, Сато Харуо и др. Они заявляли: «На вопрос, где искать истинную красоту, мы отвечаем, не задумываясь: искусство — не что иное, как претворение воли неба, в нем надо искать красоту». Их эстетизму было чуждо натуралистическое копание в повседневности.

Отвергали натурализм и крупнейшие писатели новой Японии — Нацумэ Сосэки (1867—1916) и Мори Огай (1862—1922). Осуждая натуралистов за подмену литературы голой фактографией, за их «бегство» в эгобеллетристику, они в то же время признавали заслуги натуралистической школы в сближении литературы с жизнью. Но при этом они требовали углубленного изображения духовной сущности человека, а не только копирования его натуры.

В противовес натурализму Нацумэ Сосэки выдвигает новый стиль художественного мышления, обозначая его понятием «тэйкай» (буквально: бродить в задумчивости) или «ёю» (свободное расположение духа). Художник, исповедующий ёю, не замыкается в каких бы то ни было рамках, не приемлет натуралистического требования полного авторского обезличивания в угоду «бесстрастному изображению». Нацумэ Сосэки утверждает, что художественное целое составляет единство познавательного и эмоционального начал.

В центре внимания Сосэки — мир японской интеллигенции начала века. Именно в этой среде, полагает писатель, наиболее ощутимо и наглядно проявляется духовная драма современного японца, в сознании которого сталкиваются разнородные культуры Востока и Запада. Осмысление сложнейших проблем культурного синтеза, социальных противоречий модернизирующейся Японии под силу лишь интеллектуальному герою. Он закономерно занимает центральное положение в творчестве Сосэки.

В трилогии «Сансиро» (1908), «Затем» (1909) и «Врата» (1910) Нацумэ показывает весьма неприглядный облик современной ему Японии. С острой иронией и сарказмом он высмеивает всяческие проявления пошлости и грубости, особенно типичные для выскочек и новоявленных богачей, составляющих верхушку общества. Хирата — один из персонажей романа «Сансиро», в котором нетрудно увидеть автобиографические черты, — горько сетует на японскую действительность: «Все в ней плохо... Есть, правда, гора Фудзи, да и та рождена природой,

597

а не является творением рук человека». Ни военные победы, ни величие империи не сделали японцев счастливыми. В области духовной японцы даже деградировали, так как они заразились индивидуализмом Запада.

Разочаровавшись во всем, Дайскэ — герой романа «Затем» — усомнился даже в полезности любой деятельности. Японцы, выросшие в годы становления нового мэйдзийского государства, были преисполнены желанием быть полезными ему. Однако жизнь разочаровала их. Дайскэ бездельничает, потому что не знает, куда приложить свои силы: «В Японии, куда ни глянь, — сплошной мрак. В этой тьме — я один, и, что бы я ни говорил, что бы ни делал, все напрасно». Дайскэ принадлежит к поколению, обманутому в своих надеждах на новую жизнь в послемэйдзийской Японии.

Причину тяжелой душевной депрессии героя Сосэки видит в том, что современный японец находится под двойным гнетом: западной индивидуалистической культуры и жестокой борьбы за существование. Кроме того, «машинизация жизни» лишает человека духовности. Современные средства связи не сближают людей, а усиливают их взаимную отчужденность.

Отвергая эгоцентризм Запада, Сосэки, однако, не призывает к «возврату к чисто японским ценностям». Он зло высмеивает порядки, царящие в японских школах, призванных воспитывать молодое поколение в духе традиционного верноподданичества. Сосэки считает, что переоценка прежних ценностей необходима, чтобы выработать «лучший идеал». Феодальная косность, конечно, сковывает человеческую натуру, в этом он солидарен с натуралистами. Однако писатель подчеркивает, что лозунг свободной личности неотделим от человеческой солидарности, а без этого свобода превращается в эгоцентризм.

Индивидуализм западного толка явно тяготит Сосэки, для которого современное общество — не что иное, как конгломерат разобщенных индивидуумов, а буржуазная цивилизация лишь способствует человеческому одиночеству и разобщению. Индивидуалист не способен полюбить другого человека, даже женщину («После весеннего равноденствия», 1912). Супруги, живущие в одном доме, духовно чужды друг другу, у них нет взаимопонимания («Прохожий», 1912). Но в то же время писатель не принимает концепций Востока, обрекающих личность на самоуничижение.

Стремясь жить согласно натуре, Дайскэ — герой романа «Затем» — восстает против морали отца, воспитанного в духе конфуцианства. Он отвергает отцовское понимание «искренности», считая ее моралью, требующей самопожертвования, согласно традиционному кодексу, насаждающему культ старшего. Дайскэ утверждает мораль такого общения, когда отношения определены равенством личностей.

Иллюстрация:

Нацумэ Сосэки.
Автопортрет
в письме поэту Дои Бансуй

2 февраля 1905 г.

В последнем незаконченном романе «Свет и тень» (1916) Сосэки вновь возвращается к проблеме преодоления индивидуализма. Он верит, что наступит эра подлинных человеческих взаимоотношений, но путь, предлагаемый автором для преодоления эгоистического начала, носит чисто восточный характер: Сосэки рисует образ будущего гармонического общества, где «все сообразуется с Небом и удалено личное».

Соотношение традиции и современности — проблема, которая занимает большое место в творчестве Мори Огай. Герои его произведений страдают от раздвоения личности, от борьбы между чувством и долгом, страдают, сознавая тщетность попыток совместить личную свободу со служением надличностным ценностям.

Пребывание молодого Огай в Германии легло в основу его ранних романтических повестей. Автобиографический герой «Танцовщицы» (1890), с наслаждением вдыхающий воздух

598

Европы, испытывает смутное желание жить так, как ему хочется, но обстоятельства не позволяют ему почувствовать себя свободной личностью. Юноша, полюбивший танцовщицу Элизу, вынужден отказаться от своей любви и подчиниться старым представлениям о долге.

Огай с горечью осуждает поверхностное внешнее восприятие японцами европейской культуры. В повести «Юность» (1911) глазами молодого провинциала, приехавшего в столицу, писатель живо запечатлел тогдашних интеллигентов, которые, обсуждая проблему личности, понятие индивидуализма, только щеголяли именами Руссо, Ибсена, Ницше. В спорах о будущем японской культуры Огай не поддерживал ни японцев, ни западников. Япония, считал он, должна «стоять на обеих ногах»: Запад и Восток, материальное и духовное — все должно быть в ней сбалансировано.

Склонность к исторической ретроспекции, обращение к национальному духовному наследию характерны для творчества Мори Огай. Писатель представил в своих произведениях целую галерею средневековых персонажей — от удельных князей, самураев, монахов до гейши. Но это не просто интерес к экзотическим нравам. Огай, сжившийся с возрожденческой идеей самоценности человеческой личности, не мог не сопоставить новое миропонимание с кодексом самурайской чести (бусидо), который буржуазное государство продолжало культивировать.

Повесть «Посмертное письмо Окицу Ягоэмона» (1912) написана в дни погребения генерала Ноги, совершившего ритуальное самоубийство харакири «вслед за господином» — вслед за смертью императора Мэйдзи в 1911. Средневековый вассал Ягоэмон также совершил харакири вслед за сюзереном, одарившим его милостями. Самурай как бы олицетворяет идею вассальной преданности, долг ценится им дороже жизни.

Однако для понимания идейного смысла повести не столько важен сюжет из истории средневекового самурайства, сколь интересен спор между Ягоэмоном и его товарищем, посланным в Нагасаки по велению князя купить ароматическую древесину для чайной церемонии, спор, выявляющий их ценностные ориентации. Сталкиваются здесь два моральных принципа: стремление к красоте и узкий практицизм. «Если подходить ко всему с утилитарной точки зрения, то не будет ничего святого на этом свете» — эти слова, которые вкладывает автор в уста князя, и раскрывают идею повести. Твердость нравственных принципов человека не имеет ничего общего с моралью торговца — эта мысль снова прозвучала в повести Огай «Госпожа Ясуи» (1914).

Каково же отношение Огай к самурайской морали? В повести «Семья Абэ» (1913) восемнадцать самураев в расцвете лет один за другим совершают харакири. Они умоляют умирающего господина «позволить им умереть вслед за ним». Пережить сюзерена значило для вассала покрыть несмываемым позором себя и своих потомков. Абэ Яитиэмон за свой строптивый характер не был включен князем в его посмертную свиту, и, согласно обычаю, жестокая кара постигла весь его род. Семью Абэ поголовно истребили, а ее усадьбу предали огню.

Трагедия семьи Абэ, рассказанная Огай, — это приговор страшному, бессмысленному обычаю. Писатель — не бесстрастный летописец, он проявляет свои симпатии и антипатии, раскрывая нравственный смысл самурайского уклада жизни. Он показывает, что мораль, основой которой считалась вассальная верность, формировалась во имя поддержания незыблемости иерархических связей, феодальных устоев.

Тематика исторических романов Огай не ограничивается жизнью самурайского сословия. Осио Хэйхатиро, судья по профессии, возглавивший голодный бунт горожан Осаки, в 1837 г., стал героем романа, названного его именем и опубликованного в 1914 г. Осио не мог равнодушно взирать на бедствия страдающих людей, он сколотил отряд для конфискации риса у богатых торговцев. Но личность Осио получила двойственную оценку в романе: он выведен борцом за справедливость и в то же время показан как вор, взломщик. Исторический смысл событий не раскрыт. В постскриптуме к роману «Осио Хэйхатиро» автор писал: «Государство. Я думаю о методах его исцеления, поддерживая существующий порядок и уповая на его самоуправляющийся организм...» Огай, будучи представителем высшей бюрократии (он был генерал-лейтенантом военно-медицинской службы), в конечном итоге примиряется с действительностью.

Выход из натуралистического тупика искал и Исикава Такубоку (1886—1912) — основоположник японской демократической поэзии. Он последовательно критиковал натурализм.

Начав как романтик, — первые стихи его были опубликованы в журнале «Мёдзё» в 1902 г., — Такубоку примыкает к движению сидзэнсюги в 1908 г., стремясь утвердить поэзию реальных чувств, земного бытия. В программной статье «Стихи, которые можно есть» (1909) он писал: «Надо писать стихи, твердо стоя обеими ногами на земле, — вот о чем я хочу сказать. Надо писать стихи, проникнутые чувством неразрывной

599

связи с реальной жизнью. Надо писать стихи, от которых исходил бы не аромат изысканных кушаний, а запах нашей повседневной пищи. Надо писать стихи, необходимые для нас... Это единственный путь для того, чтобы утвердить право поэзии на существование».

Такубоку дал высокую оценку движению сидзэнсюги. «Разрушая всяческие правила и ошибочные идеи, вскрывая фальшь, это направление, — писал он, — поднимает на щит правду жизни такой, какая она есть». Однако ему было чуждо натуралистическое принижение человека. Он считал, что Таяма Катай, провозгласивший принцип «плоскостного изображения» без каких бы то ни было идеалов, фактически отдалил литературу от жизни («Обрывки впечатлений и воспоминаний», 1909). Эгобеллетристика без критического самоанализа представляла для Такубоку «исповедь малой цены». Он отстаивал принцип критического реализма, для него литература — оружие, утверждающее передовые идеалы.

В статье «Положение в эпоху застоя» (1910) Такубоку поставил вопрос о путях дальнейшего развития национальной литературы. Причину упадка современной ему литературы он видит в том, что она стала прилаживаться к существующему порядку и утратила критический дух. Движение сидзэнсюги раскололось, когда перед ним встал вопрос «наблюдать» или «действовать». Считая, что отсутствие положительного идеала у современной молодежи — результат «сложившейся обстановки, тормозящей ход истории», Такубоку утверждает, что дальнейшее развитие литературы невозможно, если «оставить в неизменном виде установленный порядок».

В дни судебного процесса над Котоку Сюсуй и его товарищами Такубоку записал в своем дневнике: «В моих взглядах произошли большие перемены. Теперь я понемногу собираю литературу о социализме». Но интерес к социализму возник еще раньше: в 1905 г. в письмах к друзьям он приветствовал восстание матросов на броненосце «Потемкин». В дневнике за 1908 г. он писал: «...идеалом этого движения должно быть не только освобождение бедных рабочих от капиталистов, но и освобождение всего человечества от бессмысленных жизненных мук». Социалистические тенденции в творчестве Такубоку в значительной мере объясняются влиянием на него русской революции 1905 г., а также русской литературы. «Кто посмеет меня упрекнуть, // Если я поеду в Россию, // Чтобы вместе с восставшими биться // И умереть // Сражаясь?» (Перевод В. Марковой).

Иллюстрация:

Мори Огай

Фотография 1911 г.

Такубоку всегда интересовала судьба своих идей. Не случайно он стремится в революционных боях России «проверить» новый идеал.

В сборниках пятистиший «Горсть песка» (1910), «Грустная игрушка» (1912) уже нет прежней романтической мечтательности, мистического ощущения загадочности бытия, характерных для сборника «Стремление» (1905), — в них автор обращается к повседневной жизни простых людей со всеми их радостями и горестями. Такубоку наполняет традиционные танка глубоким социальным содержанием. Он вошел в историю японской литературы как родоначальник школы «поэзии жизни».

Последняя книга стихов Такубоку «Свист и свисток», изданная в 1913 г., уже после смерти поэта, — итог его идейно-творческих исканий. В одном из стихотворений этого сборника, «Надгробная надпись», дан образ пролетария, подлинного революционера. В этом передовом рабочем жил «непреклонный, прямой и глубоко мыслящий человек», он не любил «трусливых краснобаев», и был «всегда готов на борьбу с врагом». Вот этого «здорового сына революции», в котором воплотилась бы заветная мечта поэта о «завтра», искал всю свою недолгую жизнь Такубоку.

600

Демократическая и социалистическая тенденции творчества Такубоку, отразившие рост общественного самосознания народных масс, наметили новый путь развития японской литературы. Однако историческая обстановка в Японии, сложившаяся после подавления «движения простого народа», не способствовала развитию прогрессивной литературы.

Утверждение революционного идеала стало задачей следующего этапа развития японской литературы. Традиции Такубоку продолжили японские пролетарские писатели 20—30-х гг.

Китайская литература [на рубеже XIX и ХХ веков]

600

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ

90-е годы XIX — конец 10-х годов XX в. — этот небольшой отрезок истории китайского общества по насыщенности социальными и культурными событиями, по интенсивности общественного развития равен целой эпохе. Короткий период в социальной и духовной жизни страны отмечен важными общественными и культурными процессами.

В Китае по-прежнему правит маньчжурская династия Цин. Еще в 90-х годах молодой император Гуансюй вместе с несколькими реформаторами (Кан Ю-вэй, Лян Ци-чао) попытался осуществить некоторые социальные реформы. Однако из-за противодействия консервативного лагеря во главе с престарелой, но еще могущественной Цыси планы молодого монарха и его окружения потерпели провал. Реакция на какое-то время восторжествовала. Внутренняя и внешняя политика двора, однако, породила в стране острое недовольство, о чем свидетельствовали сильные антиманьчжурские настроения.

Первое десятилетие XX века стало последним в истории династии Цин — этого «азиатского правительства... подавляющего военной силой всякое стремление к свободе» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 383). В 1911 г. произошла Синьхайская буржуазная революция, которая покончила с монархией.

Дата добавления: 2015-06-04